从感物美学的角度重审“诗可以怨”观念

沈晓华 杜吉刚

收稿日期：2023-05-16

基金项目：江西省高校人文社会科学研究规划基金项目“苏珊·桑塔格文学思想与文学创作研究”（WGW20104）、江西省2022年度青年马克思主义者理论研究创新工程“20世纪以来美国华裔英语诗歌中中国形象研究”（22QM66）成果。

作者简介：沈晓华（1976— ），女，江苏高邮人，南昌理工学院外国语学院副教授，南昌大学人文学院博士研究生，主要研究比较文学与世界文学； 杜吉刚（1967— ），男，山东兰陵人，博士，南昌大学人文学院教授、博士生导师，主要研究比较文学与世界文学。

钱钟书：《诗可以怨》，《文学评论》1981年第1期。

摘 要：自从钱钟书先生的论文《诗可以怨》发表后，“诗可以怨”一直被看作是文学创作的主要动机。从感物美学角度，创作动机可以划分为自然风物触发与社会历史现实触发两种基本类型。研究发现，无论因何而触发，文学创作动机都不仅包括“诗可以怨”，而且还包括“诗可以乐”。由此可见，文论界普遍认同的“诗可以怨”是文学创作的主要动机这一观念其实是不全面的和有局限性的，文学创作的动机实际上是“多元情感并举”的。

关键词：诗可以怨；感物美学；多元情感并举；创作动机

中图分类号：I0        文献标志码：A        文章编号：1674-3210（2024）01-0020-08

引 言

中国传统文论界普遍认为“穷苦之词易好，欢愉之词难工”，西方文论界也普遍认为“愤怒出诗作”，马克思将这句话很巧妙地改成“愤怒出诗人”。1980年钱钟书先生在日本早稻田大学做了一个《诗可以怨》的演讲，梳理了“诗可以怨”观念的发展轨迹，认为“诗可以怨”是中外文学界自古以来的诗学主张和文学形式“套板”。也就是说，在“诗可以怨”的诗学主张下会创作出好诗或伟大作品。

创作出好诗或伟大作品的作者总会身处一定的自然和社会文化环境之中，在不同的环境中会对不同的物境产生不同的感触，那感物和创作动机之间存在着什么样的关系呢？从感物美学的角度来审视创作动机，首先，可以发现感物会促进形成各种创作动机。通过感受外界事物发生感应，提升和丰富创作者的审美体验和生命体验，然后创作者将审美体验和生命体验表达出来，形成艺术作品。读者通过欣赏艺术作品同艺术作品在精神上发生关联，从而感受到艺术作品中蕴含的丰富生命体验和审美体验，以得到心灵的熏陶和净化。这样创作动机可以说就达到了目的，创作冲动也得到了宣泄。其次，可以发现创作动机会促进审美感应的发生，具有创作动机的创作者能够更加敏锐地感应外界，因为他们带着主动的动机，这会让他们更容易获得对外界事物的生命体验和审美体验，所以感应和创作动机之间存在着相因相生的关系，“创作动机源于感物，创作动机促成了审美感应”。

上面的“诗可以怨”也可以理解为“怨才可以诗”，“怨”是一种非常强烈的创作动机。自从钱钟书先生在日本发表这一演讲后，文论界普遍赞同，而相应地也就忽略了感物过程中其他方面所产生的创作动机。本文即从感物美学的角度展开分析，力图究明文学的创作动机究竟是一元的“怨可以诗”，还是多元情感并举。

一、“诗可以怨”与“感物美学”

“诗可以怨”源自《论语·阳货》。孔子说：“小子何莫学夫诗！诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”“诗无达诂”，不同的学者对“诗可以怨”有不同的解读。钱钟书先生认为，“苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、苦恼或‘穷愁的表现和发泄”。钱钟书先生在这里把“诗可以怨”理解为“怨然后能诗”，“怨”成了创作动力，成了需要宣泄的对象。程巍辨析了孔子的“诗可以怨”和钱先生的“诗可以怨”的区别，指出孔子“诗可以怨”是委婉劝人改过，而不是一种怨怒的情感，是更加侧重读者的感受。但傅道彬通过追本溯源，得出了儒家对怨怒是采取克制和否定态度的结论，认为钱先生从孔子的“诗可以怨”谈起，会让不细心的读者产生误解，进而忽略这个范畴的理论内涵的偏转和衍变，误认为以孔子为代表的儒学思想家主张“诗不仅可以怨，而且可以怒”。其实，钱先生的这篇演讲本意并不是对孔子的“诗可以怨”进行文本解读，而是一个因题演讲，但正好和当时“文革”后的精神需求契合，也恰好对朱光潛等人的“中国不但没有悲剧这种文体，而且也缺乏这种文体赖以存在的悲剧意识和悲剧精神”的观点形成了一个反驳，所以影响巨大。在《诗可以怨》中，钱先生基于他的“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”的学术观点系统详尽地论证了在中国也有悲剧意识的传统，也有类似“愤怒出诗人”的诗学观念。由此，“诗可以怨”这个观点似乎就成了一个具有普适性的真理，广泛流传，至今尤盛。

