戏曲程式在舞台表演中的应用

戏曲，是集表演、音乐，舞台美术等诸艺术元素为一体的综合艺术，经历了漫长的发展过程。从先秦时期的歌舞，南北朝时期的百戏，到宋元时期的杂剧，再到今天逐渐形成以京剧、秦腔、豫剧等为代表的不同类型的地方戏曲，历代艺术家们对戏曲艺术的表现方式进行了大量研究，同时结合艺术表演实践不断升华，在表演、音乐、舞美、服饰等多个方面，逐渐形成一套完善的规范，也即戏曲程式。戏曲程式并非来自某个人的臆想，而是前辈艺人在舞台实践的基础上，再加以丰富的想象力，历经千锤百炼，反复琢磨而最终形成。在戏曲表演中，戏曲程式具有极为重要的作用。秦腔是我国陕西地区独有的戏曲形式，俗称“梆子腔”，在千百年的发展中，涌现出多部经典剧目，表现形式也逐渐趋于固定。结合秦腔戏曲表演实践，探讨戏曲程式的具体运用，对促进秦腔艺术发展，以及我国戏曲艺术的进步具有积极意义。

一、戏曲程式概述

程式（style），戏曲表现手法，指舞台演出形式的标准和格式，也是戏曲塑造舞台形象的基本语汇。程式体现在戏曲舞台艺术的每个组成部分。传统戏曲要求演员在舞台上的一举一动都要程式化，每个程式动作都有一定的内容和技术要求，如“起霸”表示大将出场，“马”表现骑马，“走边”表现夜间疾行等。笑、怒、哭、喜、悲、愁等不同情态，以及开门、关门、上楼、下楼、划船、打斗等，都有一套相对应的表现方式。相比于生活中的自然形态，经过提炼而形成的戏曲程式不仅动作优美，而且具有极强的艺术表现力。随着时代的不断发展，戏曲程式也在不断变化和创新。

二、程式的特点

首先，戏曲程式具有格律性的特点。格律性是诗、歌、舞等艺术形式的共同特点，从本质上讲，戏曲表演同样也属于歌舞，因此也具备格律性的特点。一切生活中的形态，以及任何一种表演因素，只要参与到戏曲表演中，都需要结合戏曲艺术的需求进行提炼，进而形成富有强烈节奏感的技术格式，这种格式本身具有突出的形式美感，符合对称、统一、协调的法则。

其次，戏曲程式具有规范性的特点。戏曲程式本身较为稳定，可广泛运用于不同类型的戏曲作品。一方面，戏曲表演本身包含多种表现手段，是一个综合性系统，不同的表现手段，其属性不同，呈现的效果也不同，如果不进行规范，就会出现各行其是、号令不一的情况，舞台表演也会显得杂乱无章，更谈不上美感。因此，戏曲表演在长时间的发展和演变中，部分艺术手法逐渐趋于统一，在戏曲表演中的作用变得固定，也即符号化，这种符号化使戏曲表演显得更加简洁凝练，显著增强了戏曲表演的美感。另一方面，戏曲程式的规范性使其可以成为某一类人物，或者某种特定情境的通用格式。以戏曲表演中的“亮相”为例，当主要角色上场、下场时，或者完成一段精彩表演后，都会有一个短促的停顿，演员会通过一个近乎“雕塑”的姿态，来展现人物的精神状态，而这种“亮相”的动作，也逐渐成为戏曲表演中的程式，被广泛运用于各种类型的戏曲表演。又如，秦腔戏曲中的“上马”，男演员上马式为右腿单立，左腿抬起并包脚，左臂弯曲至胸前，左手掌心朝下握成拳，双眼直视前方亮住相。这一套程式动作并非虚拟，而是经过长时间的提炼、演变、创新而最终形成，因此具有十分突出的规范性。

最后，戏曲程式具有虚拟性的特点。戏曲演员登台后，在没有任何道具作为辅助的情况下，所有的情节、场景，比如关门、上船、下船、上楼、下楼以及多重空间并行等，都需要演员通过“唱、念、做、打”等程式手段进行体现。因此，戏曲程式又具有极强的虚拟性。以秦腔《铡美案》为例，秦香莲带着一儿一女前往驸马府，求见陈世美，却被驸马府的家仆喝退。舞台上既无任何建筑，也没有石阶，但是演员通过一步步后退的方式，模拟退下石阶的场景，表现自身的凄苦与无助，以及陈世美的凉薄与无情。此外，在戏曲表演中，类似于“骑马”“行船”等情景，一般通过“无马有鞭”“无船有桨”的方法进行体现，或者采用群體性的舞蹈实现。类似的表演都有相应的程式以及规范性的动作，再加上“鞭”“桨”等符号性道具作为提示，演员便可以通过表演，生动形象地展示戏剧情节，构建特定的场景。尽管这些场景和内容具有虚拟性，但带给观众的情绪体验却是真实的。从某种程度上讲，戏剧程式的虚拟性，也体现了我国传统文化中“虚实相生”的美学精神。

