影像在艺术作品中的应用

作者简介：颜文婷（1997-），女，四川达州人，硕士研究生，从事装置艺术研究。

摘 要：影像在艺术作品中的应用主要分为记录艺术观念的载体、影像艺术、影像与装置的结合三个方面。其中，在记录艺术观念的载体中，通过艺术案例从静、动两方面进行了分析；影像艺术则从起源出发，以艺术案例分析为基石从叙事性、瞬间记录性、观察记录性三个方面对影像艺术的“再现性”进行了阐述；影像与装置的结合从影像的实时反馈系统、影像与程序的结合、影像与日常事务之间的联动以及影像在互联网上的传播与互动四个方面对影像与装置通过怎样的方式结合进行研究。

关键词：影像艺术；装置；艺术

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：2096-0905（2024）01-00-03

影像在不同职业的人手中有不同的用途，电影人手中是造梦的手段，新闻人手中是现实的证据，而在艺术家手中，它既是记录艺术的工具，也是表达艺术观念的载体。影像是人对视觉感知的物质再现，同为视觉元素的表现，与绘画相比，影像更忠诚于客观现实的再现，它是对现实的直接反馈。从20世纪60年代索尼推出Portapak便携式录像机之后，影像就以各种形式参与进艺术的创作中，影像在当代艺术中的呈现主要有三个方面：记录艺术观念的载体、影像艺术以及影像与装置的结合。

一、记录艺术观念的载体

行为艺术、大地艺术、装置艺术等不能永久保存的作品是需要抛弃作品的物质属性，让其存在于某一介质中，20世纪60年代录像机的出现满足了艺术家记录艺术过程的需求，也让艺术家找到了除文字、口述之外的更为确切的转述方式——影像。

影像有静、动两种方式，静态的结果呈现以及动态的过程呈现。罗伯特·史密森《螺旋形的防堤坝》和布鲁斯·瑙曼《以夸张的姿势围绕一个正方形的边缘行走》就是静、动影像的经典代表。前者将海岸线作为画布，用巨大体量的石头、土块等自然素材在茫茫海岸线的一角堆积成螺旋形的防堤坝，企图用类似远古的符号方式与大地进行对话，批判着工业文明种下的恶果，是对艺术结果的记录。后者是艺术家在工作室内全神贯注于室内受限制的区域，并在行走上对自身行为进行限制，创新性地将“重复”“耐力”“限制”等抽象性的语意通过影像直观地表现出来，没有影像过程的记录，作品本身也就不成立了。

自20世纪60年代至今，如格林伯格所说“各种不同的媒介被打破”，艺术家创作的边界极大扩张，传统的展厅早已容纳不下所有的艺术表现形式，但艺术家们展示作品的唯一去向只有展厅，因此艺术家将作品以影像的形式展示在展厅供人观赏，而不拘泥于展厅环境，艺术家通过影像在展厅中展出作品。同时对于一过性的作品来说，影像记录成为其唯一的具象表现，当作品消亡的瞬间，记录艺术的影像本身也就转变成为艺术观念的全部载体，即，艺术观念的载体从作品本身过渡到了影像。

影像设备的更新，让影像的获取更为容易，如何区分日常记录影像与艺术记录影像，有两个方向，其一，是否是對艺术作品的记录，对阿布拉莫维奇、吴析夏等的行为艺术作品的记录就是对艺术行为的记录。其二，记录的事物是否有艺术观念，瑙曼用限定空间、限定路径以及限定时间内的走路来表现“重复”“耐心”“限制”的概念与拍摄人们日常走路就有很大的不同，重点是蕴含其中的艺术观念是否通过影像表达出来。

二、影像艺术

韩裔美籍艺术家白南准在20世纪60年代创作了“影像艺术”这一全新赛道，与影像的记录功能有别，是直接使用影像的输入和输出元素为素材进行的艺术创作，其创作的作品将当时的新技术与新艺术观念相统一，为后世的影像艺术家提供了范本。[1]

在当时，白南准等影像艺术家受到约翰·凯奇的影响，更注重“在艺术与生活的裂缝中行动”，过程性、偶发性等艺术表现性质通过影像本身强烈的真实感以艺术的形式介入社会，引发艺术活动。在当时身为美国人的约翰·凯奇将东方禅学思想引入音乐作品《4分33秒》中，深深触动了来自东方的白南准，也迫使白南准创作出了《电视佛》《禅之电视》等极具东方韵味的作品。