“诗可以怨”在中国古代为什么能够成为文论界普遍认可的观念？钱先生为什么要用这个诗学范畴来回应“中国没有悲剧”的观点，从而使它成为中外文论界普遍关注的诗学范畴？古人认为，“怨”和“乐”是相较而言的，“怨”会在人心中引起更加持久的情绪，久久萦绕，挥之不去，而“乐”来得快去得也快，从“快乐”一词我们就可以体会到这个词的由来有故。孔子的“诗可以怨”更多强调通过创作可以宣泄和表达“怨气”，达到去怨或者抑制怨的目的，让郁结在心的愁闷通过创作得到疏解和表达。同样，从观众和读者的角度来看，似乎“愁苦之作”也会让观众在精神上得到疏解，这也就是文艺理论中所说的“净化作用”。正如莱辛在《汉堡剧评》中论述的，观看悲剧可以让人得到“净化”，因为观看悲剧的时候，观众会感受到哀怜和恐惧，会让自己强烈的情感得到发泄，从而让这些情感的力量减弱到适中的程度。古希腊哲学家亚里士多德也将悲剧定位为“引起哀怜和恐惧，从而导致这些情感的净化”。我们都知道，西方从古希腊开始就具有悲剧意识，在悲剧意识驱使下，产生了伟大的古希腊三大悲剧，它们是后来作家心中永远的经典，也是读者心中永远不可替代的文学遗产。同样，在中国，根据钱先生的梳理，自古以来的文论家也都普遍认同伟大的作品因“愁怨”才能得以产生的观念。从孔子的“诗可以怨”到司马迁的“发愤著书”，从刘勰的“蚌病成珠”到韩愈的“穷苦之言易好”和“不平则鸣”，再到欧阳修的“穷而后工”，可以说一脉相承，都一致揭示了文学作品的“愁怨”创作动机。

再看什么是感物美学。“感物”理论的形成具有深厚的哲学背景，源自中国古老的“天人合一”观念。“它指的是文学艺术创造过程中人与对象的自然、自由的感应现象。正是这自然、自由的感应导致文学艺术创造和审美体验的发生。”“感物美学”就是探讨文学艺术审美创造和审美体验的发生之学。查阅现存资料，“感物”首次出现在《礼记·乐记》中。《礼记·乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”所以这个概念提出时就是与艺术创造联系在一起的。李健教授对中国传统的感物美学进行了系统的梳理和挖掘，他认为中国古代感物美学的主要涵义是“文学艺术创作都与天地自然万物有关：受天地自然万物的感发，表现天地自然万物之美”。和“诗可以怨”一样，感物美学在不同的时代有不同的涵义。“先秦两汉的感物是感事、感时；魏晋时的感物是感应自然风物；南北朝的感物是既感自然风物又感现实境遇，注重感物的社会责任。”先秦两汉注重儒学，所以感物更多关注时代，关注社会现实；魏晋注重玄学，所以更看重自然风物；而到了刘勰和钟嵘所处的南北朝，感物美学趋向成熟，自然风物和社会历史、社会现实并重。

感物产生创作动机，创作动机表现为欲望，而欲望往往又伴随着不同的情感。感物时人的心灵产生激荡，从而产生创作欲望。而创作动机如果比较强烈，也容易使人在感物时产生心灵的震颤。心理学认为，“动机是一种由目标或对象引导、激发和维持个体活动的内在心理过程或内部动力”，也就是说，动机是一种内在动力，内在动力往往表现为欲望，这个欲望由目标或者外在对象激发并维持，同时这个欲望也会促进更多感物的发生，表现为一种比较稳定的心理过程。当然，创作动机往往伴随着情感，在一部作品中是很难截然分清动机和情感的。喜悦和痛苦的情感都是作者产生创作的原动力。当欲望得到满足时，作者会用轻松喜悦的笔触去表达抒发喜悦之情，作品往往带有喜剧色彩。当欲望得不到满足时，作者往往会用沉重的语言来排遣心中的怨愤，作品往往带有悲剧意味。

