《满江红》：文学经典影视化的“新面孔”

胡晫媛

［摘要］ 《满江红》以文学经典《满江红·怀古》为基调，讲述了南宋小人物与秦桧围绕金人密信斗智斗勇的故事。文学经典作为文化表征形式，其传播所依赖的多重文化语境为《满江红》影视化提供了话语机制。《满江红》折射出文学经典影视化的市场潜力和艺术价值，透视出文学经典的历史性和当下性，同时呼唤了文学经典中的民族集体记忆。虽然影视场域的商品逻辑驱使影像与经典文本背离，但影片塑造了一种“悬疑+喜剧+经典”的电影模式，对文学经典跨媒介传播具有借鉴意义。

［关  键  词］ 文学经典；《满江红》；文化语境；跨媒介传播

“文学经典是一个历史概念，它是在历史的长河中形成的，时间和空间是文学经典化的载体。”［1］文学经典的影视改编则是经过时代重构和技术加工的文学经典衍生物，影视形式让文学经典从二维平面传播扩展至三维空间传播，让高雅审美的文学走向大众。然而，文学经典在历代阅读和阐释的传承过程中逐渐形成文学认知的心理范式和文化图式，从而导致文学经典影视化的总体评价并不高。因此，如何颠覆既定记忆和统一审美是文学经典影视化的难题之一。电影《满江红》在众类型影片中抢占绝对先机和市场份额，已成为文学经典跨媒介改编的新旗帜，其成功背后的原因和借鉴意义值得深入剖析。

一、《满江红》：文学经典影视化的潜力彰显

电影《满江红》大获成功，得益于其充分挖掘了文学经典的社会效益和经济效益。电影以文学经典词牌名“满江红”为片名，在影片结尾处安排全军复诵《满江红·写怀》，将民族主义和家国情怀推向高潮。《满江红·写怀》作为文学经典，是发生在历史中的文化实践，能提供情感的通约性，呈现超越时代、民族和地域的同一性。该词传达的家国情怀是中华民族的回忆文化，每个属于中华民族的人都可以从中找到自己血脉中的集体文化情感。虽然电影呈现为套路化影视爱国主义模板，但是张大等小人物的爱国力量依旧感染了大众，可见经典文学中情感价值的影响力远超期待值域。

得益于融媒体传播的广泛性，《满江红》实现了较高的经济效益。与纸媒相比，融媒体可以通过极快的传播速度和高重复率影响受传者的记忆效果。现代传播媒介通过对内容进行编码，左右受传者的认知和选择。“爱国主义”“悬疑”“喜剧”成为《满江红》的标签，这是媒介编码的结果。大众对电影《满江红》的信息获取主要来源于媒介传播的信息，通过媒介完成解码过程，按照既定编码形成机械化认知。大众对《满江红·怀古》的经典化认知已然在历史长河中形成，当经典化认知与现代媒介塑造的机械化认知不一致时，大众会被吸引进影院观影进行佐证和检验。

《满江红》在艺术上鉴往知来，张艺谋因擅用中国传统中的经典美学元素而成为中国电影的审美标榜。影片采用中国传统民间艺术理念中走马灯的方式，走马灯作为“已死媒介”，被张艺谋运用为一种电影形式，通过压缩空间产生视觉暂留的效果，通过压缩时间让影片叙事节奏更加紧凑。《满江红》在走马灯理念的基础上采用青蓝的色彩基调。色彩既具有语言功能，也具有符号化的象征意义，能传递多重情感话语。蓝色对应着故事发生在黎明前一个时辰，灰色的凝重、压抑和神秘，被用来营造寻密信的神秘感，同时暗示了平民英雄背负信念的历史厚重感。在听觉上，除去传唱《满江红·写怀》，影片还加入了融合电声摇滚的豫剧。豫剧流行于河南，在此作为岳飞的隐喻产生了只闻其声未见其人的效果。

二、多重文化语境：文学经典影视化的可行性

当代文化语境为文学经典与视听艺术的结合提供了时代需求。文学经典作为一种具有丰富阐释性的话语形式，蕴含着文化、政治等各种权益的诉求，因此不可避免地被赋予表征作用。文学经典通常代表它所属集体的文化身份，身份作为一种自我形象，须将其纳入政治的视野中。这就意味着，文学经典最终是对身份追索的视觉化政治实践，而文学经典的影视化能够让这一种视觉化政治实践更加泛化和大众化。《满江红》赋予了张大同一的时代政治身份，人人皆是张大，在面对外患之时能自主定位到群体文化身份，规范自身行为。可以说《满江红》被赋予了符号化的文化身份表征作用，这种借助文学经典产生的身份，通常会带来话语和意识形态中的文化认同。

