影像、衣饰和边界

我以前写过一篇文章，叫做《更衣对照亦惘然——张爱玲作品中的衣饰》，把《更衣记》和《对照记》放在一起讨论，也涉及影像和服装。但这次我又重新学习了巴赫金的“边界”理论，就想把它放进来一起讨论，其实是把《对照记》放在中国摄影史和现代服装史这么一个交界、交叉的地方，来探讨能不能用这个“边界”来展开、研究现代文学的可能。为什么说这是在中国摄影史的边界上？我们知道，现代摄影是1839年发明的，它在1840年——就是鸦片战争那一年，就传到中国了。

在中国内陆做摄影的第一批人是传教士。这些遍布全世界的传教士，身兼民俗学家和人类学家的身份，他们看到各地不同的风俗，对照他们欧洲的风俗，所以他们同时也是比较风俗学家。说到风俗，首先引起他们注意的是服装。还有一些身体形象，最明显的就是那条辫子。另外一个引起关注的，就是各种刑罚，因为它们“示众”。我们现在看到的那些传教士拍的照片，里面大量是被县衙锁在那里的人，这些洋人穿着白色的西装，戴着白色的帽子，站在笼子旁边跟他们合影。这些影像很快就传到欧洲那边去了，最有名的那张照片是“凌迟”——就在北京菜市口，中国历史上最后一个凌迟的犯人被一名法国水手拍了下来。拍下来以后，这张照片被看作奇风异俗，做成了明信片到处发行。这直接引致了中国刑法的一大改革，就是酷刑消失了。肉体上的酷刑被禁止，摄影在里面起了非常关键的作用。我们马上会想到，中国现代文学的起源，就跟一张酷刑的照片有关，就是鲁迅看到的那张幻灯片。摄影、刑罚还有现代文学，都交集在了那张幻灯片上。虽然后来有人去找那个幻灯片，找不着，但这不重要。所以，“摄影与中国现代文学”，这是一篇博士论文的题目，我一直希望有人做。这是我的一个设想：怎样把摄影史、服装史这些都标举出来，探讨它们跟现代文学的关系。

“他们静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。”这是《对照记》中我觉得最重要的一句话，张爱玲回忆她的祖父母，用了一些留下的影像，说“等我死的时候再死一次”。其实你看这个《对照记》，大量跟摄影有关的一些细节都在里边呈现出来了，所谓“摄影小史”，已经可以从这本书里看出来。比如说椭圆形的框，是前期的欧洲肖像画的格式，就是祖先挂在墙上的肖像。很奇怪，用的不是现在那种方形的框，而是一个椭圆形的框，传到各国的肖像画都是这样，所以他们的影像、摄影也直接承接了这么一个套路。这是摄影史上的一个很有趣的现象。还有，比如她提到那时候的黑白照片，她妈妈会用一套水彩来上色，这是我小时候也见识过的。我小时候也是黑白照片，商店里面就有卖这种专门给相片上颜色的水彩，这也是彩色照片发明之前一个非常重要的摄影史细节，涉及关于黑白和彩色、真实和虚构的问题。因为黑白显然是不真实的，黑白照片是我们对彩色世界进行摄取后呈现出来的一种黑白的影像，所以对黑白照片的上彩，用德里达的说法就是一种“补遗”，是一种弥补或者一种注释。但同时很多人觉得，还是黑白照片才有味道，像我在上海的朋友吴亮，他就坚持去拍黑白照片。黑白照片带出来的那种味道，它里边那些特殊的效果，是阐释照片时承载的。总之，在这本薄薄的书里头，其实有很多细节都带出来摄影史在中国的发展。

