现实政治与艺术审美： “红色经典电影”概念溯源及其理论意义

陈涛史小说，包括《平原枪声》《暴风骤雨》《吕梁英雄传》《新儿女英雄传》《野火春风斗古城》等作品，尤其是被称为“三红一创”的《红岩》《红日》《红旗谱》《创业史》和“青山保林”的《青春之歌》《山乡巨变》《保卫延安》《林海雪原》。需要指出的是，这些革命历史题材的小说作品在此之前一直隶属于“革命文艺”或“工农兵文艺”的范畴，其创作源头可以追溯到“延安文艺”时期。[3]

1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，厘清“文艺工作”与“一般革命工作”的关系，认为文艺工作应当服务和参与现实的革命运动，成为“革命机器的齿轮和螺丝钉”；首次明确了“文艺为工农兵服务，文艺为大众服务，文艺为无产阶级政治服务”的文艺创作原则。[4]此后，延安文坛涌现出以《小二黑结婚》《三里湾》《李家庄的变迁》《吕梁英雄传》《太阳照在桑干河上》为代表的一大批反映解放区革命事业和人民生活的作品，成为“红色经典”的发轫。

诚如学者黄子平所见，这些被称为“红色经典”的“革命历史小说”特殊之处在于，它们“承担了将刚刚过去的‘革命历史经典化的功能，讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺”，并且通过大量的印刷传播和电影改编，深入人们的日常生活，最终“建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识”[5]。然而与“革命历史小说”这一概念相比，“红色经典”的外延更宽泛：一是“红色经典”作品的“创作时间”不局限于中华人民共和国成立后；二是作品讲述的“革命历史”也可以是新中国成立后的历史事件，例如，周立波创作于20世纪40年代《暴风骤雨》、柳青讲述农村社会主义革命的《创业史》是“红色经典”代表作，但很少被称为“革命历史小说”。

从文学史的角度来说，将“革命历史”作为一种题材的讨论在20世纪50年代便已出现。茅盾在1960年中国作协第三次理事会（扩大）会议作报告时，用它指1956年至1960年创作的小说、戏剧、诗歌、电影剧本等不同体裁的作品，这些作品中的“革命历史”包括鸦片战争和辛亥革命。20世纪50至70年代，“革命历史”在大多数情况下是指中国共产党领导的革命斗争，而在80年代后则专门用于讲述中国共产党“领导的‘革命的起源，和这一‘革命经历曲折过程之后最终走向胜利的故事”[6]。具体而言，“这个概念中的历史特指1921年中国共产党成立到1949年中国共产党成为执政党这个历史区间”“革命特指在这个历史区间中以中国共产党为主体从事的各种各样改变社会、改变人乃至改变历史的活动”[7]。

从这个角度看，如果说延安文坛上的革命历史小说构成“红色经典”小说之开端的话，那么与这些“红色经典”小说同一时期的战后进步电影实际上也同样肩负着“革命机器”的使命，具备将革命历史经典化的政治向度，因此可以被视为“红色经典”电影的雏形。由此可见，“红色经典”这一概念最初在媒介层面上仅指小说；时间维度上也只涵盖20世纪五六十年代的创作实践，依其源流则最早可以追溯至1942年之后，遵照延安文艺精神所创作的文学或文艺作品。正如学者孟繁华所见，“红色经典”这一概念实际上包括1942年以来，在《延安文艺座谈会上的讲话》指导下，“以革命历史为主要题材，以歌颂中国共产党领导下的人民民主革命和社会主义建设为主要内容”[8]的各类文艺作品。

诚如学者侯洪、张斌所见，在“红色经典”这个组合式概念中，“红色”与“经典”彼此限定，打开了一个复杂的价值和情感维度：一方面，“红色”指向“革命”含义，“在诸多被归入‘红色经典的文学艺术作品中，广泛意义上的‘革命（包括新中国成立后所进行的社会主义革命改造和建设）题材是‘红色经典创作第一，也许是唯一的选择”；另一方面，“经典”则是一定时代认为重要的、有指导作用的著作，是主流政治话语对文艺作品权威性、示范性地位的认可。由此可见，“红色经典”本质上是政治概念与艺术概念的结合，它强调的是“文艺作品与人民政治紧密相连的典范”或“约定俗成的、岁月久远的、描写英雄人物和革命历史的经典作品”[9]。

