作为符码的建筑：建筑叙事对电影的介入机制

孙逊

本质上来说叙事学的产生得益于结构主义、符号学理论的发展，以索绪尔现代语言学和皮尔士的符号学为起源。电影叙事作为当代文艺叙事学的重要分支，有着深厚的结构主义和符号学背景，电影中的元素作为不同的符码，指向不同的含义。法国电影理论家让·米特里认为影像之所以可以超越它所映现的现实，是因为电影的再现形式成为再现事物的某种具体符号（符码）。①本文基于电影符号学的理论基础，分析作为符码的建筑叙事的可能性，以及在电影中建筑叙事的介入机制、表现形态和功能。

一、在场与不在场：建筑叙事介入电影的可能性

人类对影像空间概念的认知是基于纯粹的物理感觉和实际存在的物质原型而形成的，这显然与建筑密切相关，因为建筑是真实存在的概念。如果说建筑叙事成体系发展，那么电影建筑的概念构建和达成方式便具有了可行性，“电影建筑”不仅仅是电影和建筑之间的参照和复现的关系，而是建筑介入电影的理念，是电影叙事的一部分。

（一）建筑叙事学的缘起

建筑叙事学和电影中的建筑指向两个不同的方面：一方面，建筑叙事学作为一个跨学科门类，以文化的语义、要素属性、建构策略有效建构不同的社会文化、地域文化意义及特征。20世纪60年代以后，先锋派、后现代主义、达达主义、表现主义等现代文艺思潮理论涵盖了文学、艺术、建筑等艺术，古典艺术的神圣性逐渐被消解，正如本雅明所说的古典艺术的“灵韵”正在消失。[1]伴随着艺术思潮改变而来的是艺术批评的更迭，批评家不再执拗于传统的逝去，而是尝试厘清新理论的客观发展规律，解读新的文化思想。包括电影批评在内的艺术批评整体呈现出消解、杂糅、重构的态势，精神分析学、符号学、社会学、现象学等理论进入建筑学和电影批评视野的同时，也逐渐形成电影与建筑交叉研究的方向。

另一方面，电影中的建筑作为一种符码，辅助电影叙事。建筑介入电影既有心理成因，又有符号的“能指”与“所指”，还作为电影空间的组成部分。但本研究认为，建筑介入电影的一切源头都是其作为一种符号参与电影叙事。法国电影理论家让·米特里从叙述学角度分析电影符号和影片表意功能息息相关，电影兼顾现实与符号、内容与形式、主体与客体等各个方面。[2]建筑符号在电影中既是一种形式，又通过这种形式来映射内容。

（二）电影建筑的在场性

英国学者帕斯考·舒宁激发了电影建筑的概念“通过不在场的在场”而存在。[3]他认为建筑永恒变化的外表下，以实在性通过精神融合的方式容纳我们，电影人物意识到除了房子什么都没有，从而产生某种失望之情，通过这种方式，电影建筑成为实体对话的一种形式。也就是说，电影建筑揭示了房子作为一个可靠的、稳定的要素的虚幻性，将生活在建筑中的电影人物转移到实际的、在场性的生活本质上来，电影表现的一切重点也转移到生活和叙事的过程，此时房子成为生活叙述（Narration）的启动者。帕斯考·舒宁认为电影表达的是一种建筑理念，即实物消隐过程对人的心理感知和情感体验的影响。[4]他尤其注重这个物质实体消失再投射的过程，也就是影像如何通过建筑重塑将观众再次拉入到过去时空，使观众和电影角色再次体验当时情境，这个观影过程是记忆被唤醒再投射的过程。当人们走在战后德国柏林满是废墟的城市中，当影像再次复现二战的柏林建筑、街道时，这座城市的记忆、战争的创伤、轰炸的恐惧就能在一年后的同一时间依然被人感知，历历在目，即所谓的“电影建筑”的在场性。在创作电影建筑的影像时，文字和图像都是工具，一切技术皆可被用作生成电影建筑。在城市空间中，不同的建筑符码代表了不同的地域文化，建筑被用来建构一些特定风格的电影空间。电影中的建筑是一种依赖想象力存在的，是一种体验感转移的建筑，电影建筑通过不在场的在场而存在。

二、真实的银幕：建筑叙事的介入机制

现代文艺理论思潮的发展带来了新的文化批评方式，也使电影理论家们重视电影的文化属性和视觉成因。建筑不但作为电影背景中的视觉符号介入影像语言的“编码”与“解码”，也承载地域文化、国家地理、民族历史等的复杂记忆，体现了观众的观影心理。建筑叙事介入电影叙事既符合时空艺术特性，以及共同的组接逻辑与语法，又符合观众的视觉心理工作机制，“第七艺术”的历史起源已然昭示了电影与建筑的不解之缘，将建筑引入电影叙事研究自然无可厚非。