今天先讲三个部分：影像传奇、恋衣癖和边界/越界。先提一下，现在理论界，摄影理论分析影像主要有两大脉络。一派就是比较早的而且变成主流的罗兰·巴特的“明室派”。罗兰·巴特有一本书叫《明室》，是他的母亲去世以后，他找到一些母親小时候的照片、发展出来的一本书。“明室”是相对于“暗室”而言，照片是在暗室里面洗，但他把它放到“明室”，就发展出一些很重要的理论。罗兰·巴特主要是在讨论照片、摄影作为“死亡”，每一幅照片都在标记那一个瞬间的“死亡”。因为这是他在母亲死后发展出来的摄影理论，所以“死亡”成为他这部书一个最核心的理念。照片证明了什么事情呢？证明了这个瞬间曾经存在过，但是它又消失了，所以它是一个缺席的证明，不存在才会留下照片。但是我们去看照片的时候，有一些所谓的“知面”——这是他发明的一个概念。“知面”是不太流行，但是“刺点”非常流行，“刺点”这个理论很多人觉得很有用。我们看一幅照片的时候，并不是模糊、笼统地接受这个“知面”，而是被其中的某一个“刺点”所刺激。这个“刺点”因人而异，最后造成可能你看到的是这个刺点，他看的是另外一个，这跟你的注意力甚至立场等都有关。还有一个叫作“灵光”的概念，就是说，照片传达给我们的不是一些实体，而是拍照的时候一个整体的氛围或其他传达给我们。这是“明室派”，一个相当主流的摄影理论，大部分讨论张爱玲《对照记》的，都是在这个脉络上进行。

但是近年来另外一派的摄影理论——其实倒不是专门讨论摄影，它是一个解构主义理论，但当他们把这个理论运用到摄影的时候，就发现德里达的“幽灵学”能够突破罗兰·巴特“明室派”的理论框架，带来一些新的解释。“明室派”是把当下的“死亡”的标记连接到过去，而德里达的“幽灵派”希望把它开放到未来。所谓未来是一个幽灵的存在，用中国的术语叫作“缠祟”，就是纠缠不休而且在那里作祟，被未来所缠祟。这时候罗兰·巴特所认定的那个瞬间的“死亡”，就变成“复数的死亡”了，它会不断地重现，而且是“延异”的——也就是说，这张照片的意义并不是在当下就被确定，而是要跟它后来的“重现”相互参照。这个“重现”，如果我们看《对照记》可以发现，那些照片有不同的版本、不同的翻印，张爱玲就很不满1940年代上海印刷工人漫不经心地把照片反过来印。有“延异”，有不同的翻拍、不同的再解释，所以照片的意义就无法确定，它传达给我们的信息也是非常模糊的。还有“补遗”，就是对照片的注释、讲解，甚至裁剪，包括我们刚才讲的上颜色，都是德里达意义上的“补遗”。一旦“补遗”，原来所摄取的那个瞬间，就完全变异了，甚至很可能“补遗”才是最重要的，“补遗”反过来取代了原来正文的意义。近年来，他们希望用德里达的“幽灵派”来突破“明室派”，来“开启未来的重复与差异、存有与隐无、在场与缺席”。来解释张爱玲的“玉照”和“遗照”。这是介绍理论研究的一些新的动向①。

一、影像传奇

《对照记》这本书，有两块文字是比较多的，其他都是很简单的一句或者两句，而且这一句两句通常是用来注释拍照时穿的衣服，但这两块就用了比较多的字数来描述：一个是祖父母的姻缘，另外一个就是过海关——用了大量的篇幅、一而再地讨论过海关的事情［因为她有一张照片，用张爱玲的话叫作“派司照”——就是护照（passport）上用的证件照，我们一会儿再讨论］。

