传承与创新、转化与融合

郭玥

［摘要］ 哪吒是中国神话故事中的一个典型人物，其故事的成型与成熟经历上千年。1949年以来，围绕哪吒进行的艺术改编和创作硕果累累，尤其在动画方面，1979年的《哪吒闹海》已经成为几代中国人的情感记忆。2010年之后，哪吒的动画形象出现了多元化转向，哪吒动画作品序列成为传统文化创造性转化和创新性发展的绝佳分析案例。不同时代的创作者都对哪吒进行了符合时代需要的改写，在不断与社会文化沟通的同时实现了作为传统文化的“哪吒”符号的传承和创新、转化与融合。

［关  键  词］ 哪吒；动画形象；多元化

哪吒，这一中国神话佳说中的经典人物，具有典型的文化符号地位，拥有极为广泛的群众基础。《封神演义》和《西游记》两部经典文学作品的传播，进一步加强了哪吒故事的流传广度。

一、哪吒作为中华优秀传统文化代表形象的形成以及演变

哪吒进入中原之后经历宋元演化，至明清话本小说中固定为幼童形象。哪吒的第一次重大演化是父子关系的重构。有关哪吒最关键的故事情节之一当属“析骨还父”。据考证，唐末宋初的佛经就对此有所记载和传播。然而此时的“还父”并非儒道意义上的“孝悌”。而后在《三教源流搜神大全》中出现了较为完备的、符合我们认知的哪吒故事记载，但此时的哪吒依然保持着“身长六丈”［1］的形象。

元明时期，哪吒发生了第二次关键的中国化变形，即“娃娃神”形象的形成：从此哪吒“完全是一个可爱的、完美的、完全中国化的神仙形象，而且《西游记》第一次将哪吒塑造为孩童形象，在中国其他神形象中是比较少见的”［1］，至今哪吒的形象都基本沿袭此制。此外，吴承恩也将哪吒父子之间的故事由因果循环转变为中华文化的传统伦理道德观。而《封神演义》则集历来哪吒故事之大成，塑造了我们最为熟知的脚踩风火轮、手持火尖枪和乾坤圈、身缠混天绫的娃娃神。所谓神话和神仙，寄托的是百姓渴求安乐的希望和信仰，哪吒形象的中国化演变历程，正是中华文化的包容性和生命力所在，外来文化在历史的场合中会渐次被强大的文化力量所转化，在被中华传统改造的同时也在改造和丰满着前者。

二、传承与创新：1961—2010年间哪吒的经典动画形象

作为传统文化符号的哪吒，如今依然还在履行着与“时代共振”的任务。历史上哪吒形象的演变可分为“西游”和“封神”两大体系，而现当代中国创作者则借助新的媒介开始对“哪吒”的形象和精神内核有扬弃地予以继承。

哪吒的首个动画形象出自上海美术电影制片厂的动画片《大闹天宫》（1961年、1964年），但是真正奠定了哪吒经典动画形象的是1979年的动画电影《哪吒闹海》。本片最成功的地方并非具象化了传统文学想象中的哪吒外观，而是以时代为立足点，深刻把握了20世纪70年代末的社会情绪。“《哪吒闹海》的导演基于传统文化中孩童神的形象做了适应当代社会主流意识形态的改写。”［2］如果说《封神演义》里的哪吒是因为封建伦理纲常要“剔骨还父”的话，那么《哪吒闹海》中的哪吒则回应了“解放思想、呼唤人性、彰显个性的文化需求”［2］。哪吒影片既突破了哪吒在通俗文化上的既定形象，又突破了特殊时期电影的主题表达，批判性地繼承了哪吒的反抗精神，以富有东方特色的动画形式构建了符合当时社会文化和精神需求的“小英雄”形象。

另外一部产生了极大影响的动画片是2003年的《哪吒传奇》，本片沿袭《哪吒闹海》的基本设计，增添了小龙女的故事线，也增加了对殷夫人的描写。影片的改动再次凸显了创作者对千禧时代人民新的文化诉求的精准把握，英雄故事开始呈现“合家欢”的走向，并逐渐融入市民精神。同时值得注意的是，21世纪初正是全球化浪潮席卷中国的时期，中国人民已经开始反思传统文化的价值和影响力。“国产动画也在这样的社会经济和文化政治语境中成为体现和承载社会变革和发展、全球化和反全球化的重要力量。一方面，特定的社会和文化政治形式迫切需要它与外国动画竞争国内的消费市场；另一方面，它也被赋予了‘载有传承中国文化之职务。”［3］在这样的条件下，《哪吒传奇》横空出世，完成了艰巨的文化重任，既富有民族性，又富有时代性，成为一代人美好的童年记忆。

这几部作品是2010年前影响力最大的哪吒动画作品，之所以产生如此强大的文化影响力，笔者认为是因为创作者在尊重原著、尽量还原原著描写的基础上，牢牢把握住了“人民立场”这条生命线，从而使传统文化在新时代再度焕发生命力。此外，上述作品也都创作于社会变革的关键节点，能够精确识别时代的声音也是作品成功的重要因素。