（一）视觉层面的电影布景

意大利电影理论家乔托·卡努杜发表《第七艺术宣言》称电影是融合了绘画、雕塑、舞蹈、音乐、文学、戏剧之后的第七艺术。①建筑本就是电影构成元素之一，尤其在电影布景中起着显著作用。电影和建筑这两种“空间艺术”相互交叉，20世纪20年代电影布景造成乔治梅里爱电影的视觉奇观性，可以说从电影诞生之初，建筑就在电影视觉层面中占据重要地位。埃里克侯麦重申电影的空间艺术属性，认为：“暂且不谈物质现实性，建筑隐喻对电影想象来说是必须的”[5]。电影和建筑作为造型艺术的一种，建筑作为电影布景的主要组成，势必影响电影影像的视觉呈现。历史题材电影通过建筑还原角色生活场景，完成电影空间重构。为了体现场景的真实感，电影制作者们必须在建筑背景上力求呈现最佳空间效果，作为电影背景主体之一的建筑必须尽可能地贴合不同电影题材所呈现的时空与世界。电影与建筑相互作用，从角色定位、剧情发展、视觉呈现等方面出发，充分运用建筑场景来渲染气氛、辅助叙事、塑造人物形象。建筑作为其电影叙事的重要组成部分，从叙事背景成为叙事主体，不断地被符号化以承载着不同的叙事使命。导演们基于对电影本体的再认识，将建筑符号为一种文化构成元素，强化电影视觉的表意功能。无论是《妖猫传》（陈凯歌，2017）中的唐代建筑还是《八佰》（管虎，2020）里的苏州河两岸，抑或《流浪地球》（郭帆，2019）、《独行月球》（张吃鱼，2022）里的未来建筑空间，这些电影成功地用建筑视觉元素再现不同历史时期的地域特征、文明风貌，建筑在他们的电影中被赋予叙事表征的符号化功能。还有一些电影导演非常重视建筑的空间叙事功能，如导演姜文的《阳光灿烂的日子》（1994）中的窗、《让子弹飞》（2010）中的屋顶和门，都以具体细微的建筑元素展现了空间艺术对电影艺术的构建与丰富。此外，不同类型电影中的建筑风格与表现也呈现出不同的特色，科幻电影注重奇观性与科技感，现实主义题材电影注重写实性，都市题材电影注重时尚性，等等。建筑中的室内外空间是电影中人物活動的场所，是叙事发生的时空载体，通过人物在建筑空间里的场面调度来推动故事情节。

（二）心理层面的银幕“画框”

现代建筑不只是电影舞台，还在场面调度上显示特定功能，甚至挣脱了条条框框的束缚，成为电影“表演”的一部分。电影银幕是二维空间，但电影空间却是三维的，这样的透视关系通过电影建筑和镜头景深关系不断强化。可以说建筑此时作为一个“真实的参照物”，从视觉心理认知角度打动观众以使观众相信，故事主人公处于一个真实的物理空间，故事具有真实性。镜头或者银幕的边框将电影分为画内和画外两个空间，即景别和画外空间。不同景别由银幕“画框”的边界线构成，银幕“画框”构成观众视野里的所见之物。但为了凸显电影“第七艺术”的身份，电影的视听追求是打破绘画艺术“画框”的限制，尽可能地还原流动的、真实的电影时空。好的导演致力于消除观众和银幕空间这种距离，努力破坏银幕的“画框”，使之成为动态的、真实的造型艺术，这样便可以把观众引入银幕中的场景现实中。侯孝贤的“悲情三部曲”①采用了声画分离的手段来打破银幕画框的禁锢，即所谓的“未见其人先闻其声”，创造了广阔而丰富的画外空间。《悲情城市》（侯孝贤，1989）用脚步声、人声拓展画面空间，达到了中国传统绘画推崇的以“有我之境”创造“无我之境”的美学空间。

（三）电影层面的建筑蒙太奇

“蒙太奇”与建筑本就密不可分，蒙太奇的法语Montage释义为构成、组合、装备，是一种建筑术语，也是电影艺术中重要的专业术语。在电影艺术发展初期，格里菲斯和爱森斯坦等电影大师发现了蒙太奇规律，并由此将其视为电影艺术的组成。[6]蒙太奇理论大师爱森斯坦的经典段落展现了电影镜头的心理暗示作用，综合体现了以上所述的心理、视觉层面的电影建筑影像功能，他认为蒙太奇起到了“1+1≥2”的效果，蒙太奇把两个镜头连接在一起，从这个队列中做出新的质而产生出新的意象。[7]出身建筑世家的爱森斯坦在他的电影及理论中创造出可供建筑师采用的方法，建筑的时空组合就好比爱森斯坦所主张的蒙太奇和垂直蒙太奇，正如他的电影《亚历山大·涅夫斯基》（苏联，1938）所践行的那样，将图像和音乐整合来清晰表达“垂直蒙太奇”的概念。建筑的形态和空间被看作无数语句按照时空序列组成的一种结构，像文本一样与电影联系起来。电影作为当代主流艺术，不仅是建筑师们最重要的参考素材之一，观众也可以从电影中理解并认识城市，而且更为重要的是，从电影和建筑的共同语言特征中，可以揭示其内在逻辑关系，一如蒙太奇起源于法语建筑学词汇意思的构成和装配一样。历史偶然性和艺术特质必然性从一开始就昭示电影作为“第七艺术”不是次序叠加，而是形态意义上六大艺术的综合体现，电影和建筑拥有着共同的影像语法逻辑。

