中国早期电影与传统山水画论的融合

［摘要］ 20世纪30年代初期，国内与国际上的动荡局势以及反帝反封建的思想思潮加剧了旧市民电影的衰落，作家茅盾的现实主义文学作品《春蚕》在当时引起了较大的反响。程步高导演将其搬上了大荧幕，进一步提高了这部作品的影响力，这也是我国艺术史上第一次将新文学作品搬到银幕上，实现了电影和新文学的结合。程步高导演在将《春蚕》银幕化的过程中，加入了较多富含中国传统山水画理论的美学特色，使这部电影在传递时代精神的同时又不失艺术性。

［关  键  词］ 《春蚕》；中国传统山水画论；经营位置；赋比兴

程步高1933年导演的电影《春蚕》是一部讲述20世纪30年代浙江农村的黑白默片，由夏衍根据茅盾的小说《春蚕》改编，龚稼农、高倩苹、艾霞、郑小秋、萧英等主演。这部电影第一次将新文学作品搬到银幕上，实现了电影和新文学的结合。

一、电影《春蚕》的背景分析

“九一八”事变以及“一·二八”事变的爆发，使全国人民的抗日情绪空前高涨；上海电影界人士也深感充满封建思想意识、一味地宣扬鬼怪武侠的中国电影已经趋向没落，反映现实的影片成为时代的需要。在这种历史背景下，由夏衍、郑伯奇、阿英等人组成的电影小组主张电影应当暴露帝国主义的侵略，揭露资产阶级、地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争及指出知识分子的出路，并在此主张下拍摄了一系列反帝反封建的爱国主义影片。《春蚕》就是这些电影中的代表作之一。

《春蚕》讲述了养蚕老农“老通宝”一家蚕茧获得了丰收但最终家业几近破产的故事。程步高和夏衍敏锐地捕捉到了中国处于半殖民地半封建时期这种独有的经济现象。在此之前，中国的农民往往因为连年战乱、封建主义压迫、官僚主义剥削等导致农作物收成惨淡，以至于食不果腹、饿殍遍野；而在旧中国这一特殊阶段，“老通宝”一家遇到了中国农民从未遇到过的全新的经济灾难——农产品获得了丰收，但迎来了破产。资本主义通过坚船利炮打开了中国市场，将更低成本的机产纺织品、丝织品以更低的价格在中国市场上倾销，导致中国本土农民遇到了即使丰收也破产的灾难。由此，《春蚕》对资本主义的批判立场可见一斑。

编剧夏衍在改编电影的文本时对主角“老通宝”的形象进行了一定程度的重构。在茅盾先生的《春蚕》中，“老通宝”更像一个“阿Q”式的人物，人物没有“转变弧光”，迂腐无知，迷信自大，固执己见，不听从晚辈的劝告，对“铜钿都被洋鬼子骗取了”这种话怎么也理解不了；同时，原著中的“老通宝”对带有“洋”字的东西一直持一种反感的态度，但这种反感和恨却是一种缺乏了解的无知之恨，使得这种人物附上了一种滑稽形象。在原著中，作者如此刻画“老通宝”旨在批判旧式农民不知变通、不懂经济侵略。但在电影中，“老通宝”这一人物形象變得立体丰满起来。电影改编加入了陈少爷向“老通宝”解释日本侵华与外丝以超低价倾销带来的巨大危害，这种情况下，“老通宝”的“恨”从一开始不明所以的“恨”变成了切身实际的“恨”，这种“恨”既包含了个人利益受损的个体之恨，又凝聚了一种广大人民被帝国主义、资本主义不断欺压的民族之恨。

二、“经营位置”的美学追求

在原著小说中，茅盾偏重于写实的刻画，以“老通宝”一家艰难求生的遭遇，揭露了那个年代劳动人民悲惨的命运和不懈的抗争。而电影的改编则用丰富的视听手段为这部电影带来了更多浪漫的色彩。江南乡村这一特殊的地域，在电影中不仅是单调的叙事空间，更充满着朦胧与美好的意象，是一个融入曼妙诗意和理想之地。

自南朝“谢赫六法”提出后，中国古代绘画便步入理论自觉的时期，在此之后的画家始终把“六法”当作评判绘画水平的标准。而在宋元以前，中国传统绘画以人物画为主，绘画精神上也不需要西方所谓的黄金分割率，“经营位置”在“谢赫六法”中被各朝代多位评论家视为边缘位置。“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也。”［1］宋代韩拙此言对六法之先后的态度可见一斑。自山水画开始发展为绘画的主流后，不仅作品在画面中的位置复杂了起来，而且山水画自身的章法也需要更多的变化，这时画面自身的“经营位置”便显得特别重要。宋郭熙《林泉高致·画诀》有谓：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”［2］画论家从此才逐渐重视构图之地位。而视觉形象是电影的第一特点，亦是最直接的感官感受，“位置之经营”在作品中的作用便显得举足轻重。

