江西弋阳腔传承历史与困境

赵雨燕

自元末起，弋阳腔经800余年演化发展，既向外流播，影响了南方数十剧种的演化，又历经数次低潮，遭逢曲腔传承断绝之危机。现立足于弋阳腔传承史，重点关注弋阳腔于明清二朝面临的数次传承困境，以此窥地方戏曲的发展上限，探寻地方剧种与地域戏剧文化在平衡革新需求和保持独特性之间的发展路径。

弋阳腔作为江西的地方剧种，是源起于宋元南戏，并受地方繁盛的戏曲文化影响而衍生出的支派，即徐渭《南词叙录》中所谓“今唱家称弋阳腔，则出于江西”。在中国众多地方剧种中，弋阳腔具有诞生时间早、传承时间长、流播范围广等特点，并对诸多地方剧种的曲辞、唱腔产生了深远影响，形成了囊括数十地方剧种的“弋阳诸腔”体系。弋阳腔演化史在中国地方戏发展史中具有典范性，因此，纵观弋阳腔沿革、流播之概况，尤其是关注弋阳腔演变过程中所面临的数次传承困境，不仅可以探讨弋阳腔本身的特性及发展上限，更能窥见中国地方剧种发展的内生动力及传承困局。

时局变化，中断传承路径

弋阳腔作为地方剧种，虽根植于民间，能够以深厚的地域文化为依托实现发展，但其传承也遇到了多重阻力。一方面，弋阳腔具有“错用乡语”“一味锣鼓了事”等极具乡土风情的特色，但其也因此为士大夫所不喜，进而为着“移风易俗”的目的被禁演；另一方面，弋阳腔在数百年的传承史中，多不得士人群体认可，其也就无法如昆腔一般得文人悉心辑录文辞、编排曲谱，只能通过民间戏社的力量，以师徒教习等原始手段进行传承。但此形式极为脆弱，承受不了易代战乱的冲击。

官方禁演

士大夫群体对弋阳腔的贬抑几乎贯穿明清时期弋阳腔的发展史，如杨慎言“南方歌词，不入管弦，亦无腔调，如今之弋阳腔也。盖自唐宋已如此，谬音相传不可诘也”。这看似在为弋阳腔的“土俗”开脱，实则将弋阳腔视为不入流一类，不屑品评。又如汤显祖言“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧……我宜黄谭大司马纶闻而恶之。自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声”。虽然都是借他人之言，但仍流露出汤显祖本人对弋阳腔曲调风格的不喜。而文士之中得掌一方风俗教化者，更可训示生民，变一方民情土风。明崇祯八年（1635），崔德新任弋阳训导，主教习，曾写文要求改變本地盛演戏曲之土风，“崔德新，字贞伯，南丰人，崇祯乙亥八年贡成均，授弋阳训导。弋阳习尚淫丽。杂剧幻蛊无虚日。德新为训钱百言，责端风俗之本于痒士，土风为之一变”。

由“弋阳习尚淫丽。杂剧幻蛊无虚日”“土风为之一变”可知，崔德新既不喜欢弋阳戏，又有教化一方之职，于是他借此采用行政命令手段禁止乡间戏班搬演弋阳腔剧目。官府禁令会极大地抑制弋阳腔的发展活力，却并不能完全断绝弋阳腔的传承。作为扎根民间的地域文化的一部分，弋阳腔的生存难题在易代战乱时更加显现出来。

易代战乱

弋阳腔戏班的生存需要依靠民间力量。戏班多走街串巷，借社戏、庙会、祭祀等活动搬演剧目，以此维生。经明清易代一事，兵乱造成的世风凋敝、社会萧条几乎对弋阳腔戏班造成了毁灭性打击。《弋阳县志序》中便载有广信府同知侯七乘的回忆：

予童时闻里社演剧，即相传有所谓弋阳腔者。然不知弋阳之起自何义，出于何方也。迄予履任信州，而属邑之中有弋阳焉。询之，则弋阳之名实始于此。乃予三过弋阳，邑令陶君为予言，斗大一城未有人焉出而充梨园子弟者。昔之弋阳腔，至今日而几广陵散矣。