三、程式在戏曲表演中的作用

在戏曲表演中，戏曲程式具有极为重要的作用。重视戏曲程式在戏曲表演中的作用，才能更好地借助戏曲程式强化戏曲表演效果。具体而言，戏曲程式对戏曲表演的重要价值主要体现在以下几个方面。

其一，戏曲程式有助于演员准确地配合音乐节奏。伴奏音乐是戏剧表演中不可或缺的重要因素，对彰显戏曲表演的韵味有着重要价值。演员在表演时，与伴奏音乐进行配合，戏曲程式则可以帮助演员把握节奏，从而显著增强舞台表演的节奏感，强化戏曲表演的韵味。

其二，戏曲程式有助于演员更好地塑造角色形象。在戏曲表演中，演员通过运用不同的程式技巧，可以更好地展现角色的心理活动及情绪变化，从而获得更加生动的表演效果。

其三，戏曲程式可以推动故事情节发展。戏曲表演本身具有极强的情节性，尤其是在表演部分矛盾冲突较为剧烈的桥段时，演员可以通过特定的程式动作，强化关键性的事件，加大故事的戏剧冲突，进而将整个表演推上高潮。

其四，戏曲程式可以在一定程度上增强观众的体验。戏曲艺术经过数千年的发展，涌现出大批经典剧目，如《武家坡》《霸王别姬》《三滴血》《赵氏孤儿》等，在各个剧种中均有所体现。在表演类似的经典剧目时，演员都会采用相应的程式技巧，而类似的技巧可以引导观众进行回忆和联想，从而达到“共情”的效果，观众在欣赏剧目时，会不由自主地将自身情感代入其中，观看的体验也会随之增强。

总而言之，在戏曲表演中，程式技巧具有重要的作用，不仅可以强化演员表演的感染力，还可以在人物角色、故事情节与观众之间建立起沟通的桥梁，从而引导受众更加深刻全面地理解作品内容。在戏曲表演中，演员要重视戏曲程式的重要作用，同时根据表演实践需求，恰当地选择戏曲程式并进行运用，从而显著地提高自己的戏曲表演水平。

四、戏曲程式在表演实践中的运用

（一）结合实际合理运用戏曲程式

在戏曲表演中，演员运用戏曲程式时需要结合生活实践。戏曲虽然属于艺术范畴，但其本质源于现实。戏曲程式是对生活自然情态的提炼，每个动作、表情都有深刻含义，又贴合艺术逻辑。因此，演员在进行戏曲表演时既要遵循原有的程式，又不能拘泥于程式，而是应以真实生活为基础，追求艺术的高度，从而达到艺术与生活的完美统一。

但从另一个角度看，程式虽然源于生活，但并不是真正的生活，两者之间存在矛盾，需要互相渗透，相互统一。在戏曲剧目中，不同的戏曲人物存在一定的差异，所以演员在运用程式时，要以剧本及人物为出发点，不能生搬硬套。此外，在舞台表演实践中，不同的行当表演时运用程式的分寸也有差异。在秦腔表演中，花脸行当的诀窍在于“撑”，武生在于“绷”，老生在于“弓”，小生在于“紧”，花旦则在于“松”。例如，笔者曾在《挂画》中饰演耶律含嫣这一角色。戏幕拉开后，人物登场，裹头披纱，眉目含愁。之后侍女登场，向含嫣禀报“花轿已经动身”，含嫣脸上顿时满是喜悦，欢呼雀跃，挂起画卷。在表演时笔者通过一组具有舞蹈性的程式动作，淋漓尽致地表现出含嫣的真挚与唯美。当含嫣挂画屏时，由于墙体过高，无法挂屏，含嫣只能双足踩跷，迅速跳上椅座，时而“夜叉探海”，时而“金鸡独立”，时而“十字大跳”， 时而“单腿下蹲”，时而“回头望月”。当人物挂中堂画屏时，又再次采用“跨步上桌”“旋转下桌”等程式动作，刻画人物形象。上述动作一部分遵循程式，另一部分则不拘泥于程式，始终以人物的情绪变化为立足点。当鼓乐响起，花轿即将临门，含嫣慌忙梳妆，却被热水烫伤了双手，笔者巧妙运用双手拍的技巧表现这一情节，将程式技巧与现实生活巧妙地进行融合。穿衣时又扣错衣纽，甚至反穿，出门时由于情绪太过激动撞上门框，从而充分地表露了含嫣内心的激动与不安；当含嫣见到新郎时，笔者又通过水袖花的方式表现人物的兴奋和愉悦。通过上述程式动作的运用，生动地表现了耶律含嫣急于见到新郎时的羞涩、惊喜，从而达到“实中见情”“虚中入情”的效果。

