孤岛与陪都:论抗战戏剧的在地化探索——以《夜上海》和《雾重庆》为中心

刘 诗 晨

(中国传媒大学 艺术研究院,北京 朝阳 100024)

地方是感知与记忆的载体,戏剧艺术则是构建社会意识的媒介。抗战戏剧因受到社会局势、空间迁移等多种因素的制约,非常重视在地化书写,其目的在于展现身处同一时空下民众的生活境遇,描摹群体性心理流变,并以此构建文化记忆场,从而形塑民族性的精神空间,强化主体意识。

作为活跃于大后方的戏剧创作家,于伶和宋之的二人是北平大学法学院俄文系的同窗好友,同时也是文艺战线上的亲密战友。本文选取的《夜上海》(于伶,1939)、《雾重庆》(宋之的,1940)分别是两人最知名的作品,能在一定程度上代表抗战时期的现实主义剧作。两部戏剧创作时间相近,创作风格类似,分别展现抗战时期两大文化重镇的生活百态,具有较高的对比阐释价值。在文本分析的基础上,本文围绕孤岛上海与陪都重庆构建地方意识的城市空间、勾连文化记忆的城市景观以及立足文化传统与社会生活的城市书写,尝试解读抗战戏剧所构建的主体性身份意识与在地化文化想象。

一、 空间塑造构建地方意识

空间是戏剧存在的生命形态,戏剧须通过空间这一媒介诉诸观众。本文探讨的戏剧空间包含内部和外部两层视角。内部视角侧重共时性的语义表达,即观众通过心理感知,对戏剧人物、情节及其依托的景观、环境形成具身化的空间。在此基础上进一步调动视觉、触觉等感官,从而生成联想。外部视角则转向对“在地化”的关注。所谓的“在地化”,是指一定历史条件下,戏剧空间所形成的区域性文化风格。因此可以说,戏剧空间的共时性与在地化分别代表部分与整体两个指向。由部分感知上升到整体把握是分析戏剧空间文化内涵的有效途径,有助于读者加深对抗战戏剧整个语义场意义的理解。

(一)戏剧文本空间的情绪勾连

作为“孤岛时期上海的史诗”,《夜上海》以逃难到上海租界的梅岭春一家的生活为主线,以周云姑一家的悲惨命运以及李大龙领导的农民抗日武装活动为两条副线,全方位展现沦陷区城市实景,反映普通民众苦难的日常生活以及不断斗争的坚强意志。抗战初期,租界成为上海沦陷后仅存的孤岛,大量平民逃难进入租界,租界工部局为控制人口数量,在边界处竖立铁丝网,以阻拦外人进入。于伶将《夜上海》第一幕命名为“何处桃源”,意指普天之下无净土,即便是租界也非流亡者能轻易进入的栖身之所。全幕的主要冲突矛盾即基于此。他在开篇处写道:

说到声音, 这个时候,有着震耳欲聋的炮声在轰隆, 混杂着人的叫声哭音闹成一片。

梅岭春的家人,成了丧家之犬,蜷伏在铁丝网前。右边王家的男女老少几人。有的倚着墙根, 有的坐在后门的低阶上,铁丝网和铁栅门内同样也是一家数口躺在地上。

王家媳妇拍着怀里的哭得嘶哑了的孩子把奶堵住了他的嘴,自己抽咽着。里里外外的人堆里杂置着箱笼、衣包和小网篮。[1]143

《夜上海》第一幕公认为全剧最有情绪张力的一部分。于伶花费大量篇幅描述以铁丝网和栅栏为界的租界外部环境,以及围绕梅家展开的对话细节。这样的安排在起到定位作用的同时,还阐释了空间的结构关系。具体而言,结构关系可分为外部和内部两个方面。外部方面,大量运用旁白描述租界边界内外的环境和紧急复杂的社会形势;内部方面,彰显细节的对话勾勒出人物的情感结构,这一层面又包括梅家逃难的心路历程和租界内外人心的纠结和惶惑。因此可以说,租界边界的方位及其发挥的符号性特征,与地方之间构成互文关系。与此同时,二者也是局部与整体的关系。它们的共同作用赋予并维持了空间特定的结构,以供人物活动与情节发展得以在租界中有序推进。