人的情感往往非常复杂，有所谓“七情六欲”。与之相应，创作动机也很复杂。有学者认为创作动机可以分为生理性动机和社会性动机，有人认为可以分为“缺失性动机和丰富性动机”。笔者从感物美学所涉及的内容的角度，将创作动机划分为由自然风物所触发的动机和由社会历史与现实所触发的动机两种基本类型。

那是不是只有“诗可以怨”的动机才会激发作家更多对外界事物的感应？或者只有“怨”作为创作动机，才能创造出感人肺腑的作品呢？

二、从自然风物感物的角度看“诗可以怨”的局限性

在漫长的历史长河中，针对人与自然的关系，中国古人逐渐发展形成了“天人合一”的哲学。人身处自然之中，一定会和自然万物相互影响。刘勰《文心雕龙·物色》篇中言：“物色之动，心亦摇焉。”自然界中一草一木都会对人产生影响，人在大自然中产生审美的感受，吟咏成诗。人是自然之子，外界的季节更替、气候变化都会在人心中留下感应，激发创作冲动。《物色》篇中还说：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”改写成现代白话就是：春季百花开放，万物复苏，往往会激发心情愉悦的感觉；夏天炎热闷燥，往往会心情烦躁不安；秋季风轻云淡，秋高气爽，往往会心情萧瑟但志向高远；冬季寒冷，白雪皑皑，往往思虑严肃而深沉。季节更替，春花秋月、阳春白雪等自然景观会激发不同的情感。这些情感不仅有“怨”而且也有“喜”“闷燥”和“思虑深沉”等等。那么，与之相应，作者的创作动机，也便自然存在“怨”与“喜”等多种情感状况。快乐的时候自然想要创作表达心中那份喜悦之情的作品，所以，不是只有“怨”才能构成促发创作的根本动力。其实在钱先生的《诗可以怨》一文中，也表达了这个意思。钱先生指出，司马迁是第一个将创作动机完全偏向“诗可以怨”主张的人，认为评论界对于韩愈的“不平而作”的理解、阐发也多有偏颇。他指出，韩愈的“不平”包括“怨愤”也包括“欢乐”，如果觉得“穷苦之言”的好诗数量比较多，从而认定“穷苦之言”才能是好诗，这就犯了逻辑推理的错误。由此我们可以看出，钱先生在立论和推论的时候，观点其实是开放式的，只是文章主要围绕着“苦痛比快乐更能产生诗歌”的观点写作而已。

从中外诗人与自然的交互感应中产生的自我疗愈和创作动机中也可以看出“诗可以怨”的局限性。首先，自然环境通常会对创作者产生“乐”和“静”的感觉，有治愈之功效。中国文人有“山水情结”，他们喜欢在大自然中放逐心灵，自古如此。萧子显说：“若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”自然界中各种物件都能够激荡感应心灵，往往会让诗人激动不已。唐朝的诗佛王维在晚年弃官归隐，写了很多诗中有画、画中有诗的山水诗，其中脍炙人口的经典作品非常多，大多富有禅机，这与王维晚年一心向佛有关。当外界的山水感應王维的心灵，加上他佛学的哲学观，写出的诗歌便让读者读了能够体会到宁静山水沁入人心，令人向往，很具治愈心灵的功效。所以我们不能说王维写作这些诗是因为他有怨，是因为他郁结于心。再看英国湖畔派诗人威廉·华兹华斯的《水仙》，这是诗人在湖畔散步，被一大丛水仙花的美所陶醉而创作的。“这景象在脑海中闪现，/多少次安慰过我的寂寞；/我的心又随水仙跳起舞来，/我的心重新充满了欢乐。”（They flash upon that inward eye，/Which is the bliss of solitude；/And then my heart with pleasure fills， /And dances with the daffodils.）从此诗的最后几行可以看出，自然是和诗人融为一体的，自然美景可以给寂寞的诗人带来慰藉。

其次，自然感应往往会让诗人忘了自己的存在，进而达到一种物我相融的境地。比如，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，王昌龄的“初日净金闺，先照床前暖。斜光入罗幕，稍稍亲丝管。云发不能梳，杨花更吹满”，便达到了“无我之境”。诗歌反映了诗人对物的热爱，在对物的凝视中达到相互交融。西方浪漫主义诗人济慈一反浪漫主义宣扬个体的主张，提出“诗人无自我”的主张。“他甚至说过他可以进入一只没有生命的撞球的内在，为自己的圆溜光滑而感到乐不可支。”总之，中西方文论都一致认为，“无我”是一种理想的诗境，“无我”可以写出好诗，而自然感应所产生的“乐”感能让创作者达至“无我”之境，这也从另一个角度说明了，如果执着于“怨才可以作出好诗”，必然走向谬误。

