浅谈电影《长江图》对水墨山水美学风格的传承

［摘要］ 由杨超执导的电影《长江图》在2016年柏林国际电影节中受到国内外众多观众的喜爱，摄影师李屏宾获得杰出艺术贡献银熊奖。《长江图》传承了中国传统绘画中的水墨山水美学风格以及“游”的美学思想，蕴含着长卷画中书画一体的审美意趣，并在此基础上做出创新，讨论了极具现代性的存在命题，通过电影这一媒介让中华优秀传统文化与全世界的观众进行了一次有效的交流。

［关  键  词］ 《长江图》；水墨山水；书画一体；中华优秀传统文化

近年来，中国电影市场越来越繁荣。2023年，中国电影总票房达到了549.15亿元，其中，国产电影票房为460.05亿元，占比83.77%。我国的电影产业正在强势复苏，迸发着新的活力。但与此同时，中国电影的文化价值却依然处在需要被探索和发掘的境况之中。电影作为最大众也最流行的媒介形式，理应作为中华五千年灿烂而悠久的文化的载体，为中国观众带来与西方电影完全不同的审美体验，和全世界进行文化上的沟通与交流。然而国内电影市场中的大量类型片因为需要符合其市场定位和类型片范式，往往难以承担这样的重任。因此，在进入2010年之后，中国电影在文化价值上的突破并不明显，在国际影响力方面逐渐式微，与西方之间的交流也面临障碍。在“这种情况下更需要中国的文化有所作为、有所行动、主动出击，采取智慧和有效的方法利用电影等传播媒体，来塑造中国形象，传播中国话语”［1］。

2016年上映的由杨超导演的《长江图》就是一部传播中国文化价值的代表之作。电影获得了2016年柏林电影节银熊奖，受到了许多国内外观众的喜爱。电影不仅继承了诗电影的美学风格，而且将诗歌的语言系统与镜头语言相结合，以表达创作者的情绪。美轮美奂的胶片摄影融合了中国传统水墨山水画的美学风格，让电影中反复出现的长江景色更加凸显出中国风韵。接下来，笔者将对《长江图》中的视听语言进行简要分析，尝试分析其中所蕴含的水墨山水美学以及展现出的中国文化风韵。

一、水墨山水与“游”的思想

山水画是中国传统绘画史上一个重要的分支派系，因其描摹对象多为山川河流、自然风景而得名。自然风景作为绘画的描写对象，在魏晋时期一般仅作为人物画中的背景而出现。到了隋唐时期，山水画快速发展成为一个独立的分支。山水画在迅速发展中形成了两个重要的派别——青绿山水和水墨山水。青绿山水在颜料中加入了带有青绿色的矿物质，色彩较为浓艳，气势恢宏。宋代王希孟的《千里江山图》作为青绿山水中最具代表性的作品，将山河的壮美与辉煌通过色彩描绘得淋漓尽致，从中也能看出青绿山水的美学特征。而水墨山水则完全不同，相比青绿山水相对偏向于写实的美学特征，水墨山水在色彩上仅有黑白两色，因此也更为抽象，更注重山川水色中蘊藏的意境，色彩淡雅、气韵生动。水墨山水因此也成为古代文人墨客抒发情感、表达诗情画意的重要载体。

而电影《长江图》的美学风格显然受到水墨山水深厚的影响。本片的摄影指导李屏宾曾在专访中提道：“要怎样看到长江的美呢，我加强了它的厚重感，让层次感明晰化，让它的迷离感更像传统山水水墨画。”为了达到这样的效果，李屏宾放弃了更加节省成本的数字摄影，而选择了用胶片完成整部电影的摄影工作。电影的诞生与胶片密不可分，但在早已完成了数字化变革的现代电影工业中，胶片摄影几乎已经消失了。不仅是因为胶片意味着更高的成本，也是因为胶片的感光度。在低照度条件下，胶片已经无法达到数字摄影的锐度和清晰度。因此，在现代电影工业中，胶片摄影往往意味着一种怀旧感和追忆感。但《长江图》的胶片摄影不止于此。胶片摄影的模拟特性虽然会减少锐度和清晰度，但不同于数字摄影将曝光转化为数字信息的处理方式，它保留了光与物质直接接触的这一实体曝光过程，色彩表现上比数字摄影更为优秀。电影中对外景均以冷色调处理，让长江美景在银幕上呈现出一种接近于单色的效果。当雾气弥漫时，山峦与河流并不是以精准的线条勾勒出边界，而是以颜色的不同色度区分彼此。这种处理方式如同水墨山水中的泼墨笔法，用焦、浓、重、淡、清五种墨色的变化描摹风景。在此处，胶片如同画家面前的宣纸，而光则成为画家所用的墨。山川河流在艺术家精确的曝光控制下，如山水画一般被勾勒于胶片之上。同时，低照度情况下的锐度丢失反而带来一些因涂抹而产生的厚重感，这和水墨山水中的皴法有着异曲同工的妙处。皴法是山水画中最为常见的手法，是中国绘画中凸显潮湿氤氲气氛时一种常用的手法。而在电影中，创作者想表现的长江本身就是神秘、潮湿且氤氲的。创作者通过借用水墨山水画中的技巧，并以胶片摄影的方式很好地达成了这一目的。因此，可以说在电影的前期准备和拍摄阶段，创作者就是在有意识地借鉴水墨山水中的美学风格以营造电影中长江的迷离和神秘。