中国山水画不注重从固定角度刻画空间幻境和透视法。由于中国陆地广大深远、苍苍茫茫，中国人都喜欢登高望远（其中有重阳登高的习惯），并非在一个固定视点进行观察，而是从高点把握整体。这便形成了中国山水画中“以大观小”的特点。［3］早在南北朝时期，宗炳在《画山水序》中就指出：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺， 体百里之迥。”［4］这是绘画史对透视原理的最早论述，同时也是“经营位置”的理论基础。而到了唐代，王维对“经营位置”的要诀做了进一步阐述：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”［5］而电影不同程度上受到了这些理论的影响。中国部分电影早期在取景构图时便不同于西方好莱坞式的短焦距拍摄，在《春蚕》中较少使用小景别镜头，而更多地运用大景别镜头，给观众呈现了一个环境的整体感觉。老通宝坐在村旁的河边，来往的船只和行人、摆动的树叶和船帆以及近处的流水和远方的树木，直接勾勒了一幅农村画景，交代了故事背景，这种安详的环境与影片结尾悲惨的遭遇形成鲜明的对比，突出了百姓之苦难。“日暮莫回头，脉脉江南雨。”没有雨，便构不成水做的江南。为了营造空蒙的意境，呈现古往今来那些诗句中“陌上雨廉纤”的诗情画意，影片中运用大量雨的镜头：有如蜻蜓点水的蒙蒙小雨，也有如巨浪翻涌的倾盆大雨。农民们穿着蓑衣走过朦胧烟雨中的拱桥，鸭群悠然地游过映着点点涟漪的水面，斜风细雨中，绵延的景致犹如一幅泼墨山水画。导演如此精心“经营位置”带来的效果，使得影像仿佛呈现出一幅横向长卷江南山水画，柳树、流水、廊桥造就了一幅动态的田园美景，人们过着平淡朴质却又温馨的生活。而这种恬美与之后被帝国主义、资本主义经济掠夺后的悲惨形成了鲜明的对比，更激发了观众反帝反资的决心和勇气。

三、留白背后的“兴”之意象

作为中国电影民族化实践过程中的重要探索，电影“赋比兴”观念的提出无疑起到了巨大的启发作用。赋、比、兴最早见于《周礼·春官·大师》，与风、雅、颂并列，然而对三者的具体概念并未给出详细阐释，其关系也混淆不清，引发了历史诸多学者的讨论与解读。而至今流传最广的是宋代朱熹对其的解读。朱熹在《诗集传》中为“赋”“比”“兴”这三个概念进行了定义——“赋”即是铺陈、叙述的含义；“比”基本上等同于比喻；“兴”的概念最初受到汉代经学的影响，同样也被视作一种修辞手法，作用类似于隐喻。但随着时代的发展，“兴”的内涵被视为一种具有审美意义的形象思维或一种特殊的审美体验，“演变为中国诗学理论的基本要素”［6］。中国电影学派代表学者王海洲认为“兴”实际上暗含着古代社会中的一种认知思维，本质在于人通过对周围物象的感知获得一种直观的领悟。“在进入以影像为主导的视觉文化语境后，影像因其具备的机械记录属性成为帮助人类进行观察和认知的重要媒介载体。中国古代艺术中基本的‘言—象—意结构随之演变为‘影—象—意，这一模式无须再通过语言符号进行转译。”［7］“象”与“言”“意”的距离被无限拉近，因此，我们进入具体的电影文本后，能更直观地感受到“兴”所体现的独特美学逻辑。