三、转化与融合：2010年以来哪吒的动画形象演变

2010年以前的哪吒动画，多数没有突破《哪吒闹海》所框定的故事情节和人物形象，固定的模式和低幼的主题表达逐渐成为新时代的“旧传统”，在不断重复中逐渐消磨了观众的热情。直到2012年，因互联网文化兴起而流行于青年群体的《十万个冷笑话》打破了沉寂，“改头换面”的哪吒重回大众视线，只不过此时的动画形象已经超越了自1979年以来的儿童取向，积极吸收互联网文化以及市民精神，并开始糅合朋克文化等概念，开始突破观众圈层，实现多年龄覆盖。此后出现的再改编多呈现出不拘一格、百花齐放的态势。

（一）我命由我不由天：《哪吒：魔童降世》

2019年的《哪吒：魔童降世》（以下简称《魔童》）在先行预告之时就在网络激起热烈讨论，有人因其与记忆中的“年画娃娃”差距过大提前给出恶评。事实证明，主创对经典故事的“转化创新”正好切合时代：一脸正气“小英雄”有复归顽劣小儿的趋向，能力强大但相貌丑陋，总是好心办坏事而遭到邻里排斥，但依然是充满正义、有担当的好孩子；李靖和殷夫人的性格进行了现代化改编，变成当下典型家庭叙事中中产夫妻的模式——丈夫沉默而强大，为家庭愿意牺牲一切；殷夫人从传统慈母变为强势有主见的现代女性形象。这一系列转化的背后是社会结构和文化的变革：伴随着中国经济高速发展而来的是中产阶层的崛起，忙碌的双职工都市家庭造成了当代儿童缺乏陪伴的现实；而苦于消费文化和商业逻辑的大众一生都在不断与偏见和“标签”做斗争——《魔童》正是在这样的时代呼唤下应运而生。在这样的社会语境下，早已脱离封建伦理秩序的年轻一代及其儿女“共享‘我命由无我不由天的价值观”［4］。也正是这样的转向，让陌生化的哪吒一举成为中国动画电影的黑马，点燃了酝酿已久的社会情绪，释放了“大小儿童”内心的焦虑与不满。

此外，在叙事结构方面《魔童》也进行了新的尝试。在日本动漫和美国好莱坞电影浸润中成长起来的电影观众，早已成为“英雄之旅”叙事模式和游戏化叙事模式的重要消费者。首先，相比《哪吒闹海》中极富戏曲风格的叙事结构，《魔童》利用高概念商业片叙事结构的同时又保留了一定的戏曲人物的“脸谱化”特征，能够轻易激起观众的情感认同。其次，影片巧妙地结合了游戏化叙事，充分吸引了年轻一代的注意力。“此种叙事模式，表现为人物设计、场景设计的游戏奇观化与游戏线性故事设置，它不但可以满足受众视觉奇观性想象的需求，而且可以使受众体验到过关斩将的游戏快感。”［5］此外，《魔童》主创还充分挖掘了哪吒故事本身的中国美学精神和审美意趣，在创新中展现了意境之美：影片中的“千里江山图”好似一幅生机勃勃的青绿山水画，观众借由数字技术可随主要人物畅游其中，颇有些卧游千里外的意味。

（二）东方朋克——《新神榜：哪吒重生》

《魔童》出现了传统哪吒故事中伦理精神的现代化转向，而2021年上映的动画电影《新神榜：哪吒重生》则体现为文化样态上的多元融合。《新神榜：哪吒重生》打造了一个中国神话体系下的东方朋克世界，哪吒这一中国神话体系下具有反抗精神的形象让整部影片呈现出一种多元文化的奇异美感，有学者将之称为“东方朋克”。［6］本片将《封神演义》的故事腾挪到哪吒身后三千年的“东海市”，哪吒在此处转生为李云祥。同时李云祥不再生自镇守一方的“军官之家”，而只是贫民窟的叛逆青年，其父毫无权势。父子二人的关系虽说剑拔弩张但依然彼此关心。李云祥的师父太乙真人隐去，导师的角色由假扮六耳猕猴的孙悟空担任。重生仍然是哪吒故事中极为重要的一环。如上文所述，传统哪吒动画中的反父权自刎是自1979年以来主流的哪吒重生契机，这一点在父权制度逐渐瓦解的当下被2019年的《魔童》一片置换为“天命”。到了2021年，哪吒已经不再追求肉身的重生，而是以元神的形态隐于李云祥体内：所谓重生已经变为哪吒“反抗”精神的长存，而非对暂时性物理身体的追求。有趣的是，这里不受控的哪吒元神，仿佛恢复了《封神演义》中顽劣乖张的性格，“这与原著《封神演义》中的那‘爹娘害怕、杀神杀妖，连自己都可以杀的灰暗性格更为贴合。进而，孙悟空用激将法给李云祥定性‘你不是哪吒，你不够哪吒”［7］。最后李云祥宁愿牺牲自己的精神打动了元神，才真正实现了哪吒元神和李云祥的双重生。