斗大一地无人充梨园子弟，既显示出梨园演出的凋敝，更显民生多艰。人们无力操办社戏、庙会等娱乐活动，弋阳腔也就失去了生存土壤，这对与乡风乡俗联系紧密的地方戏曲而言无疑是致命的。明清易代之际，弋阳一地战乱频起，不仅遭逢易代大乱，更受清初滇、粤、闽“三藩之乱”影响，至康熙十九年（1680）全省战事方平，其中，上饶地区的广信、饶州二府是重灾区，落到了“广信一府，县无完村，村无完家，家无完人，人无完妇”的境地。在此乱世之中，弋阳腔的传承落入“至今日而几广陵散矣”的境地也就可以想见了。

不过，弋阳腔的传承也没有那么容易断绝。一方面，弋阳腔虽以弋阳为名，其生存却并非局限于弋阳一隅，明清两代，弋阳诸腔于大江南北繁衍，造就了各地高腔的盛行；另一方面，清初弋阳腔虽“几成广陵散”，但毕竟并未完全断了传承，仍有部分剧目、戏班留存，且其在社会稳定后又发展起来。李斗在《扬州画舫录》中描写扬州地区戏班庞杂的盛况时，便提及“弋阳有以高腔来者”，由此可知乾隆年间弋阳县的高腔戏班已经复苏，甚至有余力到外地演出。事实上，外在因素并不能断绝弋阳腔的传承，反倒是弋阳腔在自身的发展和与众曲腔的交融中，易在创新中失却本貌，或在守旧中脱离群众，并最终导致弋阳腔原貌失落。

脱俗归雅，消解剧种本貌

弋阳腔在落地江西、融入赣东北地方戏曲风格的过程中，依然保持南戏传统演唱风格，即干唱帮腔，以锣鼓伴奏，不用管弦乐器，也就是杨慎所言“南方歌词，不入管弦，亦无腔调，如今之弋阳腔也”。然而，这种喧阗热闹的艺术风貌也因此不受追求精致典雅的文人群体喜爱。

但弋阳腔也并非始终与雅文化相疏离。明代，弋阳腔传至北京，并于明末形成新的支派——京腔：明万历后，京城剧坛即已流行弋阳腔、海盐腔、昆腔等，京腔是在弋阳腔的基础上，在与海盐腔、昆腔等竞争的环境中诞生的。至清兵入关时，京腔已吸纳北京方言俗语，比昆腔更容易被北方群众所接受。《龙禅室摭谈》中便载有阮大铖为清军将领唱昆腔剧本《燕子笺》《春灯谜》一事，然“诸将北人，不省南曲，乃改唱弋阳腔，始点头称善”，由此可见，当时弋阳腔已盛行于京城。随着京腔的兴盛，尤其是弋阳腔走上宫廷舞台后，得清廷扶持，一度被列入雅部，与昆曲并列，极盛时更是形成了“六大名班”和“十三绝”。随着清初京腔的蓬勃发展，文人群体开始重视京腔的编订整理工作，如《新定十二律京腔谱·凡例》中所言：

弋阳之名何本乎？盖因起自江右弋阳县，故存此名。犹昆腔之起于江左之昆山县也。但弋阳旧时宗派浅陋猥琐，有识者已经改变久矣。即如江浙间所唱弋腔，何尝有弋阳旧习？况盛行于京都者，更为润色其腔，又与弋阳迥异。予又不满其腔板之无准绳也，故定为十二律，以为曲法唱法之范围。亦窃拟如正乐者之雅颂，各得其所云尔。况乎集众美而归大成，出新裁而辟鄙俗，则又如制锦者之必求其华瞻也，尚安得谓之弋腔哉？

王正祥于康熙二十三年（1684）编订的《新定十二律京腔谱》是曲学史上唯一一部弋阳腔专门曲谱，其规范了弋阳腔的曲体格律，收录了弋阳腔的声腔特征，是京腔辑录工作的集大成之作。在凡例中，王正祥先生明确指出弋阳腔起于弋阳县，但同时，传统弋阳腔被他定为“旧时宗派浅陋猥琐”一类，他作为“有识者”所辑录的是经“润色其腔”后的京腔。京腔不仅在声腔风格上“与弋阳迥异”，还在唱法上以“十二律”为“准绳”，以示严谨雅正。王正祥先生为弋阳腔作整理工作，其贡献毋庸讳言，然而，其中依然可见士大夫群体对“野蛮生长”的弋阳腔曲调风格的鄙夷态度；甚至，为京腔编订正腔、曲谱的目的也是“极众美而归大成，出新裁而辟鄙俗”，即用区隔京腔和地方戏曲的方式来保证京腔的规范、雅正，令京腔“脱俗归雅”。