大自然千变万化，产生的感应必然丰富多彩，创作动机也必然丰富多元，所以如果只局限于“诗可以怨”的观念，必然会有悖于创作实际。正如陆机在《文赋》中所提：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”多种情绪并存，相互调和，五味杂陈，才是艺术品应有的姿态。

三、从社会历史现实感物的角度看“诗可以怨”的局限性

除了自然景观会对创作者产生感应，产生或喜或悲的多元情感，让作者有创作文艺作品的冲动，社会环境对人的影响也是不言而喻的。钟嵘在《诗品序》中说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”第一句说的是自然中的风、鸟、月、蝉、云、雨的交织变化对人心灵产生感应，让人想诉诸诗以表达心境。第二句第三句说的是亲人聚会、好友分离、忠臣受委屈、远嫁匈奴、死亡、战争、入宫等等，这种种情感渗透进身处在这些社会现实中每个人的血脉之中，创作者由于敏锐的观察力往往会更加感同身受，从而产生创作冲动。这就是感物美学所指的社会环境和历史现实对人所产生的感应，以及由此所产生的创作冲动。从钟嵘的观点中可以看出，社会历史现实的确“怨苦之事”多于“欢娱之事”，这似乎也应了佛家所说的“人生在世，十之八九不如意也”。而这也恰是钱先生立论的论据之一，即认为经历悲苦是写诗的最大动力，并认为中西方共同持有这个观点。但是钱先生忽略了社会环境会形成一种文化，文化会让人形成一种社会习惯。处在不同文化环境中的文艺创作，其动机也一定不会一样。中国文化中儒家思想长期占据主导地位。儒家提倡立德、立功、立言，儒生们认为通过这三者对社会作出贡献便可以达到永生不朽。这种思想可以说已经印在中华民族的骨子里，其影响之大，已经成为一种自觉意识、一种行为习惯。在西方世界，以“立言”实现生命的永恒，也是一种比较普遍的人生追求。比如，莎士比亚的第18首十四行诗的最后几句：“你将在不朽的诗中与时间同长；/只要人类在呼吸，眼睛看得见，/我这诗就活着，使你的生命绵延。”在玄学派诗人约翰·邓恩的诗篇《封圣》中也有类似的观点。只是西方的作品更注重个体的表达，与中国的立德立言思想还是有所区别的。如果从钱钟书《诗可以怨》中的观点偏向来分析曹雪芹创作《红楼梦》的动机的话，大概会说曹雪芹经历家庭巨变，一夕之间被富贵温柔乡抛弃变成一介贫民，内心怆然悲伤，所以才借助文字表达内心的悲苦，抒发自己的郁闷之情。小说中“满纸荒唐言，一把辛酸泪”的文字，也可作为一个有力的例证。我们不能否认作家通过创作确实可以疏解内心的怨愤，向世人发出自己的呐喊。但是，我们也不能因之而忽略作家创作的更为深沉的社会动机，忽略儒家文化对读书人所产生的巨大影响。曹雪芹创作《红楼梦》应当还有中国传统文化影响下的“立言”动机。他在表达怨情的过程中，其实也是寄托自己的名士情怀，通过“立言”来表现名士风采。而“立言”的动机是不能简单地归并为“诗可以怨”的。中国学者章桉在一篇论文中对“诗可以怨”观念进行了反诘，认为它“实际上掩藏了作者主观属文的意愿和实现人生价值的野心”。