雖然本片是《哪吒闹海》的朋克式改写，但其价值并未局限于视觉元素的创新与融合，其成功之处还在于对社会问题的“神话式”表达，与社会境况的呼应形成了真实、强烈的情感观照，实现了影片主题的升华。然而可惜的是，朋克虽然在青年群体中广为流行，但实际上依然偏离社会主流价值观，因此以观众最大公约数为目标的商业电影有时无法完全实现对朋克精神的传达。

总体来说，本片想要讲述的依然是自《哪吒闹海》发展而来的“小英雄”的成长故事：《魔童》中的魔丸要牺牲自己保全陈塘，《新神榜：哪吒重生》中的李云祥亦如是。因此，即便东方朋克依然是襁褓中的胎儿，但充分利用传统文化精髓的方式依然为本片赢得了一片赞许。

（三）互联网时代的哪吒新编

除去上述两部最受瞩目的动画电影，基于互联网文化改编的哪吒动画故事亦出现了不少具有讨论价值的作品。这些故事往往脱离“西游”和“封神”两大体系，以架空或半架空的方式重构故事时空，充满后现代的拼贴和解构主义的美学特征。这与互联网时代网民认知的碎片化、时空感受的非线性化有直接的关系。

2012年网播动画片《十万个冷笑话》，与20世纪90年代香港发展起来的“无厘头”喜剧风格有贴近之处。本片延续了《封神演义》中的故事蓝本，在核心情节不变的情况下恶搞了几乎所有细节，哪吒变成了“李狗蛋”，白面娃娃变成了一身筋肉的金刚芭比，老龙王变成了李靖学姐。作品本身凸显了另外一种“反常规”的“反正统”叛逆精神。与此类似的还有2016年的《口水封神》和2020年《大王不高兴》。2018年连载条漫《非人哉》动画上线，本片是典型的后现代作品，糅合了中国不同神话体系中的神仙，形成了类似“六人行”的类家庭模式情景剧，哪吒和众神仙脱离原本的叙事后，主创转向了对神仙下凡后“日常美学”的探索。这种融合了互联网思维的传统故事的转化发展，完成了数字时代对远古神话“神性”的消解，再度确认了“人性”的意义和价值。2019年中国原创动画《罗小黑战纪》电影版中也出现了哪吒的客串，这里的哪吒是《非人哉》中的正太哪吒与《魔童》中的魔丸的结合体，在一个全架空的世界观中以这种联动的方式呼应了当下火热的“彩蛋文化”。

四、结束语

自1961年以来，哪吒形象反复出现在不同的影视作品中，其中当以1979年的《哪吒闹海》塑造的哪吒最为经典、影响力最为深广持久，时至今日无出其右者。千禧年后，《哪吒传奇》借电视文化的勃兴，再度强化了儿童向、合家欢意味浓厚的哪吒形象定位，同时呼应着经济高速发展阶段的市民文化和市民精神。而自2010年后，互联网文化的兴起推动了文化全球化的进一步深化，哪吒的形象呈现出了明显的多元化转向，有如《魔童》《新神榜：哪吒重生》这样融合原子家庭价值观和朋克精神的作品，亦有《非人哉》此类打破传统文化中神仙体系的新意之作，当然亦有不少毫无水花的平庸产出。值得注意的是，尽管借助了不同时期的不同话语体系以及叙事手法，但是成功的作品仍然保留了哪吒的反抗精神，而失败的作品或是固守陈规、毫无新意，或是解构、创新过度消解了哪吒故事的精神内核，或是过度模仿他国的形象设计，远离了新的社会文化氛围，但无论如何，哪吒动画形象的演变过程为如何转化和创新中华优秀传统文化提供了宝贵的经验和教训，是继续推进中华优秀传统文化与现实接轨、与时代共振的重要积累。

参考文献：

［1］ 付方彦. 哪吒形象流变研究［D］.长沙：长沙理工大学，2014.

［2］ 刘文刚.哪吒神形象演化考论［J］.宗教学研究，2009（3）：178-183.

［3］杜萌若.《封神演义》哪吒莲花化身故事考源［J］.哈尔滨工业大学学报（社会科学版），2000（4）：84-86.

［4］褚亚男，肖扬.重读《哪吒闹海》：神话移植与主体重构［J］.当代动画，2018（1）：86-89.

［5］杨利慧.全球化、反全球化与中国民间传统的重构：以大型国产动画片《哪吒传奇》为例［J］.北京师范大学学报（社会科学版），2009（1）：80-86.

［6］ 孙佳山.“丑哪吒”的形象、类型与价值观：《哪吒之魔童降世》的光影逻辑［J］.当代电影，2019（9）：16-18，177-178.

［7］张明浩.《哪吒之魔童降世》：游戏化叙事、重构式人物与想象力美学［J］.齐鲁艺苑，2020（5）：89-95，115.

［8］王海洲，张琳.《新神榜：哪吒重生》：传统神话的当代阐释与隐喻［J］.当代动画，2021（2）：42-45.

［9］尹冰，丁舒珊.中国传统文化IP在当代动画电影中的审美表现：以《哪吒》为例［J］.文艺论坛，2022（1）：95-100.

作者单位：北京电影学院