中国最早的影像艺术是张培力的《30×30》，用固定镜头记录下一面镜子“摔碎—修复—再摔碎”的反复过程，时长持续了180分钟，也就是一卷录像带走完全程的时间，用反复、乏味、冗长的视觉感官来批判当时电视流行文化的喧嚣。安迪·沃霍尔长达485分钟的岿然不动的《帝国大厦》的拍摄，变换的只有从晚上8点到凌晨2点半帝国大厦高耸入云的光线变化。邱志杰《作业1号：重复书写1000遍兰亭序》的视觉感官同上述两件作品类似，但它从第1遍书写《兰亭序》内容的清晰文字到最后黑成一团分辨不清的“黑”，明明都是同样的内容书写，但书写的载体没变，内容却变得面目全非了。

叙事是影像的一大特征，艺术家们开始将影视的视听语言融进自己的作品中，赋予作品影视的质感，讲述关于艺术家脑海中的观念故事。梁玥《明天天气会好吗？》以独特的女性视角，用具有意识流的跳跃镜头书写了一位年轻女子从早到晚的琐碎生活，同当下短视频中分享自我生活的up主们一样，梁玥满足了大众对他人生活具有的“偷窥欲”，但创作时间早于当下20年。

影像的瞬间记录性迫使观众可以看到平时难以察觉的瞬间，实时记录性让艺术家们找到了一种艺术实验的乐趣，记录下某一事件之后的真实反馈成为影像艺术家们想要去探索的方向。徐震的《喊》记录下徐震在公共场合穿梭人流中大喊“啊”之后，人们四处张望回头的景象。阙萱的《阙萱！哎》记录下了阙萱在公共场合自喊自答的同时，穿梭在其身边人流的诧异目光。这两件影像作品都是用偶发性的事件记录下大众的第一反应，前者是以观察者的视角进行拍摄，而后者是以艺术家位于中心视角去进行拍摄的，拍摄视角中心的不同，带来截然不同的观看体验。

观察记录性也是影像艺术家们拍摄时常用的方式，陈秋林的《江河水》《彩条》是对三峡的现实状况进行关注，形成了对三峡问题影像探讨的持续性力度。DV的便携性也涌现出了一大批以纪录片形式出现的影像作品，譬如曹斐、欧宁的《三元里》。阙萱《垃圾》记录下了他人丢掉的塑料袋中的垃圾具体内容，从中观察（窥视）了垃圾主人的生活。

在影像艺术的发展过程中，真实记录的特征是其重要的艺术表现组成部分[2]。影像对于白南准等影像艺术家来说，其实就是将传统艺术家手中的画笔、刻刀等工具转换成了录像机，通过手中的录像机，用艺术家的视角讲述艺术家眼中的世界。影像艺术本身就是一种直接的“再现”行为[3]，影像艺术家们可以用独特的视角以及后期技术拼接，让影像片段可以顺从艺术家的观念重新排列组合，让影像成为艺术家观念的再现。

三、影像与装置的结合

当下媒介的发展打破了影像的某些局限性，使影像在虚拟构建技术的支撑下，由“画框”转向为现实生活场景，影像艺术就此具备了明显的三维空间属性[4]。影像从作品的呈现方式来说主要分为屏幕、投影两大类别，两者在最终的呈现效果上有很大的不同，在怎样的场景中播放影像也会有全然不同的感官体验，因此屏幕、投影与装置通过怎样的方式结合也是影像艺术家们探索的方向。

最初的影像艺术，输出设备电视本身的外形就具有一定的雕塑性，在当时，艺术家们也会从一个泛雕塑的范畴进行研究创作；同时不管是录像设备，还是输出设备，其材料均源自工业化产物，因此影像艺术也可以从装置艺术的范畴进行研究探讨，影像也就属于装置的构成元素之一。装置与泛雕塑之间的界限在现当代艺术中逐渐模糊，在本课题研究下，两者之间可以画上等号，后续统一以“装置”进行阐述，影像可以作为装置的素材被艺术家们应用在装置艺术的创作中。

影像的实时反馈系统是艺术家们在创作过程中运用较多的表达形式之一。2023年成都双年展上展出的王功新《两平方有效空间》，就是利用录像的实时反馈系统制作的互动性作品。艺术家先用砖在美术馆的一处转角铺上了2平方米的砖墙，转进墙内空间，同是2平方米的砖墙，但其实投放的是外面2平方米空间砖墙的实时画面，因此观众路过外面的砖墙时，会实时反馈在墙内的投影画面，但路过的观众永远不知道自己曾经出现在墙内的空间内，这就是影像实时反馈的魅力。同理，在布鲁斯·瑙曼的《视频走廊》中对监视与被监视的关系也是这样的存在。饭村隆彦的《这就是拍摄了这些的摄影机》更是直观地用两台摄像机和两个监视屏画面直截了当地将监视和被监视置于同一事件语境中，让观众从第三视角了解到被拍摄与拍摄之间的关系。当下遍布城市各个角落的监控系统，可以从上述的作品创作汇总窥见一二。