“诗言志”强调诗歌的社会功能，不同的“志”的产生必然是感物于不同的社会环境。在诗人的一生中，有时境遇较好，得其所用，春风得意；但也可能有时遭遇困厄，受到排挤，郁郁不得志。所以不同的社会环境会带给诗人不同的人生遭遇。唐朝诗人孟郊的“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，李白的“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，都是诗者在人生得意时刻写下的诗篇。宋朝苏轼被卷入“乌台诗案”，被贬黄州，在他最艰难之际，他和朋友泛舟江上，感伤抒怀继而又豁然旷达，在这样的情境下创作了《赤壁赋》，其间有抑郁不得志的排遣，但更多包含的还是和朋友泛舟江上的愉悦而激发起的一种旷达的大情怀，而正是后者才让《赤壁赋》成为千古名篇。南唐后主李煜成功地将不登大雅之堂的词发展为文人士子排忧抒怀的表现形式，王国维称他是将伶工之词变为士大夫之词的革新者。的确，李煜亡国后被幽禁，写出非常动人的《虞美人》，而且他亡国之后的经典作品的数量远超过亡国之前。但我们也不能因此就否定他前期作品的艺术性和审美性。比如，《玉楼春》：“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云开，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。”讲他后宫嫔妃美丽动人的姿态。在这里“女有扬蛾入宠”的事件在李煜眼中也成了乐事，没有半点感伤。无独有偶，英国浪漫主义诗人拜伦写《哀希腊》前也曾对女子的美貌感动过，写下著名的诗歌《她走在美的光影里》（She walks in Beauty）。虽然在《哀希腊》中，诗人同情在土耳其奴役下失去自由的希腊，但他在创作《她走在美的光影里》一诗时，是被一位如同夜空繁星的女子所打动，进而促使他用优美的语言和形式描绘了这位增一分太多、减一分太少的女子的美。总之，通过以上的分析，我们基本上可以得出这样一个结论：文学的创作不仅仅是出于“诗可以怨”的单一动机，而是有着如《论语》中所提出的“兴观群怨”的多元动机。所以，只强调“怨可以诗”或者“诗可以怨”是有其局限性的。

四、文学创作的动机实际上是“多元情感并举”的

在魏晋以前，中国传统文论其实并没有对“怨”有过多的偏重，而是一直秉持“哀乐并举”的（钱钟书在《诗可以怨》中对于这一点实际上也有论述）。在《诗大序》中就有“治世之音，安以乐”“乱世之音，怨以怒”的说法，并没有偏重哪一边。在《汉书·艺文志》中也有类似的观点，如“故哀乐之心感，而歌咏之声发”，同样也是不偏不倚的。只是到了魏晋以后，“诗可以怨”的内涵才在后人的解读中慢慢发生变化，甚至连逻辑关系也发生了变化。

每个时代的文章有每个时代文章的特色，自然创作动机也会有所变化。白居易主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，指出文章总是受当下社会环境影响的，不能脱离自己的历史背景。那么，处在相同境况下的群体其创作动机也往往会是相近的，因为他们所受到触动的社会历史现实是相同的。司汤达在《拉辛与莎士比亚》中就表达了类似的主张。他认为，作家不论是文学形式还是题材的选取，不论是在社会上所起到的效果还是其他的追求，都应以他们身处的当下为标准。如果国家和时代处在艰难困苦时期，那么，作家們的创作动机可能就主要以“怨”为主。中国的近代史与近代文学史也确实证明了这一点。比如，中国近现代以来战乱频仍，满目疮痍，所以有鲁迅以“怨刺”为特色的文章。在鲁迅的文章里，我们能够强烈感受到作者对民众“哀其不幸，怒其不争”的悲愤心境，也对此产生了强烈的共鸣。而同一时期，梁实秋和周树人写了很多有关个人雅趣的美文，不失为现代文学史上的精品，但却遭到了许多人的批评。新中国成立后又经历了“十年动乱”，所以八十年代出现了“伤痕文学”，表达了民众对“十年动乱”共同的伤痛情结。而如今的时代是一个和平富足的时代，政通人和，人们往往更加关注生命情感的表达和审美情趣的提升，更希望能够在文学作品中获得共鸣，所以梁实秋和周树人那些富有生活情趣的文章让今天的读者读来饶有兴味。在这样的状况下，我们的文学创作动机如果只偏重“诗可以怨”，那就难免偏狭了。宗白华在写给一岑的信中讨论乐观的文学观点：“我觉得中国社会上的‘憎力太多，‘爱力太少了……我愿多有同心人起来多作乐观的，光明的，颂爱的诗歌，替我们的民族性里造一种深厚的情感底基础……‘爱和‘乐观是增长‘生命力与‘互助行动的。‘悲观与‘憎怨，总是减杀‘生命力的。”也就是说，文学的功能，不能仅仅用来表现悲愤，文学还应当具有引导性，让人可以看到希望，看到乐观精神的可贵之处。即使鲁迅在小说《药》中写民众用蘸了革命烈士鲜血的馒头治病的麻木，这样的麻木令人扼腕叹息、愤懑绝望，但在结尾处，他也写了夏瑜的坟上“分明有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶”，这隐喻了革命精神后继有人，让希望从绝望中突围而出。