因此，作为“红色经典”这一概念的源头，延安文艺是在中国共产党的直接指引和领导下发生的，其根本属性是人民文艺——换句话说，“红色经典”植根于人民现实生活的土壤，以人民大众为立场，其本质的审美特征与最高审美理想是人民性。正如习近平总书记在2014年10月15日文藝座谈会上讲话所指出的：“社会主义文艺，从本质上讲就是人民的文艺”，文艺工作者要“坚持以人民为中心的创作导向”“反映好人民心声，就要坚持为人民服务、为社会主义服务这个根本方向”。[10]作为延安文艺的本质特征，人民性正是“红色经典”的精神内核所在。

二、左翼文学运动与“革命现实主义”

自1997年以后，“红色经典”的说法逐渐得到文化市场认可，其概念边界也得以不断拓宽。21世纪初，一大批由革命历史小说改编而来的同名电视剧开始出现，引发一场“红色经典”影视创作热潮。随之而来的则是关于“红色经典”改编的争议。以上映于2003年的《林海雪原》为例，部分观众和学者并不认可电视剧对原著小说的改编，认为“电视剧移用了原著中的人物线索，抛弃了原著中的线性结构，重新编织起一个全新、立体式的故事，大大加重了情色因素，使一部充满了阳刚气和战斗智慧的‘红色经典，成为一部大俗片”。[11]因此，为了进一步规范同类影视作品的生产，国家广电总局于2004年向各级有关单位发出《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》，这也是“红色经典”的概念首见于官方文件。[12]该《通知》指出，“红色经典”改编电视剧存在着“误读原著、误导观众、误解市场”的问题，相关作品“没有了解原著的核心精神，没有理解原著所表现的时代背景和社会本质，片面追求收视率和娱乐性”，最终“影响了原著的完整性、严肃性和经典性”。因此广电总局要求各省级广播影视管理部门要严格把握好“尊重原著精神，不许戏说调侃”的原则，加强对“红色经典”改编电视剧的审查。

值得注意的是，在广电总局这则《通知》所列出的41部“红色经典”中，不仅有《红旗谱》《林海雪原》等创作于20世纪50年代革命历史小说，也包括《一江春水向东流》（蔡楚生/郑君里，1947）、《地道战》（任旭东，1965）、《红色娘子军》（谢晋，1961）等电影作品。不仅如此，广电总局《通知》所列出的“红色经典”目录中也包括了《家》《春》《秋》等20世纪30年代的左翼文学作品，所以从时间范畴上看，“红色经典”的创作源流不仅可以追溯到1942年延安文艺座谈会之后，甚至在广义上囊括20世纪30年代的左翼文学实践。在此基础上，广电总局的《通知》文件以官方公文的形式将“红色经典”这一概念宽泛地定义为“革命现实主义的代表作”。这意味着“红色经典”这一概念可以最大限度地泛指中国共产党领导的左翼文学运动以来，所有反映人民民主革命和社会主义建设的经典文艺作品。其中，“革命现实主义”对应“红色经典”概念中的“红色”一词，而“代表作”则应了“经典”的概念。