对于空间的塑造,在抗战戏剧中离不开对独特地理环境的符号化提炼。地理环境中地形特点与当地气候息息相关,极具代表性的气候特征对戏剧活动影响较大。从自然地理环境来看,上海地处长江中下游,是海洋性气候,梅雨季持续时间长。这种令人压抑、烦闷的气候条件与抗战时期孤岛的总体氛围大致保持一致。剧作家在创作过程中,往往能敏锐地将气候与整体社会气氛联系起来。冷酷、黑暗、沉闷成为气候体验的双关语。其营造的自然氛围被作为社会氛围的外圈层加以展示,以此增强戏剧作品的艺术感染力。

在《夜上海》问世之后,宋之的于1939年12月从抗日一线回到重庆。他看到了歌舞升平的荒谬场景和为生计奔波的难民群体。基于现实种种观察所感,1940年夏,跟随人群躲避敌机轰炸而迁居郊外的宋之的开始创作多幕剧《鞭》。同年9月,剧本完成,之后交由中国万岁剧团排演时更名为《雾重庆》,意在与前者遥相呼应。《雾重庆》以冷静而客观的笔调,塑造了陪都重庆阴暗压抑和蕴含希望的双面形象。它所形成文本的结构张力,包含作者对城市空间与社会现实的复杂感受。重庆崎岖多山,崖坡、窄巷构成其常见的人居环境,因此不宜容纳过多人口。然而抗战爆发后,各地逃难的人纷纷涌入重庆,导致人口数量陡增。基于这样的背景,《雾重庆》第一幕展现沙大千等人昏暗、潮湿和简陋的居所,也就应运而生。宋之的在开篇写道:

……我们舞台上这屋子,几乎一年到头都见不到阳光,倒是有时候,雾会从那儿辗转地拥进来,使得本来已经阴暗的屋子里,更显得潮湿。——这屋子是阴暗而且潮湿的,甚至连墙上都大胆地滴着水。

开幕的时候, 已经是傍晚了,屋里很静,街上很杂。夜的重庆正在活跃。屋子里没点灯, 只借了路灯的幽光显出一点儿轮廓……[2]70

此段立体式的描写具有定位的意义。与上海不同的是,重庆地处长江上游,是大陆性气候。地形因素使其日照时间短、夏季炎热、冬季雾气持续较长。此外,山地地形、潮湿气候以及阴天多的气象条件使重庆的生活条件相对恶劣。在此环境中,市民容易产生烦躁郁闷的情绪。这与抗战大后方时期重庆的社会氛围也大致类似。英国地理学家大卫·哈维曾提到:“获得对于空间的某种感受,获得对于不同的空间性与时空性如何起作用的某种感受,对建构独特的地理想象来说至关重要。”[3]《雾重庆》的开篇描写为全剧积郁的情感氛围打下基础,有助于受众在其内心形成对环境的直觉,并由此构筑独特的空间感,从而获得专属地方的文化想象。

(二)从空间到地方的意义转换

进一步提炼戏剧文本对空间的描绘,便能形成对地方的整体性认识。这需要借助人文主义地理学的观点。人文主义地理学主张从人的主观层面,即情感、认识、经验等角度看待土地,探索人与地方之间的互动关系。华裔地理学家段义孚说:“地方是一种特殊的物体。它尽管不是一种容易操纵或携带的有价值的东西,但却是一种价值的凝结物,它是一种人们可以在其中居住的物体。”[4]《夜上海》和《雾重庆》作为抗战前期具有代表性的戏剧文本,讲述从前线避难的异乡人逐渐融入当地生活,即空间转换为地方的过程。而在人文地理学语境中,空间本身无意义,一旦人们在各种生活生产实践中,把自身的情感、思想与价值观投射到空间上,形成对空间的感受,产生对空间的感情,与其铸成紧密的思想联结。由此物质空间便有了一定的人文意义。空间就此能转换为地方,成为人们情感、思想的承载场域。经过一定时间的积累,人们会因为置身某个地方而对其形成情感。这种情感通过累积又会变成对地方的专属意识、专有记忆,即“地方感”。这种地方感在形成的过程中,也会促使作为主体的人将自身身份与地方紧密相连,并将其作为建构、识别身份的来源。