除了在技术层面上做出自觉的选择以营造水墨意蕴，电影的视听风格也凸显出水墨山水中“游”的美学思想。电影中，男主角高淳在自己的船上发现了一本诗集以及与诗集有关的一个神秘女子安陆，便开始沿着长江逆流而上寻找安陆与诗集的身份与秘密。在高淳路经长江两岸的不同城市时，电影也用大量的横移空镜头展现了长江沿途的瑰丽景色和人文环境。而横移这种镜头运动的方式与中国传统山水画中的散点透视有着极为相似的地方。不同于西方绘画中严格再现空间关系的焦点透视法，中国绘画中的散点透视并不受视觉范围与视点的限制，而是根据艺术家的需要，以移动的视点进行观察，将各个视点中所看到的景色放置在一张画卷中。因而，中国的画家才能够创作出那些长达数十米甚至数百米的山水画卷，才能将处于不同空间、不同时间的景物置于一张画卷之内。而欣赏这些画卷之时，观者往往能够产生在画卷中游览的审美体验。而在电影中，横移长镜头也如散点透视一般使长江两岸壮阔的景色尽收观众眼底，震撼人心。观众的身体虽然被固定在电影院的椅子上，但通过与摄影机视角同构，同样能够产生游览长江两岸的审美体验。

而“游”不仅是一种身临其境的审美体验，更是一种美学思想。林年同先生认为这种“由一种间隔的空间结构发展到另一种间隔的空间结构，仿佛是由一组左右连续移动的视点构成的长卷”，体现了“游”的美学思想。［2］游是中国传统美学中一个非常核心的概念，同时也被认为体现了美的最高境界。林年同表示，“‘游的理论在中国电影中出现，提出了一个全新的流动的空间意识，全新的构图秩序”［3］。电影自蒙太奇出现以来就成为一门可以操控时间与空间的艺术形式，但以蒙太奇为手段和思维结构出的电影中，空间跳跃而不连续。而当长镜头与现实主义的美学风格形成之后，长镜头内的空间是连续的，但却必须遵循完全现实的空间关系，这与西方绘画中完全遵守焦点透视是一种类似的空间感的限制。但在中国的长卷画之中，空间关系与上述的两种完全不同。长卷画的空间是一体且连续的，但因为散点透视的关系，不同景物间的空间关系并不完全被现实中的空间感所限制，在长卷画中视点既可以断裂又可以延续，这便是“游”，一种流动的空间关系。而在《长江图》中，借用山水长卷画中的散点透视，电影触及“游”的美学境界。电影中，男主角高淳逆流而上寻找自我和诗集的秘密。而在沿途之中，他多次碰到了神秘女子安陆，但奇怪的是随着两人一次次在长江上的短暂接触，安陆却变得越来越年轻。直到他溯及长江源头之时，才发现安陆是自己的初恋女友，诗集是1989年初次相遇时写给对方的礼物。由此，观众能够发现，女主角安陆是从长江的源头出发沿着河岸顺流而下，从1989年开始，继续着自己的生活，而她所处的时空与男主角逆流而上所处的时空是完全相逆的。当横移镜头跟随高淳的船不断移动时，河岸上走着的安陆也出现在其中。在这里，银幕就如同一幅长卷画的画卷徐徐展开，而不同时空中的两个人被置入同一画卷中，电影空间不再是单一的连续或断裂的状态，而是不断流动的空间结构，这便是林年同先生所说的“游”的美学思想。通过对山水长卷画的美学风格的传承，杨超导演将这一美学置入自己的电影之中，从而体现出一种独属于中国文化的独特韵味与美感。

二、诗画一体的美学意境

在中国古典绘画中，有着将诗与画相结合的独特传统。题画诗作为补充画中之意境、抒发艺术家内心之情感的重要方式，在魏晋南北朝时期便已出现。东晋顾恺之所作的《洛神赋图卷》改编自曹植所写的《洛神赋》，描绘了曹植在洛水之滨与洛神之间发生的爱情故事。因此在作画之时也将此诗作为题画诗写于画的一侧。在这一时期，题画诗的出现更多是作为绘画内容的补充而出现。而随着中国绘画的不断发展，尤其是到了宋代，文人群体开始大量介入绘画艺术之中，他们不满足于用绘画来表达自己心中的情感与志趣，也会将诗歌作为题画诗书写于画卷中的空白之处，以补充画中意趣。诗和画的关系相互交融，走向了意境上的融合。“苏轼曾提出了‘诗中有画，画中有诗的著名命题，主张诗与画之间应该相互渗透、相互融合。”［4］他在评王维时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这也一度成为对文人群体所作之画的评价的最高标准。诗画一体的美学风格也走向了成熟，诗与画交相辉映、相映成趣，共同建构了绘画之中的意境。画中的留白由诗中意蕴所填补，诗中的意象被画中美轮美奂的景色衬托得更加鲜明，诗歌与绘画在长卷中结合，构成了中国水墨山水独特的美感。