事实上，在《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》中，用以概括“红色经典”核心特征的“革命现实主义”本身就是一个政治与艺术彼此限定的理论概念，有关其定义的讨论同样可以追溯到中国共产党领导的左翼文学运动。左翼文学运动不仅为中国带来了有实践经验的马克思主义，而且形成了建立在唯物史观基础上的马克思主义文学批评。苏联的“无产阶级文化派”“拉普”和波格丹诺夫的“文艺组织生活”论等，均成为中国左翼文学的理论来源；鲁迅、瞿秋白、茅盾、胡风、周扬、冯雪峰等人都以苏联革命实践检验过的马克思主义来总结中国“左翼”文学创作实践经验，形成具有中国特色的“左翼文学”话语。而后，经过1930年关于文艺通俗化、旧形式的采用和新形式的创造，1932年关于文艺大众化的任务、内容以及方法、形式，1934年关于大众语言和文字拉丁化等三次讨论，以及工农兵通讯员运动、街头文学运动等实践活动，左翼文学话语在中国文学学术研究中得到了快速发展。

1933年，周扬首次系统地从苏联文论中引入并辨析“社会主义现实主义”一词，进而以之作为左翼文学创作的指导性概念。在《关于“社会主义现实主义与革命的浪漫主义”》一文中，周扬指出“社会主义的现实主义”并非是对客观现实的机械映射，而是一种将“英雄主义，伟业，对革命的不自私的献身精神”等“革命的浪漫主义”包含在内的现实主义创作。[13]由此，作为艺术实践的“现实主义”与作为政治实践的“革命”之间实现了历史性联姻。新中国成立后，“现实主义”与“革命”、艺术与政治之间的关联变得愈发紧密。1953年，周恩来在新中国第二次文代会的政治报告里运用了“革命的现实主义”的说法，将现实主义的艺术创作限定在革命政治范畴之内。随后，毛泽东在1958年的新民歌讨论中正式提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，将“革命现实主义”作为一个理论名词固定了下来。

在这一视野下，“红色经典”的“经典性”是政治权力依据“红色”政治要求与美学标准建立起来的，有论者并不认可“红色经典”的说法，甚至尖锐地指出“把一些曾经在特殊年代、特殊环境里的流行读物称为‘红色经典，这本身对‘经典这个词是一种嘲讽和解构”[14]。可是，这样的观点无疑将“红色经典”概念内部艺术审美与政治权力互动视为一场艺术必败的角力，忽略艺术与政治二者彼此激发和周旋的潜能——或许后者才是“红色经典”这一概念的价值所在。诚如学者王斑所见，以革命影片为代表的“红色经典”作品实际上在艺术与政治之间构建了一套精巧而幽微的运作方式：一方面，“艺术所带来的激情、快乐和痛苦既是审美的，又是政治的”；另一方面，政治本身亦不訴诸简单说教，而是“根植于我们创造意义和推进文化过程中所依赖的象征活动与感知模式”，以艺术的形式在感官、感情、欲望和身体层面实现意识形态的再创造。[15]从这个角度看，“红色经典”的理论意义恰恰是对“经典”概念本身的反思与解构，它从不为人们提供一系列封闭的、固化的、不可撼动的作品目录，而是始终在现实政治与艺术审美的彼此互动中实现自我颠覆和更新。事实上，“红色经典”的这种不断生成、永远未竟的特性，正是人们在不同时代一次次重返“红色经典”的动力所在。

三、现实政治与艺术审美的互动与回响

通过本文前两部分的概念梳理，我们能够明晰“红色经典电影”这一概念的定义：从狭义来说，它指的是1942年以来在《延安文艺座谈会上的讲话》指导下，以革命历史题材为主，以歌颂中国共产党领导下的人民民主革命和社会主义建设为主要内容的革命现实主义电影代表作；而在广义上，它则泛指中国共产党领导的左翼文学运动以来，所有反映人民民主革命和社会主义建设的代表性电影作品，它可以是对革命历史题材小说、戏剧、电影等既有作品的改编，也可以是直接反映革命历史的原创作品。

沿着广义层面的概念所指，从左翼文学运动时期对大众的关注，到社会主义建设初期集体主义的革命激情，再到21世纪以来政治和商业交织的影像奇观，“红色经典电影”作为一类极具中国特色的电影实践，其发轫、确立和回响的整个进程始终与中国波澜壮阔的现代历史彼此交织，构成无数国人在不同历史时期记录、反思、建构现代经验的重要场域。于是，在救亡与启蒙、革命与诗情、艺术审美与现实政治的不断角力中，借由一部部红色经典影片，可以看到一个积贫积弱的民族如何通过万众一心的革命斗争，摧毁了一切不公的道德、名教和秩序。