然而,空间感所建构的地方意识不局限于此。无论是《夜上海》还是《雾重庆》,偏安一隅虽然能让梅家、沙大千和林卷妤等人的身体得到安顿,但这却依然使他们的精神陷入困境——是逐步麻木、随波逐流,还是保持本心、不愿妥协。这种抗战时期所形成的地方意识较为特殊,一般难以直接转换成带有归属性质的依恋感。与此伴随更多的则是冲击感,以及面临抉择时产生的惶惑。因此,这类非同寻常的身份在强调归属感的同时,也会突出主体的间离意识,以彰显空间、环境与人的主体间性。

还有一点同样值得注意。《夜上海》和《雾重庆》同属抗战时期描写迁移比较典型的作品,在当时属主流叙事模式。这样的处理与同时期文艺界人士普遍持强烈的漂泊感、流亡感密切相关。同时,两部作品在结尾一幕均戛然而止,这也是该时段文艺作品的经典叙事模式,即叙事主体的未完成性、不稳定性乃至其成长的不确定性。两部文本将对白与空间描绘融为一体,通过开放式的结尾刻画出没有终点的迁徙,同时打破作者与读者惯常接触生活的思维方式,建构专属于抗战文艺独特的认知体系与感受途径。

简言之,空间与地方之间的关系,就是过程与现象的关系。如果说空间是文化生产中的行为本身,那么地方则是统摄文化行为的意识。正如段义孚将地方比作“一种价值的凝结物”一样,它应该成为人类存在的核心要素之一。《夜上海》与《雾重庆》通过对空间的结构性形塑,实现了艺术性的想象创造,由此把握到地方的本质属性,并最终获得群体性的身份建构。

二、 景观感知重返文化记忆

剧作家心灵的表达从把握真实景观开始。文化景观在剧中则是情感意象的物质场域。在自然环境条件制约下,人们的日常生活深受其影响。用来居住的房屋建筑作为一种文化景观,是自然与社会环境作用下人为制造的产物,是身处环境中的人参与文化活动的场域。这类景观具有勾连作用,是戏剧空间文化的组成部分。它彰显人因地制宜的创造能力,不仅是人们抒发情绪感受的媒介,而且是实现建构记忆场域等集体性文化过程的情感载体。

(一)环境形塑景观的媒介间性

《夜上海》全剧每一幕开头都用一定篇幅描绘人居景观,交代对话环境。在描写人居景观的过程中,透露出的压迫感彰显精神与物质双重意义上居无定所的漂泊感,以及小人物在动荡时局中的无助感。其中第一幕描写逃难民众进入租界的艰难。铁栅门和铁丝网成为其渴望求生却不可逾越的鸿沟。此类对地理空间的描写加剧了环境中的紧张气氛以及人的悲痛情绪,表达出逃难民众对生存的渴望。而孙焕君与钱恺之两人体面地生活在租界内,与前者形成的对比则揭露出现实的残酷,具有极强的戏剧张力。第二、三幕描绘弄堂里的生活,突出梅家夫人赵贞成为二房东前后行为上的颠倒,夸张地记录下所处时代对于居所的迫切需求。第四幕开篇则详细描绘上海弄堂里的老式房屋。相连的两间屋子,前楼陈设讲究、装潢典雅,是吴姬搬出梅家做房东的房子后租住的居所;后屋则破败不堪,只有草席、旧椅、铁床等基本家居陈设,宛如牢狱,这是周氏两代人租住的居所。二者形成鲜明对比,代表两种截然不同的阶层境遇和人生命运。第四幕后半部分内容在记录周云姑因付不起房租、母亲病重而不得不出卖身体的悲惨遭遇时,则进一步激化紧张的人际关系。租界内中下层民众因无力承担人居空间的居住费用而饱受精神与身体上的双重戕害,并在最终酿成更加深刻的命运悲剧。因此可以说,剧作家通过将不同的人以及身处不同时期的同一人对于空间与环境的感知作对比,表明人居景观的塑造兼具风格化及阶级性的特征。