而在电影《长江图》中，导演也不仅仅是通过画面、色彩和摄影机运动传达出长江神秘、氤氲的意境。诗歌作为电影中推动情节发展的最重要元素，不仅在剧作上为电影提供了一个麦格芬，也在建构美学意境和文化含义的维度上起到了巨大的作用。影片中时空的流动与情节的发展都是由高淳在货船上发现的诗集《长江图》所推进。诗集指引着高淳溯源而上找寻与安陆在1989年初次相遇的地方。诗歌在电影中仿佛成为雾气笼罩的长江上的一座灯塔，为高淳指引着完成救赎的方向。片尾，高淳面对着年轻时的安陆撕毁了诗集，完成了對自我的救赎与回归，诗集也完成了自己的使命。在这个旅程之中，男主角每到长江沿岸一个重要的地方，与之所对应的诗歌就会直接出现在银幕之上，成为空镜头中的重要组成部分。在这里，诗歌不仅是推动电影文本发展的重要工具和导演抒发自己情绪的一种重要方式，更是成为银幕中山川水色的一部分。就像题在山水画中的诗歌一样，电影中直接书写在银幕上的诗歌也起到了相同的作用，从而让银幕与长卷完成了同构，电影也直接拥有了中国传统山水画的独特韵味。除此之外，也正是因为有了诗歌，电影中“游”的美学思想才能够更加完整。电影通过长镜头将两个时序相逆的空间整合在一起，从而建构出一个流动的空间，而这种流动性的源头则是诗歌。高淳逆流而上的原因是发现了诗集，而安陆顺流而下同样也是因为诗集，两人的每一次见面都会被高淳创作为诗歌。而当诗集被高淳撕毁之后，安陆也就消失了。可以说，这一个流动的空间其实就是独立于现实空间和电影空间的诗歌空间。只有当诗歌出现，流动的空间才能被完整建构，“游”的美学思想才能真正体现。“整部影片因为有了诗歌的存在而实现了超时空叙事，在长江的航道上流淌的诗意映照出了长江神秘、隽永的姿态。长江的美因有了诗歌的烘托更为仪态万千，而诗歌的表达也因为有了电影的运用，而被赋予了新的意义。”［5］诗歌与画面在电影中相互渗透、完美融合，达到了诗画一体的境界，从而创造出氤氲、神秘而优美的审美意向，而中华优秀传统文化才能通过这样的意象被更多人所理解。

三、总结

《长江图》是近年来为数不多既能在欧洲三大电影节中获得奖项、受到全世界观众和评论家的喜爱，又能够将中华优秀传统文化和电影文本以及电影的美学风格紧密结合的优秀案例。它的美学风格来源于水墨山水，并以诗入画，创造出极具中国传统绘画审美意趣的独特美感。而与此同时，导演通过这部电影所传达及讨论的主题又是极具现代性的存在命题。《长江图》在传承的基础上做出了适合电影媒介的现代性创新，从而让它在国内外各大电影节上取得了成功，也使得中华优秀传统文化和继承自水墨山水画的美学传统被更多人所熟知，最终达到了让中国传统文化走出去的效果。虽然这样的电影在国内市场上的票房表现并不尽如人意，但它证明了中国艺术电影在继承与创新的基础上是可以作为传播中国文化、讲述中国故事、发出中国声音的重要媒介与全世界的观众进行有效交流。而电影中从水墨山水中继承而来的美学意境以及其中所蕴含的“游”的美学理念，又为现代媒介在继承中国传统美学风格之后进一步创新提供了可供参考的范本，这对于中国艺术电影是一次非常值得肯定的尝试。

参考文献：

［1］王海洲.国际视野下中国电影的叙事策略与文化再现［J］.北京电影学院学报，2020（8）：16-21.

［2］［3］林年同.中国电影美学［M］.台北：允晨文化实业股份有限公司，1992.

［4］叶朗.中国美学史大纲［M］.上海：上海人民出版社，1985.

［5］张慧伦.诗歌、诗人与诗意：21世纪中国电影对诗传统的多维借鉴［J］.当代电影，2020（11）：169.

作者简介：

闫羽（1995—），男，汉族，内蒙古乌兰察布人，硕士研究生在读，研究方向：中外电影史论。

作者单位：北京电影学院