三、影像的符码：建筑对电影叙事空间的规定性

建筑介入尤其体现在悬疑题材、动画和科幻等电影题材中，用以烘托氛围，表现特定的文化符号。《后窗》（美国，1954）的故事发生在建筑内的不同房间里，此时的建筑规定了叙事发生的时空。建筑介入电影叙事空间的典型便是德国表现主义电影，电影《泥人哥连》（保罗·威格纳、亨利克·加仑，1915）用建筑来表现想象的空间。电影《卡里加里博士》（罗伯特·威恩，1920）等电影布景建筑师通过控制建筑、房间、街道、风景乃至一切，在“第四维度”上拓展电影空间的深度，立体与绘制结合的布景，人造建筑的透视起到强烈的暗示效果，真实光影和涂绘阴影相互交织。建筑在特定的电影叙事空间中呈现出不同的物质形态，尤其体现在科幻电影和悬疑电影中。可以说，建筑规定了不同电影叙事空间的类型和特性，以下阐述典型电影题材中建筑对电影叙事起到的作用。

（一）科幻电影中的未来建筑空间

早期先锋派、德国表现主义和当代科幻电影中的建筑规定了不同的叙事表达空间，主要体现在视觉呈现中。城市和建筑是科幻电影建立想象世界的重要组成部分，也是电影叙事的重要载体，科幻故事的发生地在城市的建筑空间，科幻电影中的未来城市依靠视觉建筑去建构。从《卡里加里博士》到《大都会》（弗里茨·朗，1927）无不显示表现主义所建构的乌托邦空间，电影中的虚构建筑比现实建筑更为夸张、刺激。例如《卡里加里博士》的“哥特风”建筑都是不规则的，甚至违背传统绘画中的透视关系。陡峭尖锐的教堂与建筑，倾斜的街道与房屋，对比强烈的阴影和黑白摄影的手法，更加营造了这种恐惧氛围，切合超自然的怪物存在的建筑空间。《银翼杀手》（雷德利·斯科特，1982）创造了未来的洛杉矶城市，整座城市由巨型单体建筑构成，且这些巨型建筑物可以反复变换外表，兼具实在的居住和观赏功能。《盗梦空间》（克里斯托弗·诺兰，2010）是对梦的阐释，错综复杂的建筑作为视觉表现的重心，折叠的街道、多维空间、反重力的房屋等建筑元素再现超现实主义梦境，进行反物理学的探討。

爱森斯坦认为建筑是电影在真实和虚拟之间运动转换的前身。[8]科幻电影预见未来城市建筑的具体形式，而数码技术则被用于建构这种形式，摆脱了摄影机的局限性，一切实体建筑皆可通过数字影像技术生成。影像作为人类看世界的主要方式之一，也作为人们思考现实和未来的重要途径之一。电影技术创造了场景，再现了现实中的建筑形态，也拓展了未来城市建筑空间的表现形态。影像建筑的灵感来源于以下几个方面：一是对现实城市的复现与拼贴；二是单体建筑的变形与重组；三是电影符码的建筑转换。事实上，一些默认的建筑符码在电影中呈现出一定互文性，也就是说那些经典的建筑作品往往已经成为一种科幻符号或电影符码，携带了特定的信息。例如，金字塔代表法老的权利，故宫、皇城代表帝王的权威，教堂是基督教的化身，大宅院的封闭角楼代表封建专制与束缚，玻璃代表现代化与科幻的世界……科幻电影中的未来都市建筑往往以一座最高的单体建筑为核心的大型建筑群是未来城市的面貌，高耸入云的摩天大楼象征着“世界”和权利的中心。《大都会》中未来城市的视觉呈现是科幻电影中建筑创作的里程碑，诸如《星球大战》（乔治·卢卡斯，1977）、《黑客帝国》（沃卓斯基兄弟，1999）等电影建筑空间被赋予了丰富的形式与内涵。