京腔的“脱俗归雅”一方面推动了在京高腔的繁盛，乾隆年间更是形成了“六大名班”和“十三绝”的盛况，另一方面也为京腔的衰弱埋下了伏笔。作为民间戏曲，进入大都市的弋阳腔由俗入雅，在得到统治阶级肯定的同时也戴上了发展的“镣铐”。康熙帝便曾言：“近来弋阳亦被外边俗曲乱道……独大内因旧教习，口传心授，故未失真。”统治阶级与士大夫群体一味雅化弋阳腔的需求导致弋阳腔“班隶王府”“腔曰官腔”，失去了自由活泼的演出形式和乡土民情的浸染，继而逐渐失去了民间戏曲的艺术特色；同时，与市井相隔绝的演出场域也使京腔偏離了民众的审美取向，终致“曲高和寡”“六十年渐少知音”。伴随着戏曲声腔的板滞，弋阳腔的剧目内容和排场形式也逐渐“老化”。宫廷戏班缺少创新剧目的动力和灵感，而一味锣鼓喧阗的演出形式又更适应市井民情，这些原因导致其逐渐与宫廷审美喜好相偏离，更是在以魏长生为代表的秦腔戏班入京后，被大量新鲜剧目和富于变化的板腔体音乐挤占了生存空间。

传统弋阳腔本不适应室内剧场的演出模式，但京腔的革新道路被统治阶级与士大夫的喜好所断绝，失去了从民间文化土壤中汲取能量的渠道，因此，其衰亡和被京剧取代是必然的。弋阳腔本身扎根于民间，并非如昆腔一般得数量可观的文人群体长期参与创作评点，其传承与民间文化、地方风土人情紧密相连，所以更不应断绝和民间的“血脉联系”。综上所述，“脱俗归雅”在令弋阳腔趋于规范化的同时，也成为其传承和繁荣的阻力。

曲腔流播，变易旧腔特色

与京腔“变俗为雅”“由盛转衰”的发展过程不同，留存于江西省弋阳县本地的江西高腔一脉，因扎根于上饶地区“太子庙”、社戏等文化风俗中得以存活。乡语环境有利于曲调风貌的保存，市井民众对本地剧种的认可也有利于剧目的演唱和传播，总之，江西高腔最大限度地留存了元末及明代弋阳腔的原貌。然而，江西高腔一脉仍在传承过程中遭到了外来剧种的冲击，甚至曾经面临几近灭亡的境地。

清道光年间，一种新的弋阳腔在弋阳地区勃然兴盛，并迅速挤占了原弋阳腔遗脉——饶河高腔的生存空间，名为“弋阳乱弹”。“弋阳乱弹”最早见于史料记载，为蒋士铨《西江祝嘏》之《升平瑞》的第二出《斋议》：

（提线傀儡班在江西省南丰县演出）

末：你们叫什么班？

杂（傀儡班班头）：敝班叫作糊品班。

末：怎讲？

杂：小的伙计三个，两个掌线，一个打家伙。三张口凑成一个品字，生意冷淡，只要糊得三张口来就好，故此叫作糊品班。

末：欠通，欠通。你们是什么腔？会几本什么戏？

杂：昆腔、汉腔、弋阳乱弹、广东摸鱼歌、山东姑娘腔、山西卷戏、河南锣戏，连福建的鸟腔都会唱，江湖十八本，本本皆全。

《升平瑞》一曲是江西戏曲家蒋士铨作于清乾隆十六年（1751），代表江西地区为皇太后祝寿而编写成的剧本。剧中只提“乱弹”而不提“高腔”，可见当时弋阳乱弹已声名鹊起。艺人以擅唱乱弹为荣，可知当时乱弹大有压过高腔影响力的势头。此后，乱弹与高腔在弋阳地区并存。“弋阳乱弹”为江西宜黄腔支派，无严格规范要求，演唱形式灵活随意，曲目脍炙人口，其蓬勃发展严重倾轧了弋阳高腔的生存空间。这一事件最典型的表现便是“合班”现象的出现。再以蒋士铨《升平瑞》第三出《宾戏》为例：