从“经典性”角度来说，“红色经典电影”作品的“代表性”并不指向任何因历史沉淀而固定下来的公论，而是一项在现实政治和艺术审美的历史互动中不断生成和更新的未竟事业。因此，即便是最新、最当代的“红色电影”实践，也同样具备某种程度的“经典性”，而“红色经典电影”的历史发展则始终呈现为现实政治与艺术审美在不同时代的彼此砥砺。“红色经典”在当代的不断改编、翻拍、衍生和回响，折射出当代多种社会力量、历史观念、美学追求、再现机制、身份认同的多元性。随着时代的变迁，“红色经典”不可避免地要进行各种“当代化”的调整与改变，以使其能够更好地被当代观众所接受；而在这一过程中，传统的红色经典作品借由媒介更新与技术升级，实现了新的时代转化。

在此借由一个例子来进行说明。2015年，时值“红色经典”歌剧《白毛女》延安首演70周年，原文化部重新组织中国歌剧舞剧院复排歌剧《白毛女》，并于11月6日至12月17日在全国进行巡回演出。与70年前的延安首演的歌剧《白毛女》不同，重新复排后的《白毛女》并不是单纯的歌剧，反而以形态多样的媒介实践尝试突破歌剧舞台和银幕影像之间的界限。首先，在舞台置景的维度上，复排版《白毛女》除了运用舞台中央的布景道具之外，还在背景处以巨幕组成的环境影像拓展舞台的纵深，制造虚实结合的视觉效果，使歌剧舞台得以突破自身的空间限制。于是观众可以看到，当白毛女表演经典唱段《北风吹》的时候，舞台背景处的银幕上出现了漫天雪花；当白毛女受尽欺凌，奔向深山的时候，背景处的高山影像又与舞台中的岩石道具融为一体。不仅如此，复排版的《白毛女》还被摄制成3D舞台艺术片。该片既通过3D拍摄技术保留了歌剧舞台的现场感，又运用大量数码特效和蒙太奇手法构造出一系列精彩的视觉影像，实现了歌剧舞台本身所无法达成的艺术效果。例如，在呈现白毛女躲进深山控诉旧社会的段落时，白毛女站在前景处的山石布景之上，但摄影机却以一个剧院观众视野之外的夸张角度向上仰视人物，为白毛女对旧社会的控诉增添了英雄主义色彩。

从这个角度看，歌剧《白毛女》似乎并不能被视为一出单纯的舞台戏剧，而是一种融合了舞台戏剧和银幕影像的跨媒介实践。事实上，如果对历史稍加回溯就不难发现，“白毛女”故事的演绎从来都没有被框定在单一的媒介形式之内，而是不断摆渡于不同媒介之间。具体来说，“白毛女”故事最初的原型是20世纪40年代流传于晋察冀边区的民间故事，其主要内容是八路军抵达某边区村庄之后，原本希望开展破除封建迷信的运动，却意外揭开当地“白毛仙姑”信仰背后的时代悲剧——妙龄农村孤女遭到恶霸地主欺负，不得已逃入深山；由于少女在山洞中少见阳光，缺衣少盐，因而浑身发白；走投无路的她以山中奶奶庙的供奉为食，却被当地目击者误信为“白毛仙姑”显灵。1944年，《晋察冀日报》的记者林漫给时任鲁迅艺术学院院长的周扬提交了一份由民间故事“白毛仙姑”改写的通讯稿件。此时中共七大即将在延安召开，鲁迅艺术学院正准备排演一出歌舞剧进行献礼，因此在周扬和贺敬之、丁毅、马可、张鲁等文艺工作者的共同努力下，歌剧《白毛女》横空出世。[16]新中国成立后，东北电影制片厂的电影导演王滨、水华等人将歌剧《白毛女》改编为同名电影，并在1951年配合当时新中国的土地改革运动，在全国范围内公映。[17]自此，“白毛女”的故事跨越了民间传说、新闻通讯、舞台戏剧、电影等多种媒介形式，在不同时代一次次地演绎，且不同时代对“白毛女”故事的演绎又总是与现实政治的需要紧密相联——延安时期的歌剧《白毛女》突出抗日民主根据地和国民党统治地区所代表的新旧两种社会秩序的巨大差异，进而团结和感召广大民众；新中国成立后的《白毛女》电影则将重点放在地主和农民之间尖锐的阶级矛盾上，旨在表现旧社会佃农的悲惨命运和反抗剥削的斗争，宣传和推动新中国的土地改革运动。