早期的科幻电影诸如《卡里加里博士》采用实景搭建和绘画相结合的方式造景，现实主义题材电影的建筑多为实拍或造景实拍。早在电影诞生的20世纪二三十年代，乔治·梅里爱的《月球旅行记》（法国，1902）则采用微缩模型实拍方式，日本“特摄片”沿袭了这种拍摄方法，创造了和奥特曼、超人一般高的城市建筑。随着电脑技术的发展，特效制作建筑的方式不但延伸了人类的想象空间，还降低了电影制作的成本。CG（Computer Graphics）技术的成熟为当下的科幻电影制作提供了较大便利，从乔治卢卡斯创立“工业光魔”（Industrial Light and Magic，简称ILM）特效制作公司开始，科幻电影制作几乎突破了制作技术的限制。

（二）悬疑电影与重庆建筑空间

建筑空间的叙事视角用于表现电影的空间切换，是视觉和知觉相结合的，电影中的建筑空间对电影的主题、内涵、氛围、叙事有着重要影响。悬疑电影利用日常的公共空间，而非城市地标性建筑，更加注重对建筑符号的把握。建筑空间是客觀存在的实体，但电影空间确实是“虚拟的现实”，一种呈现在二维空间中的视幻觉。人的观念层通过建筑创造的情境感知时空的概念，从这个层面上来看，电影中的建筑比建筑叙事本身更依赖转喻和审美感知，电影假借建筑空间来表现精神世界。美国学者艾柯从文化符号学出发，分析建筑符号学和电影符号学，肯定了建筑之于电影符号学的重要意义。电影中带有地域特征的建筑符号既增加了画面美感，又服务于叙事，推动情节。[9]简而言之，电影中建筑被符号化的过程，使建筑本身脱离了单纯存在的概念，被赋予多重文化意义。例如，建筑符号构建了独特的重庆城市空间影像，“码头文化”“筒子楼”“石梯”等建筑符号与“市井文化”“江湖文化”形成紧密的情感联系，建筑在电影叙事中被赋予了独特的情感和文化内涵，显现出重庆地域的时代症候。

电影导演热衷于关注城市建筑空间的人物，建筑往往成为他们叙事的必备符码。从王家卫的《重庆森林》（中国香港，1994）到宁浩的《疯狂的石头》（中国大陆，2006），抑或新生代导演的电影、电视剧，其电影叙事场景多集中在重庆建筑空间。重庆地形复杂，建筑空间偏向原始，尤其是重庆特殊的地理条件和高低错落的建筑使得电影画面呈现出丰富的立体感、层次感和独特美感，在重庆取景的悬疑电影尤其注重对重庆建筑符码的把握。悬疑电影题材中建筑的作用在于营造氛围，表现人物紧张心情，在一定程度上可以解释重庆建筑空间何以多次成为悬疑电影和网络短剧的表现对象。重庆城市建筑空间大致为居住空间和公共空间。居住空间的典型代表是带旋转阶梯的筒子楼、吊脚楼等。《火锅英雄》（杨庆，2016）中刘波家住的筒子楼是重庆人的典型居所，人物居住环境既体现了主人公生活的窘迫，也强化了传统与现代文明的激烈冲突。公共空间多为水泥或青石板阶梯，《少年的你》（曾国祥，2019）中陈念与魏莱发生争执的核心情节发生在一段陡峭的阶梯路，这是重庆公共空间的典型代表。除此之外，防空洞以及桥洞也是城市公共空间的重要组成。例如，贾樟柯电影中的长江水、渡江轮船以及水泥阶梯的码头是故事发生的背景并推动叙事进程。

结语

建筑是地域文化、集体记忆和历史故事的承载体，用一种合理机制来体现本土地域特色的建筑叙事是文化发展的自然结果，而电影中的建筑则以特殊的视觉符号参与电影叙事，并成为电影叙事不可或缺的一部分。建筑与电影的亲缘性决定建筑介入电影叙事的可能性，建筑叙事学交叉学科的发展则为建筑介入电影叙事提供了批评基础，而电影建筑虚拟与现实的共性则为建筑介入电影叙事提供技术支持。电影建筑通过视觉层面的电影布景、心理层面的银幕“画框”和电影层面的建筑蒙太奇重现历史场景，介入电影叙事，从而完成情绪表达和体现情感价值。

①参见：[法]让·米特里.电影符号学质疑——语言与电影[M].方尔平，译.长春：吉林出版集团，2012：202.

①夏衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：29.

①侯孝贤的“悲情三部曲”指《悲情城市》（中国台湾，1989）、《戏梦人生》（中国台湾，1993）、《好男好女》（中国台湾，1995）。

【作者简介】  孙 逊，男，江苏常州人，上海大学上海电影学院创作中心副主任、讲师、硕士生导师，主要从事戏剧与影视、表导演艺术研究。

【基金项目】  本文系上海文化人才基金资助项目“艺术语言青年人才培训”（项目编号：2023-25A）阶段性成果。