在《雾重庆》中也能看到人居景观的阶级性书写。沙大千刚流亡到重庆时,租住的房子同样破旧不堪。但自从跟随官吏袁慕容做投机生意后,经济条件迅速改善,到后期便直接住进别墅。宋之的在对郊外别墅环境的描写之余,不忘一笔带过防空洞的场景。它面向普通民众的同时,也是狭小、拥挤而局促的,在人们强烈的求生下弥漫着恐惧的情绪。二者间形成所谓“人间天上”的对比,直接构成对于阶级间对立的描绘。

除此之外,《雾重庆》为一群流亡者所塑造的地理景观,则与他们的生活环境联系得更为密切。加拿大地理学家爱德华·雷尔夫总结过:“当地方作为景观被人类所体验的时候,它的外观始终是一项很重要的特征。”[6]《雾重庆》中沙大千和林卷妤的租住房就是宋之的精心设计的一间依山而建的房子:依山势的高低,不同楼层和不同的地方平行。通过细节描写,观众能想象到整座房屋的狭小和潮湿,以及其中包含的晦暗、阴冷气息。这种给人一种独具重庆地形特征和地域风格的感受。在对房子的塑造中,作者将自己对居住空间的感知,以及对于重庆气候的体验也融入其中,使景观的塑造符合人在环境中所获取的空间感知。剧情的起源、发展与高潮均位于人和景观产生关系的动态过程之中。这样对于人居景观的刻画描写代表着抗战戏剧创作群体独特的环境感知。宋之的这样描绘战时重庆的房屋布局与基本构造:

在重庆, 有许多房子的构造,因为街道的坎坷,是颇为别致的。特别是沿马路上,以为是三层的楼房, 其实三层楼底下,却还有两层。但又不是地下室, 是由于山势的高低建筑的。

现在在舞台上的,就是这么一间屋子。这屋子也算是二层楼, 其实是和上海弄堂房子的阁楼差不多的。这二层楼和大街上的马路平行, 因之,有一小块窗子是开在马路边上, 不时有煤灰,甚至行路人的痰吐进来。透过那小窗, 可以看见马路上急遽的行人的脚。

另外两扇窗开在屋子的左角, 向着弄堂的台阶。人们从那台阶上上下下, 到马路上去, 或者到底下来。这台阶很狭,而且很暗……[2]70

此段描写源于宋之的的日常观察。他捕捉到地形条件制约下人造房屋的形态构造,同时也察觉到由于潮湿环境而致使雾气弥漫的阴郁氛围。美籍哲学家桑塔耶那曾指出:“我们称作景观的东西,是次序地被给予的碎片和瞥见构成的无限。”[6]前文引用部分对于房屋构造及其周围环境的简述即属“次序地被给予的碎片”,而“瞥见构成的无限”则建立在对氛围的感知上,属超形式的总体把握。归根结底,这种把握源于景观化的环境感知所带来的视觉呈现不乏情绪性的渗透。

(二)文化记忆之地的精神寄托

在充满压抑的氛围以及阶级和意识形态冲突对立的境况下,逃难至孤岛或陪都的地方乡绅、青年学生等群体难以建立起对客居地的认同感。德国学者阿莱达·阿斯曼将带有家乡、故土含义的时空场域称为“代际之地”,在此基础上产生对其的眷恋称为“回忆之地”。她将这样的转化过程描述为从“记忆氛围”走向“记忆之地”,并指出:“这一步总是随着文化阐释框架和社会语境的断裂和毁坏而发生。”[7]身居他城的知识分子群体,在极力融入在地化的文化浪潮中,与寓居城市间的文化和精神互动始终有一层隔膜。这种隔膜随着时代环境的持续压迫而逐步加深,并最终趋于崩溃。在现有感知体系面临破裂的时候,正如阿曼达所说的那样,随着断裂能释放出很多的带有连续性的记忆。这促使他们高频率地回想自己曾经的生活,并由此转化为高强度地怀念沦陷的故土家园。在这个过程中,记忆便由原来的一团氛围,逐渐具体化为一种拥有定位功能的记忆之场。例如在《夜上海》中,于伶借梅岭春一角,表达出自己对于故土乡间的思念:

完啦,全完啦!我们逃出来的时候,几次回过头去看了又看,看望我们的家乡。只见满天黑烟。唔,祖宗, 坟墓,祠堂,学校,全完啦!世世代代安居乐业的家乡,就这么把火,化成一堆瓦砾,一片焦土了!唉,(打一个大呃)欧—! (深沉的感伤)浩劫呀,真是,(摇头)故国不堪回首月明中!(沉默)[1]173

《夜上海》在全剧的多次对话中提到梅氏世居地(荆溪梅渚),以及此地田园牧歌般的生活场景,目的是为彰显人对家乡空间挥之不去的依赖感。对家乡的回忆成为寄托逃难者失意灵魂的慰藉,对家乡地理空间的描写则将这种情绪移注其中。梅岭春作为当地有名的乡绅,家底殷实,因兴办教育而广受赞誉,社会地位很高。然因战事,故土沦陷而家园损毁。梅家也不得不跟随人群逃往大城市躲避战乱,而这种流亡是一种断了根的体验。为了将“根”留住,荆溪梅渚成为梅岭春贯穿全剧的呼唤,直接推动其冒着生命危险毅然返回。至此,故土成为支撑梅家全家老小前进的动力,能让梅萼辉摆脱情感上的苦痛,让李妈重拾生活的信心,让梅珠更加坚毅地成长。正如于伶在第一幕前的小序中谈到的那样,“反正一本不够可以有续集”“《夜上海》以外,会有别的上海的”“为了驱除黑暗的恐怖,为了排遣失眠的苦痛,抒留了一点刹那间的情绪”[1]141,故事能继续讲。这为之后于伶创作《夜上海》续集《杏花春雨江南》做了铺垫。同时还能换着讲,例如于伶的《女子公寓》《花溅泪》及其他孤岛戏剧。但无论怎么讲,追忆侵占前的时空场域、呼唤沦陷故土都是其表达的主题之一。

简言之,抗战戏剧能反映历史时期特殊的人地关系,也展现出流亡的一代人在同一时空中所面对的独特双重时空体验。而这种体验正是基于对城市自然条件形成景观的感知过程中,将过往文化记忆有序整合成具有在地化特征的时空间点。

三、 精神观照强化时代体验

作为抗战时期孤岛和大后方戏剧的代表性作品,《夜上海》和《雾重庆》在紧扣社会生活现实的同时,还能做到细致体察人物的内心情感,通过对空间环境的营造,建构特定时代的地方意识;围绕人居景观的形塑,勾连沦陷家园的记忆场域;立足城市形象的书写,渗透家国一体的观念。这样的在地化书写实践充分体现空间、景观、记忆与身居异文化地理空间的知识分子四者之间的多维互动关系。强化人对于空间、景观的感知与情绪的捕捉,由此便能获得一种由想象的共同体所彰显的归属感。通过前文分析的由空间转向地方的意义生成过程,以及由景观触发文化记忆的媒介转换进路,进而能在理论层面阐释抗战戏剧的在地化特征。在此过程中,我们既需要关注历时性的城市文化表达,也要把握共时性的城市生活构形。这有助于探索沦陷区与大后方城市的生存环境、文化内涵与多维面向。

1938年10月后,抗战进入长时间的战略相持阶段。在华北等前线地区的局部相持缠斗日渐增多,由此带来人员在空间上的进一步流动,进而呈现出人口向大城市及西部大后方地区快速集中的向心化特征。上海租界与重庆母城,分别成为沦陷区和大后方的经济、文化中枢。集中大量文化界人士的两地,也是酝酿包括戏剧在内文艺作品的社会文化场域。在流动的文化空间中,各种派别、势力、阵营及群体在各边界间释放张力的同时,也在裹挟着个人情绪的传播过程中,不断传递着定向性的集体情感。