《春蚕》中一个引人注目的地方便是留白的大量使用。无论是开篇介绍村庄的空镜、帘子遮住丰收的蚕茧的镜头，还是人物走向画外后视角依旧停留在景物几秒钟的镜头，以及多个镜头中人物与自然景物的融合，都不同程度地体现了山水画中通过“经营位置”所营造出的虚实结合的特点。清人笪重光在《画荃》中说：“实景清而空景现”“真境逼而神景生”“虚实相生，无画处皆成妙境”。清人邹一桂在《小山画谱》中说：“实者逼肖，则虚者自出。”［8］留白所体现出的虚实相生，是中国传统艺术的一个重大特征。《春蚕》在呈现老通宝生活的环境时，布景、人物、美术等都很大程度上加以简约化处理，留下更多的空间让观众体会影片角色在那种自然环境下所承受的遭遇。这实则是一种宇宙观的体现。中国人的宇宙概念本与庐舍有关。中国古代农人的农舍就是他们的世界。“日出而作，日入而息”，由“宇”中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他的生活是从容的、有节奏的。对于他来说，时间与空间是不能分割的。［9］所以，程步高导演在用镜头表现画面的时候表现的不只是一个建筑意味的空间，同时须具有音乐意味的时间节奏，将呈现一个充满音乐情趣的宇宙——时空合为一体的影片。当展现老通宝一家人走向工厂、放高利贷的地主家等场景时，环境、布景被拥挤的人群、奢侈的家具装饰等所填满，打破了乡下镜头的留白。这不仅从叙事上展现了帝国主义和官僚地主阶级对农民阶级的压迫，还进一步呈现出这种压迫对中国人传统宇宙观的巨大冲击。《春蚕》以老通宝的小儿子多多头将诅咒用的泥物丢到河里，水中泛起浑浊，水中草木横生的一个镜头结尾，这是一种象征性的隐喻表达，观众或许一时捕捉不到影像所呈现的物象与背后含义的强关联性，但能够直观地感受到多多头的郁闷心情，以及这种新的经济灾难带给老通宝一家人不可预测的危害，进一步引申到对帝国主义、资本主义的愤恨。

中国艺术精神向来饱含着一种强烈的人文主义精神，山水画不同程度上寄托了画家对国家山河的热爱和眷恋。黄公望经历国破家亡，政治仕途受阻，便退出官场，不问政事，放浪形骸，游荡于山水之间。《富春山居图》体现着画家的精神诉求，是画家人生态度的表达。而程步高拍摄《春蚕》时，正值民族存亡之际，半殖民地半封建不断加重，帝国主义、封建主义、官僚资本主义三座大山的剥削不断加剧，饿殍遍野，民不聊生。老通宝只能捡放高利贷的地主老爷丢的烟头；辛辛苦苦借贷养的蚕，好不容易丰收，却因为帝国主义国家的经济掠夺，出售价钱竟然补不回成本价。中国农民几千年来曾无数次经历过《狂流》式的天灾人祸的双重打击，但这种“丰收成灾”的荒诞现实是第一次经历。导演敏锐地捕捉到了这一典型事件，饱含同情和悲悯地展示了充满希望的未来如何一步步变成泡沫的灾难，深刻地揭示了资本主义在“公平交易”外衣下的巧取豪夺。“影片同情地描绘了农民的不幸遭遇，同时也善意地批判了他们思想上的迷信观念，通过多多头这个形象，揭露了封建迷信观念的虚伪和破产。”［10］

在民族精神的传达上，《春蚕》应群众的呼声，反映农民受到的压迫，集中塑造不同追求、不同命运的典型人物，刻画他们的沉沦与奋进、忍耐与反抗、善良与邪恶，勾勒出不同阶级或者同一阶级在民族危难之际时的表现和内部演变。在视听语言的表达方面，《春蚕》从中国的传统山水画论中汲取诸多养料，使其适应电影这种新的艺术形式且将其发展。中国电影是中国电影艺术家面对中国的历史、现实，投入自己的创造力、想象力创造出来的具有民族特色的艺术作品，它体现着中国人特有的思想观念与价值追求，蕴含着中国文化中一些内在不变的重要精神。［11］尽管《春蚕》在历史上并没有实现名利双收，但时隔近百年来看，其所进行的电影探索以及对中国电影美学的创新为以后中国电影的发展做出了不可磨滅的贡献。

参考文献：

［1］［2］徐复观.中国艺术精神［M］.北京：商务印书馆，2010：201，200.

［3］宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，2020：55.

［4］［5］王世襄.中国画论研究［M］.桂林：广西师范大学出版社，2010：67，106.

［6］易闻晓.赋、比、兴体制论［J］.文艺研究，2017（6）：55-62.

［7］王海洲，虞健.“兴”之所致：电影“赋比兴”的新思辨［J］. 电影新作，2021（24）：4-11.

［8］［9］宗白华.宗白华美学与艺术文选［M］.郑州：河南文艺出版社，2009：9，68.

［10］程季华.中国电影发展史：第一卷［M］.北京：中国电影出版社，1963.

［11］王海洲.中国文化精神与中国电影的价值表达［J］.当代电影，2021（9）：4-11.

作者简介：

姚为毅（1998—），男，汉族，2021级电影学系研究生在读，研究方向：中外电影史论。

作者单位：北京电影学院