（二）在继承的基础上创造性地运用戏曲程式

戏曲程式从产生到演变，再到实际运用，具有鲜明的动态性特征。在塑造某一人物时，演员需要深入研究人物，将剧情和人物作为立足点，运用不同的表演方法，全方位、多层次地塑造人物，还可以汲取其他艺术形式中的精华，更加生动地表现人物，而不是简单地划分行当，照搬程式，导致所塑造的角色过于雷同。从戏曲表演实践看，戏曲程式虽然相对固定，但同时也具有可变性，演员要结合角色塑造的实际需求，恰当地选择程式，组成适合人物的动作。例如，笔者曾在剧目《游西湖》之“鬼怨杀生”中饰演李慧娘这一角色。在登台表演前，笔者首先深入理解人物，形成对李慧娘这一形象的初步认知。在该剧中，李慧娘这一角色最大的特点是善良、纯情，对爱情忠贞不渝，为了保护心爱之人，可以舍棄一切。表演时笔者运用“跑步”“圆场”“卧鱼”等程式，再加上高八度真声与假声混合的唱腔，表现人物内心的愤怒与幽怨。在武戏部分，则主要采用“转身引火”“二友戏珠”“空中跳火”等秦腔戏曲特定的程式，还借鉴了京剧中的部分程式技巧，比如“滚叉”等，通过一组程式来表现人物坚持反抗的意志与决心，从而获得理想的演出效果。在表演实践中，既遵循程式，又不受程式束缚，而是结合具体情况，大胆借鉴尝试，创新程式，从而起到画龙点睛的作用。

（三）结合人物形象塑造需求运用戏曲程式

演员进行戏曲表演时，还需要注意与人物内心相结合，巧妙地运用戏曲程式，才能使人物形象显得更为丰满。以传奇故事《狸猫换太子》为例，该故事最初源于元代杂剧作品《金水桥陈琳抱妆盒》（又名《妆盒记》），以及明代传奇《金丸记》，我国不同地方戏曲中都有相关的剧目，比如京剧、川剧及秦腔等。笔者曾在该剧目中出演寇珠一角，该角色为秦腔中的小旦，戏份集中于《抱妆盒》和《拷寇》两折。剧中寇珠富有正义感，为保皇家骨血，在与以刘妃为首的反派势力进行较量的过程中，和盟友陈琳共同上演苦肉计，最终为了心中的正义而壮烈赴死。其中《拷寇》一场戏，情节跌宕，气氛紧张，笔者力求通过运用程式，捕捉角色性格特征，通过层层推进的手法，深化人物形象，避免因过于激进而歪曲人物。首先，当寇珠面对刘妃和郭槐时，显得十分谨慎，选择避开重要主题，极力和对方周旋，但是心中已然察觉不妙；其次，受到郭槐逼问时，尽量隐瞒实情，在实在无法隐瞒的情况下，才主动承担所有责任；最后，情势忽然陡转，刘妃竟然叫出陈琳，与寇珠对质，寇珠意识到事情已无回旋余地，却显得格外镇定，灵机一动，“愤怒指责”陈琳为其开脱。刘妃下令，要陈琳亲自拷打审问寇珠，剧情也因此上升至高潮，寇珠与陈琳一个承受酷刑，只求一死；一个则无奈实施刑责，痛彻心扉。在表演这一段情节时，笔者主要采用了“乌龙绞柱”“甩发”等技巧，表现寇珠受刑后身心遭受重创的凄惨情景，但在运用这组程式时，笔者为了更好地刻画寇珠内心的痛苦与决绝，有意淡化技巧。此时寇珠心中有恨，有怨，但并不泼辣，仍然是柔弱女子形象。因此，表演时要注意体现层次感，寇珠临死前，猛然抬头：“我不免头碰明柱一死，既搭救了太子与陈琳，也好瞒过奸妃！”一念至此，寇珠极力挣扎，意欲撞柱，却因为体力不支而倒地，而后扶棍再次站起，笔者采用多个程式动作，比如“大转身”“硬僵尸”等，表现寇珠“宁死不屈”的个性特点。既干净利落，又具有极强的艺术张力，成功塑造出丰满的人物形象。

五、结语

程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。唱、念、做、打，一招一式，皆有程式，每一程式都蕴含着演员深厚的艺术功力。秦腔是一种独特的地方戏曲艺术形式，只有在继承传统的基础上，取其精华，去其糟粕，才能为秦腔戏曲注入强劲的生命力。秦腔戏曲中的程式是无数艺术家呕心沥血创造的成果，具有极强的艺术张力。但随着时代的发展，秦腔戏曲程式也需要不断创新，自身活力才能不断增强。演员在运用程式塑造人物时，既要保留传统程式的精华，又要结合观众的需求积极寻求突破，才能让古老的秦腔艺术在新的时代背景下再度焕发蓬勃生机。

（作者简介：田芳，女，大专，天水市西秦腔研究院，副高，研究方向：戏曲表演）

（责任编辑 刘月娇）