面对西方文化的强势，中国文化将多元文化纳入文化话语机制，用包容强化文化身份认同感，用认同话語掩盖政治话语中的文化差异裂缝。在《满江红》中，即便秦桧取代岳飞成为叙事人物，影响了审美的政治基础，但文化的多样性则建立起对文化和身份具有包容性的话语机制。影片中塑造的国家文化认同话语，是一种属于某个集体、拥有“具体身份”的记忆。观众“通过对自身历史的回忆、对起着巩固根基作用的回忆形象的现时化”［2］47，对自身的身份进行确认和认同。正如编剧陈宇所言：“我们希望创作一部能够真正吸引观众的主流电影，表达当代中国的主流价值观，其中既蕴含宏大的民族情怀，也浸染着每个中国人都具有的家国情怀。”［3］《满江红》中小人物群体的民族主义行动直接引发观众的文化身份认同感，这种认同是基于认识到文化冲突中值得捍卫的文化实践。秦桧身份的模糊化和核心化意味着文化冲突的发生，但冲突能够更好地产生特定群体的认同感，让影片的爱国主题得到更广泛的歌颂。

但文学经典的身份表征作用在多元主义浪潮下遭到了过度的反向强调，这不可避免地忽略了文学经典产生的历史文化语境。文学经典形成于特定的阶层、地域、时代，具有历史特征。同时，一部文学经典生成的基础是作家的审美创新，支撑是意识形态的建构和权力话语的塑造。因此，文学经典的形成和阐释有时间、意识形态和权力话语的差异，对于跨媒介改编文学经典而言，隔着一定的时间距离和空间距离进行透视，容易受到多方面的价值影响，从而陷入偏离经典本身的判断。电影《满江红》从历史的意识形态和权力话语出发，重新思考历史上秦桧存在的形象和价值。当南宋面对外患，需要岳飞这类抗击外敌的英雄，但秦桧存在的历史意义值得谨慎考察。

虽然文学经典的阐释无法脱离历史和制度框架的限制，但多元的大众文化语境仍旧为文学经典的多样化阐释提供了广阔路径。不同于一般文学，经历时间检验的文学价值和经久不衰的情感内涵为文学经典提供了极大的阐释张力。在不同的时代语境下，接受者和传播者对文学经典的解读有着不同的透视点，这为文学经典的个性化阐释提供了弹性空间。文学经典本身作为一个想象共同体，会不断地被改造和发展。影视改编是开拓文学经典阐释空间的时代性尝试，是以尊重文学经典为前提的艺术性加工。虽然影视改编先天会被制约在文本的框架中，但经典作品的内涵仍然呈现为隐性存在。秦桧曾被排除于经典建构之外，随着社会机制的变化和各类思潮的涌出，其形象产生了新的可能性解读，如有计谋、遭受苦难的叛国者。这是多元主义文化、消费文化等多重话语的建构，也是创作者对秦桧形象的隐性批评。

三、文学经典的双重维度：《满江红》影视化的借鉴性

从《满江红》中可以透视出文学经典既有的双重维度，即脱胎于具体历史的历史性维度与变化的当下性维度，这为文学经典的影视化提供了借鉴意义。文学经典像是“罂粟”，接受者在触碰过后容易产生戒断反应。这就要求文学经典在进行影视改编的时候要基于经典的文学文本，如果改编与接受者心里形成的经典化印象产生绝对对立，将会成为创作者和接受者之间最大的审美壁垒。随着后现代批评理论的发展，文学经典在反传统和反权威的号召下逐渐遭到颠覆，文学经典与影视生产相结合也在后现代的语境下得到了进一步发展。

（一）文学经典传递的历史性

“新的开始、复兴、复辟总是以对过去进行回溯的形式出现的。”［2］25文学经典影视化作为文学经典的重构形态，是建立在文学经典的文学文本基础之上的。文学经典因为情感的通约和文化的塑造，在克服了遗忘和断裂后，成为时代更迭中的文化记忆。“满江红”在柳永笔下是相思恋情，在苏轼笔下是思乡怀古之情，在岳飞笔下转为家国情怀。狭义地看，是岳飞写下的《满江红·写怀》让“满江红”成为象征家国情怀的文学经典。正如编剧陈宇所言，影片取名为《满江红》，“这个故事的魂儿找到了”［3］。影片设置大军复诵《满江红·写怀》的情节，民族凝聚力得以层层爆发，当观众不禁跟着齐诵《满江红·写怀》时，“满江红”作为词牌名所承载的经典力量得以彰显。

《满江红》通过复合经典情节，展现了文学经典跨媒介叙事的历史向度。寻宝是文学上的经典母题，是一个贯穿高雅和大众文学的文学装置。《金银岛》开创了寻宝小说的先河，《基督山伯爵》写埃德蒙·邓蒂斯寻找宝藏，《鹿鼎记》写寻找八旗宝藏……《满江红》设置寻找金人密信，观众跟随张大的视角参与密信的发现、转移和销毁，从而导致情绪的产生、突转和了然，最后产生愉悦和快感。这是美学理论中“游戏说”的媒介化呈现，即“把艺术看作仿佛是一种游戏，这是本身就愉快的一件事情”［4］。除去寻宝情节的贯穿始终，岳母刺字是对主线故事的点缀。张大背后所刺的“精忠报国”作为集体回忆文化具有指涉意义，不仅对孙均弃暗投明的选择起到了决定性作用，还唤醒了观众作为一个民族群体的记忆。