（丑扮班头持戏单上，照常送戏点介）

净：你们什么腔最好？

丑：各腔皆妙，但凭神意拈阄。呸，错了，任从客便。

净：昆腔唧唧哝哝，可厌，高腔又过于吵闹，就是梆子腔唱唱，倒也文雅明白。

外、末、小生：寅翁雅人高见，可谓不约而同。

此处提及昆腔、高腔与乱弹三种曲腔，可窥见当时双声腔乃至多声腔剧班的生存状况。乾隆年间已有能唱多种声腔的班子成型，并广受欢迎；及至道光年间，多声腔的“二合班”“三合班”不断涌现出来；乃至光绪年间，高腔班不断解体，部分艺人加入乱弹班，兼演高腔戏，更进一步促使原有的乱弹班向兼唱乱弹、高腔的“二合班”转型。该现象也是道光至光绪年间“皮黄腔兴盛，弋阳腔衰败”的一个缩影。

一方面，可以将弋阳乱弹的兴起与“二合班”的繁盛视作弋阳腔的转型与再发展。弋阳地区戏班在吸纳皮黄腔的过程中，给本地曲腔的发展引入了活水。另一方面，乱弹的流入不仅在事实上挤占了高腔的生存空间，更险些断绝了饶河高腔的传承：清末饶河高腔最为知名的“十八本老戏”，实际上是“二合班”的剧目，其中仅残存部分弋阳腔剧目，且也并非有清一代弋阳腔剧目之典范，更遑论代表明代蓬勃发展时期的弋阳腔；清末，弋阳地区的“二合班”多唱乱弹而少搬演高腔剧目，清道光以后，在赣东北地区，广信府的广信班所演的饶河戏、饶州府的饶河班所唱的饶河调皆是以皮黄为主的乱弹腔。

及至光绪二十年（1894），乐平义洪班的演员加入饶河戏班，将弋阳腔传授给饶河艺人，才使得饶河班复归兼唱高腔、皮黄的多声腔剧团：

至于赣剧饶河班后来的高腔，那是乐平义洪班艺人传授给他们的……复兴的弋阳腔与饶河班的乱弹戏合流，保留了弋阳腔部分遗产，从声腔到剧目都有明代弋阳腔嫡传。饶河班高腔相传有18本老戏为代表剧目，而明代弋阳腔连台本戏和传奇戏多达80余本，说明经过朝代更迭的浩劫剧本大量失传。

从上文可知，当前江西省赣剧院所唱的赣剧确实保存了部分原弋阳腔遗脉，使弋阳腔的传承未完全断绝。但弋阳腔传承的艰辛与乱弹的融入同样表明，作为土生土长的地方剧目，即使并未进入庙堂被雅化，依然会受到各种地域性剧种的声腔影响，自身传承同样无法完全保持纯粹性。

综上所述，弋阳腔曾在民间“野蛮生长”，也曾被推上至高之位，和昆腔分庭抗礼。但弋阳腔在传承过程中亦几遭困境，战乱兵燹、官方制约、文人雅化、曲腔变换都曾破坏弋阳腔的原貌。同时要注意到，在弋阳腔传承中起支撑作用的民间力量也有其脆弱性。这种传播和发展方式导致弋阳腔会随着各地方言、地方声腔、地域审美喜好的影响产生大量变体，其本身也会因外来声腔的入侵而转型，这也佐证了“世之腔调，每三十年一变”一语。

弋阳腔的传承困境同样代表了大批地方戏曲在传承与革新过程中面临的问题：当面临朝代变迁、官方桎梏、雅化转型、曲腔融合等问题及其带来的连锁反应时，该如何抉择以更好地传承剧目与唱腔原貌？如何保持地方戏曲的独特性？如何在传承与革新之间找到平衡，在时代变换中寻得地方戏曲文化的发展土壤，不仅是弋阳腔，也是各地方声腔、戏剧系统应解决的问题。

（作者单位：云南民族大学文学与传媒学院）