抗战戏剧的在地化趋向,促使剧作家在构建戏剧场域中融入形塑地理空间与文化环境的描写,包含个体的国家空间体验、对于时代特征的把握以及民族特性的认知。这一时期沦陷区文艺创作在总体上呈凋敝态势,气氛较为压抑。在这样的文化环境中,若要创作面向时代和民众的文艺作品,应紧扣社会生活,秉持富有反抗性与建设性的民族意识。由于戏剧这种体裁对话成分占比高,舞台设置具有符号化的视觉特征,更易在民众中形成凝聚力。熔铸民族意识的优秀戏剧作品,思想动员往往是其暗线,更多篇幅则力图从不同角度阐释民众心理或情感何以形成“城市-国家”文化想象的深层机制。

作为文明开埠,上海早在1920年代就涌现出一批带有启蒙意识的浪漫化城市书写。随着1930年代左翼文艺阵营的建立,带有批判性质的现实主义创作则成为时代性的文化符号。正如张鸿声所言:“上海现代文学对同一时期城市社会的表现,会因作家流派的不同而表现出巨大的差异性。”[8]其中突出的两个派别是海派创作与左翼城市文学。两种派别分别具有强调感觉、想象成分的现代主义倾向以及批判现实主义的写作范式。在1930年代后期及孤岛时期的实际创作中,两种范式往往相互缠绕,很难全然用革命式的一套话语体系来解读。因此,受欢迎的孤岛戏剧一般会融入以上两种历经时代与市场双重考验的写作范式,并对租界的日常生活做细致入微的描摹。与此同时,在揭露社会与阶级不可调和矛盾的冲突之余,剧作家大多会在这些孤岛戏剧的结尾处设置一个精神性的出路。在《夜上海》中,作者借梅岭春等人之口多次提及寻求“出路”的意愿,如他叙述回到家乡后被救的历程:

孩子, 此后我们要更吃苦,咬紧牙关过更苦的生活了!一个字,熬。熬下去!熬,熬,熬!你们懂吗?在这儿是熬,回去是锻炼,磨炼!跟着大龙他们去抗战![1]216

贯穿《夜上海》的线索即梅家在精神与现实两个层面寻求出路的全过程。梅岭春从战火纷飞的沦陷故土到偏安一隅的租界,再从租界回到满是断壁残垣的故土。这种行动建立在对于地理空间层面的摸索,不仅蕴含思念故土之情,还熔铸有不愿沉沦的主动求索。作者将这样的探索与新四军的军事行动结合起来,直接表达通过斗争展望民族国家观念的主题,从而彰显精神动员的作用,使戛然而止的剧作在意义上具有延伸性。此外,在《夜上海》中吴姬作为十里洋场中的舞女,是民国上海的符号之一。这类角色在代表独立自主的城市新女性的同时,也充当被幻想和消费的对象。短暂出场的冯凤虽无法摆脱时代的局限,但仍具有启蒙意义。而大龙这个想象中的角色则充当全剧的暗线,为主人公梅氏一家提供精神出路。这样的人物设置与情节安排彰显左翼文学的叙事风格与话语策略。

作为(国统区)大后方的主要文化阵地,重庆的戏剧创作呈现出不同面向。张恨水在论及沦陷区与大后方文学创作的区别时谈道:“发表于汉港沪者,其小说题材,多为抵抗横强不甘屈服的人物。发表于渝者,则略转笔锋,思有以排解后方人士之苦闷。”[9]由此可见,在重庆完成的剧作除了具有直观化的对比塑造之外,还蕴藏有更复杂的情感。以《雾重庆》为例,我们能从中观察出相互纠缠、制约的动态结构关系。