从这个角度看，“白毛女”故事在不同历史时期的演绎和改写或许为人们提供了一个观察“红色经典”电影发展历程的基本模式。一方面，“红色经典”的创作本身就是一个跨媒介的链式生产过程，同一个故事文本可能衍生出多种媒介形式，因此，“红色经典”电影往往是对既有革命题材小说、戏剧、电影的跨媒介改编；另一方面，“红色经典”电影的出现总是因应着现实政治的时代变化，它并不是以一种持续性的方式影响后续的创作，而是以间断式的回归、重复、衍生与改写，将既有的故事文本及其历史记忆召唤至当下，产生跨时代的“回响”。

结语

借由对“红色经典”这一文艺理论话语历史语境的回溯，可以更为明晰“红色经典”电影的精神本质及理论价值。延安文艺作为“红色经典”概念及作品的源头，是在中国共产党的直接指引和领导下发生的，“人民性”是其根本属性，“为人民服务”是其根本宗旨。这样一种属性和宗旨，令其拥有与时俱进的生命力，并不斷在现实政治与艺术审美的互动中实现自我更新，在不同时代的创作者和接收者中产生复杂而深刻的“回响”。

时至今日，“红色经典”既是一种“影响”也是一种“回响”。作为一种“影响”，“红色经典”电影传承了革命文化和红色基因，早已进入中国当代社会文化的血液之中，对于普通观众而言具有深入人心的影响力；作为一种“回响”，“红色经典”影片带来了当代艺术作品的回旋与激荡——这些文艺创作不断重复、回应、对照、发展、衍生与改写原来的经典电影文本，传承“红色经典”精神的同时，将“为人民服务”的本质性特征牢牢铭刻在社会主义文艺作品上。换言之，“红色经典”作品的经典化过程，本质上既有故事文本在不同时代的跨媒介改编，也体现了不同时代的影视工作者继承和弘扬革命文艺传统，沿着以人民为中心的创作导向继续繁荣文艺创作的意识和使命感。

这些伴随着一代又一代人成长的“红色经典”影片，不仅早已成为重要的文化遗产与艺术瑰宝，而且以各种当代“回响”式的作品令红色革命精神与历史文化记忆得以传承和发展。它们在基本理念、社会理想、道德继承、创作范式、美学风格上都存在着内在相似性甚至同一性——尤其都以人民性为本质理念，汲取现实大众的精神营养，反映和再现了人民的智慧与经验，助力社会主义革命与建设。与时俱进的“红色经典”影片，在记录和反映时代精神的同时，始终坚持将马克思主义同中国具体实际相结合，令人们得以固守母体文化与民族根性，与时俱进地肩负起历史使命，从而不断获得新时代建设中国特色社会主义和实现中华民族伟大复兴的精神动力。

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【作者简介】  陈 涛，男，山东莱州人，中国人民大学文学院副院长、教授，主要从事戏剧影视及新媒体艺术研究。

【基金项目】  本文系国家社会科学基金重大项目“20世纪中国文学学术话语体系的形成、建构与反思研究”

（编号：20&ZD280）阶段性成果。