影像与程序的结合在影像艺术互动中也是常有的表现形式。金江波的互动装置《呐喊》就利用了感应器配合编程，在感应到观众的靠近后，马上传出一男子疯狂的怒吼声，声音让观众迅速进入一个情景中，就会在地上的屏幕看到有男子被撞击坠落的过程，极强的临场感给予现场观众强烈的震撼。温京博的互动装置《挥之不去》是一个投影装置，在感应到人的靠近，投影的画面就会将大量的网络广告用语如同苍蝇一样集中在观众投射在画面上的身影周围，但观众可以通过挥动手臂将这些广告词赶走或击落，虚拟与现实的交互会让观众身临其境，趣味性也在观众与作品的交互中悄然展开。Marck用简单的程序，让影像与现实道具产生了奇妙的化学反应，吹泡泡、关灯、风力等屏幕与现实的动态结合，用时间差的方式让观众相信在影像当中似乎真的存在这样的一位女性正在同观众观看景象一般，同步进行着某项舉动，真实与虚假在现场被模糊了界限。

影像与日常事务之间的联动表现也是值得去深入探讨。宋冬的《抚摸父亲（三部曲）》将艺术家私人情感通过艺术传递给观众。第一次艺术家将自己抚摸空气的手投射在父亲的身上，父亲的目光追随着身上虚幻的手看了良久；第二次父亲去世了，艺术家记录下用自己的手真实触摸父亲遗体的过程；第三次艺术家将父亲的影像投射到水面上，用自己的手去抚摸水中的父亲的倒影。中国式的俄狄浦斯情结伴随着生命的终结而化为记忆。《布鲁克林的天空》让王功新在自家四合院挖出了3米多深的洞穴，里面摆放了一台电视机，上面播放着王功新在布鲁克林的家中拍摄的天空画面，从北京的家往下看就能看到艺术家美国居所布鲁克林的天空，以一种趣味性的方式将“挖个洞去中国”的说法加以社会学的隐喻展示20世纪90年代中西方的复杂关系。陈劭雄的《改变电视频道，改变新娘的决定》是电视与装置趣味性的结合，表达大众传媒时代高速闪回的影像和信息流中人们面临的身份危机问题[5]。珍妮·霍尔泽的公共大型文本艺术，使用激光、投影和氙气灯来创造的大型文本装置，用女性主义的视角书写简洁但发人深省的文字，用艺术来捍卫女性的权益。

在现代社会中发展起来的电影、电视艺术、网络影像艺术可以统一称之为现代影像艺术，影像是其核心基因[6]。影像在互联网上的传播与互动也是当下自媒体盛行时代的产物，每个人都有发声的渠道。自媒体的兴起，文字、图片、影像内容的及时反馈，让艺术可以摆脱进入美术馆才能被观赏到的地域限制。互联网上信息的广泛散布，让艺术家可以实时地上传自己的作品，并实时地收获大众的反馈，这是信息的及时性。同时艺术家们也可以利用网络来实现自己的艺术创作，互联网上任何行为举止都可以是你创作素材的来源。佘璐芸的《买个毛》，将自己每一根独一无二的毛发都精心包装后，以0.1元的价格发送购买链接在网购平台上，月销1万+的销量，为了让消费者相信艺术家真的在卖自己的头发，佘璐芸也会将剪头发的过程进行记录，通过网络数以万计的人一起参与到了这场关于消费的艺术互动中。

四、结束语

不论是影像还是装置，都让日常生活与艺术之间的距离大步拉近，艺术与生活的命题大量出现在现当代艺术家的作品中，艺术不再是高高在上的供奉，而是人们沉下心来对社会、生活的反思。影像在艺术作品中的应用在视频化社会的当下，可以很直接地通过艺术的视角来观察当下的社会，让观众通过影像在艺术作品中的应用，来观看艺术作品中反映的社会。

参考文献：

[1]李超.白南准的影像艺术——多元艺术形式的开拓实验[J].艺术当代，2019，18（06）：24-29.

[2]何北，田恩学.新媒体时代摄影艺术发展的影响因素研究[J].戏剧之家，2015（24）：259.

[3]李笑南.作为观念的影像——西方当代影像艺术探源[M].长沙：湖南美术出版社，2015.

[4]张辉，沈姚姚.新媒体语境下影像艺术的多元化表现[J].包装工程，2019，40（10）：78-82.

[5]李笑南.1988年以来的中国影像[M].北京：文化艺术出版社，2020.

[6]周清平.“互联网+”模式中现代影像艺术文化基因的融合与裂变[J].电影术，2016（01）：60-66.