此外，《满江红》采用了经典戏剧理论“三一律”。“三一律”产生并流行于17世纪欧洲古典主义运动时期，作为经典舞台戏剧结构，与电影相比存在空间和时间方面的限制，该结构要求戏剧发生在一天内、一个场景中，讲述一个故事。《满江红》片长159分钟，秦桧给出的寻密信时限是一个时辰，电影的时间和现实时间几乎保持一致，这让观众在故事进度中有了虚拟体感。故事发生在秦桧大宅，狭窄的高墙通道可以体现小人物内心的压抑和紧张。“三一律”的时空限制更能凸显故事本身的曲折性和趣味性，影片以寻密信为视点，对秦桧与金人勾结和岳飞遗言真相进行延展，实现了情节紧凑与情感导向的结合。

（二）经典跨媒介叙事的当下性

文学经典在消费文化和大众文化的驱动下，与多元媒介相结合，文学经典正在走出精英者的“象牙塔”，以包容多元的二创模式走向大众。电影作为文学经典跨媒介叙事的主要形式，是基于历史背景进行时代重构和演绎的艺术作品，而非再现历史或者讲一个文学经典故事。因此，在文学经典的记忆空间，电影能够借助符号化场域和多元媒介，在文化记忆重构中融入当下和未来的经验。

《满江红》的争议点亦是创新点，即“岳飞”的消失和“秦桧”的核心话语建构。《满江红》传递的是一种多元文化的价值导向，是贴合现代文明下追求的思想解放和个人主体性。当文学经典与读者的期待视野保持适当距离时，作品就拥有了更大的创造空间。《岳飞》《精忠报国》《岳飞出世》《十二金牌》等影片，将叙事视角聚焦于岳飞，再现了其抗击外敌的英勇生平。面对有限的文学经典，影片《满江红》选择转移叙事焦点，将故事发生时间设置在岳飞死后四年。电影不再局限于岳飞形象的既定阐释，或者是透过岳飞视角去还原历史，而是让岳飞“消失”，将岳飞的性格、样貌、思想等建构的主动权交还给观众，给观众想象性建构的空间。而秦桧的“现身说法”直接展现了其奸猾的一面，促使观众接受秦桧形象的他者建构。

文学经典的影视化仍是审美接受的问题。在文化资本竞争激烈的环境下，如何调和文学经典的精英立场和消费文化的大众立场之间的冲突，是影视创作者需要思考的问题。《满江红》运用悬疑和喜剧元素，将文学经典大眾化、娱乐化，为大众提供他们所喜闻乐见的接受方式。影片利用叙事不同维度的反转来满足接受者的期待，“小人物被卷入迷局后，他们只是一门心思地想着如何保命，但观众发现他们不过是一群布局者，而这些布局者的身份被暴露后，观众理所当然地认为，他们一定会杀死秦桧，故事依然在起反转的态势。”［5］《满江红》不仅“烧脑”，还“不正经”。“喜剧善于将大情怀放置在小人物身上”［6］，张大、瑶姬等人因身处危局之中，以幽默掩盖身负的重任，以乐观展现勇气。喜剧人物的以身殉国超越了喜剧的庸俗和浅薄，实现从笑点到泪点的转向，用喜剧的形式展现了悲剧的崇高感，不失为一种高级的艺术形式。

四、结束语

文学经典的历史性能够为文学经典的影视化提供创作素材和文化共鸣，虽然在影音传播媒介中，文学经典脱下了“文学经典”的外衣，但文学经典作为文化本质，对大众认知有着潜移默化的影响。同时，文学经典的当下性给予文学经典与时代相结合的可能性空间。文学经典影视化作为技术发展和大众需求的产物，能够在更大范围内发挥文学经典的时代价值。但文学经典通过影视改编重新进入生产和消费的视野时，“经典”被赋予了新内涵，即“特定文学经典所提供的本质被其后的作家所利用、所改写，从而构成一种新的、异态乃至异质的文本”［7］。这会导致文学经典遭受功利性颠覆，逐渐从高雅艺术审美文本演变为可用于戏谑和娱乐的文本。因此，当代文学经典影视化要避免影视导致的审美泛化，并平衡好文学经典的历史性与当下性。

参考文献：

［1］聂珍钊.文学伦理学批评导论［M］.北京：北京大学出版社，2014.

［2］扬·阿斯曼.文化记忆［M］.金寿福，黄晓晨，译.北京：北京大学出版社，2015.

［3］赵丽.《满江红》原创剧本作者兼编剧陈宇：我是一个“说书人”，专业是讲故事［N］.中国电影报，2023-01-23（006）.

［4］朱光潜.西方美学史［M］.北京：人民文学出版社，2020.

［5］郭香迎.《满江红》：不一样的爱国热情及其表达［J］.人民之友，2023（2）：69.

［6］张荣恺.从主体抽离到超越悲喜：当代国产喜剧电影的悲剧内核［J］.当代电影，2023（8）：61-66.

［7］杨春忠.本事迁移理论视界中的经典再生产［J］.中国比较文学，2006（1）：35-47.

作者单位：湖南大学中国语言文学学院