2020年暴发的疫情改变了世界进程和政治格局，给人类带来了新课题。人们在看不见硝烟的抗疫战争中相互隔离，心情烦闷浮躁不可避免。这样的情形，对我们的文学创作必然产生深远的影响。阿多诺认为：“真正的艺术是如同荷尔德林的诗歌那样悲中见喜，喜中含悲，艺术应当摇摆于严肃与愉悦之间。”在“多元情感并举”创作动机的理念下，当代的文学创作者要对当前状态深入剖析，不仅要对应对疫情初期的慌乱进行“刺”、对医护人员感染率攀升进行“怨”、对老百姓隔离期间所带来的种种生活不便进行“愤”，以便让后世警醒，更要反映疫情防控期间众多医生和志愿者人性的闪光之处、反映国家和政府为保护人民生命所做出的努力、反映隔离在家各行各业的人们在灾难中通过网络表现出的幽默乐观的精神。这些都是创作者所面临的各种现象，这些现象会在创作者内心产生感应，促使他们进行深入思考，最后能让他们在“多元并举”的创作动机下洞悉这场疫情暴露出的许多社会问题，这些问题涉及政治、经济、文化、伦理、道德、信仰等各个方面。与此同时，当代的文学创作者也要反思人与自然之间的关系，反思在自然面前，我们人类究竟应当采取一种什么样的姿态。一部优秀的疫情文学必须透过表层深入本质，让人类反思自身和自然以及社会的关系。一部深刻伟大的文学作品需要对时代进行全方位的表现，还需要进行前瞻性的展望和预测。正如亚里士多德所说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文……两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”本篇论文所指的“诗”和亚里士多德时期以及中国古代的“诗”不一样，这里是广义的“诗”，泛指文学作品。既然文学作品要述及可能的事情，我们的创作动机中一定会饱含希冀，而希冀的色彩是暖色的，是“快乐”的，而这同“怨”一样也是人性之一。现实的状况往往不如人意，让作者的欲望得不到满足，所以便将心里的希望和梦想投射到文学创作中，于是便在乐观中掺杂着悲观，在悲观中杂糅着乐观。多种滋味杂陈，这是任何一部伟大的文学作品必然给我们呈现的感觉。所以，“多元情感并举”也必然是众多伟大作家创作动机的真实状况。

结 语

钱钟书先生在《诗可以怨》中说，悲苦的诗的数量要多于欢愉诗歌的数量。笔者对此无法进行统计。但从个例来看，莎士比亚的作品有四大悲剧也有四大喜剧，还有他的154首十四行诗，主要是写给两个人物的，第1—126首是写给一位地位显赫英俊潇洒的男子的，第127—152首是写给一位迷人的黑皮肤的女人的，这些诗歌中并没有表现什么悲怨之情。苏轼的很多经典作品是在他贬谪之后写作的，但我们在阅读他的作品的时候，也很少感受到他的“怨愤”之情。很明显，作家的创作动机是多元的，而并不仅仅局限于对“怨”的宣泄。这也可以解释为什么现在有那么多的影视作品以“大团圆”结局。想来人性如此，创作者和讀者都有寻找“快乐”的需要和动机。所以，“诗可以怨”并不符合文学创作动机的实际情况，实际情况应该是，文学创作既包含“诗可以怨”又包含“诗可以乐”的多元创作动机。

Re-examining the Concept of “Poetry-Can-Express-Grievances” from the Perspective of Chinese Sensuous Aesthetics

SHEN Xiao-hua 1，2， DU Ji-gang 2

（1.School of Foreign Languages， Nanchang Institute of Technology， Nanchang Jiangxi 330044， China；

2. School of Humanities， Nanchang University， Nanchang Jiangxi 330036， China）

Abstract： Since the publication of Mr. Qian Zhongshus essay “Poetry-Can-Express-Grievances”， this theory has been regarded as the main motivation for literary creation. From the perspective of sensuous aesthetics， creative motivations can be divided into two basic types： natural scenery triggered and social-historical reality triggered. The study has found that the above mentioned two motivations include not only “Poetry-Can-Express-Grievances” theory but also multiple creative motivations such as “Being Enjoyable for Poetry”. Therefore， it can be concluded that the theory of “Poetry-Can-Express-Grievances”as the main motivation of literary creation， which is generally recognized by the literary circles， is actually incomplete and limited.

Key words： Poetry-Can-Express-Grievances； sensuous aesthetics； multi-emotion； motivation for creation