其一,从前线到陪都,基本上都会经历长途的空间大迁移。避难迁居重庆的知识分子一般都被称为“下江人”。战时陪都的临时定义与紧急建设,为闭塞的山城带来“去地方化”的城市效应,使其中心区域的发展一度向东部城市看齐。但与此同时,复杂地形、潮湿环境以及落后的生活条件,使多数下江人难以适应。再加上逃难的行为本身与他们的社会身份不符,这往往使他们在重庆这座“他城”中感到无所适从,从而在心理上产生巨大落差。剧作家敏锐地捕捉到知识分子在“去地方化”与“在地化”两种体验模式之间来回摇摆的过程。他们便用描述性语句、对话、动作及表示状态的词呈现生活经历的不易,生活境遇的不佳,以凸显人物内心的苦闷。《雾重庆》中林卷妤、沙大千、老艾等几位大学生攒下的积蓄所剩无几,到重庆后他们开启从头再来的新生活,琐碎的生活则使他们忘记出发前曾许下的豪言壮语。整部剧情节上的起伏,人物关系之间的对立重组,都展现出陪都社会的风云流变。

其二,重庆地处抗战大后方,因陪都特殊的政治地位使其成为各种政治势力、阵营派别相互斗争的空间场域。文艺作品于此取得数量上高产的同时,剧作家创作难免会因时局和不同势力的影响而受到限制。戏剧的创作与排演历来受到国民政府当局的严格审查。此时即使有以国民政府军委会政治部第三厅为代表的进步力量在其中参与斡旋,但抗战戏剧创作不可避免地呈现出号召力薄弱、主题思想不明确的特征。宋之的在创作《雾重庆》时就采取有别于多数大后方文学的写作策略,通过描绘主线男女感情的建立、出现裂痕,到之后的破裂甚至是错置,从而以此种隐晦的方式逐步揭露存在于陪都社会内部的结构性困局,最后感情错位引发的人物关系重置,则将压抑的情感集中抒发出来。

其三,相较孤岛戏剧,于重庆完成的抗战戏剧在呈现浪漫主义特征的同时,也渗透出感伤的风格。陪都重庆由于城市积压的矛盾凸显,再加上抗战形势趋近相持阶段、国民政府社会治理的腐败,诸如《雾重庆》中沙大千、林卷妤、老艾等有志青年,却都在陪都的寄居生活中毫无用武之地,并在复杂场域中逐渐迷失自我,最终误入歧途、痛失所爱或走上绝路。剧中以人物关系的错置与故人的离去收尾,进一步加深全剧的感伤氛围。

论及1940年代的抗战文艺,钱理群曾这样概括:“(1940的‘流亡者文学’)都充满着这类非理性的浪漫主义的诗意与激情,我们可以把它叫作‘战争浪漫主义’——作家出于‘寻找归宿’的本能的心理动因……”[10]抗战戏剧作为1940年代文学创作的重要组成部分,不仅有在积极的社会观照中彰显斗争激情的这一面向,还有着意描绘人物个体感受与内心情感的多维面向。从孤岛到陪都,抗战戏剧从描绘租界洋气外表下的恶臭与苦痛,转向呈现陪都艰苦环境中下江人的惶惑心理,其中所表达的群体心理流变,体现出蕴藏于动乱局势与复杂权力关系博弈下、在地化的深刻文化内涵。在时空场域流动变换之时,不变的则是抗战戏剧深耕民众生活,在光鲜与苦难相结合的阈限时空中,描绘人的现实境遇。

四、结语

作为集中表现乡村与都市、传统与现代之间张力的文艺形式,抗战戏剧讲述的往往都是接触、遭遇乃至介入他乡的过程与经历。此类作品最突出的特征之一,即彰显空间的流动,以及表达这种流动带来的不确定性。不确定性加在每个人身上,则转换成漂泊与流亡之感。剧作家创作的动机,大多来自如何将自己对时代、社会的感受融入作品的思考之中。同样,作为要素之一的在地化促使中国现实主义戏剧创作产生转变,使其由原来古典的形式化转为面向生活的现代性特征,进而持续推动戏剧的民族化进程,让戏剧兼具个人化的情感抒发与时代性的共同体验。抗战戏剧把在地化视作体验空间与地方、表现人的情感的重要路径,通过能动性地描绘社会实践来传递共同经验,从而加深对时代性精神的理解,让受众感知到文艺民族形式与社会文化语境之间的紧密联系,以此能更好地把握1930和1940年代中国文艺界由“大众化”转向讨论“民族化”的思潮流变。