先看这张照片（图一②），祖母十八岁的时候跟她母亲，等于是跟太祖母的合影，穿的是旗装。旗装其实是旗人，而且是比较上层的旗人才有资格穿的，当然张爱玲那条家族史的线上有一些旗人的脉络在里头，而且张爱玲对旗装有一种痴迷。我们读过《倾城之恋》，里边的范柳原就说，流苏你最好是穿旗装，比较好看。旗装的袖子特别宽大。当清朝被推翻以后，旗装就没落了，但是它转换成旗袍，使平民百姓也可以穿、又跟“旗”那种高贵的要素结合起来了。这里当然是一个摆拍，很可能是到府上服务拍照片的，是要坐很久的，因为那个显像时间很久，所以要坐在那里，非常地有耐心，才能够拍下来。其实张爱玲只是看照片，没有赶上看见祖母和太祖母真正的亲人：“我没赶上看见他们，所以跟他们的关系仅只是属于彼此，一种沉默的无条件的支持，看似无用，无效，却是我最需要的。他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。”所以，张爱玲和祖辈的关系，就变成一种抽象的、所谓“沉默的无条件的支持”，而她需要这么一种支持。她后来也经常提到一个细节，就是被“二大爷”（“最后一个两江总督”张人骏）叫进去背唐诗，就背“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，然后看见老太爷老泪纵横。这个细节提到过好几次。照片证明了那个瞬间（或时代）的逝去，那个瞬间（或时代）的不复存在，同时又见证了某种痕迹的存有（“静静地躺在我的血液里”）。

我们马上就跳到了张爱玲的遗照——这是一张非常戏剧化的照片，直接把她那些先辈的死亡，跟张爱玲自己的死亡联系起来。1994年，台湾的《中国时报》给张爱玲颁发终身成就奖，张爱玲不能来领奖，就照了一张近影寄来。她戴着假发，手持一张报纸。台湾大学的张小虹教授写了一本书，就叫《张爱玲的假发》，讲了假发作为身体的“补遗”这样一种辩证关系。吊诡的是，她拿了一张报纸，报纸上写着“主席金日成昨猝逝”，但并不是当天的报纸。如果是当天的报纸，我们就会想起绑票——绑票以后要交赎金，不交赎金就撕票，亲人要求证明这个被绑架的人还活着，绑匪就会拿一张当日的报纸，拍张照片，证明这个人还活着，你赶紧交赎金。但是这张照片是十二月拍的，金日成是七月去世的。张爱玲为什么要挑这张过时的报纸，来拍一幅感谢《中国时报》的影像？很多人猜测是因为“金日成”里边有个“成”——胡兰成。总之这都是猜测，没道理的。但是张爱玲有一个说明，是非常深刻的：“人老了大都是时间的俘虏，被圈禁禁足。他待我还好——当然随时可以撕票。一笑。”——其实人都是被“时间”所绑架，它随时可以撕票。这是写给宋淇夫妇的一封信里的话，非常直接地把死亡和摄影连接在一起。其实过了不长的时间，张爱玲就去世了。她好像有某种预感。这些都可以用来说明罗兰·巴特那个“明室”理论，照片是一个死亡的标记，每一张照片其实都是遗照。

张爱玲写过一篇散文，叫做《“卷首玉照”及其他》。当时女作家出书的时候，上海那边要求在卷首放一张玉照（图二），所以她写了这篇散文，详细地讲自己应出版方的要求去拍这个卷首玉照，说其实“我”从来不戴帽子，这顶草帽是借炎樱的，有一颗紫葡萄宝石的项链，也是借炎樱的。帽子、项链在照片里是显眼的“配件”或“补遗”，但在现实中却是“借来的”，他人的。

“卷首玉照”就变成上海出版界一个非常鲜明的文化象征，有人从文化研究角度分析作家明星化，尤其是女作家明星化。这是一个非常重要的文化现象。影像在中国的发展，画报起了很大的作用，画报最早登载的是什么人的图像？就是倡和优。先是名妓、然后是明星，再然后——按照平原的研究，女学生。这些各种身份的女性，在这样一个文化运作之下，慢慢地作为影像变成娱乐产业的主体。

张爱玲说她出《对照记》这本书的动机是要让大家重新看出一个自画像来：“以上的这些照片收集在这里唯一的取舍标准是怕不怕丢失，当然杂乱无章。附记也是零乱散漫，但是也许在乱叙中可以依稀看得出一个自画像来。”这是一个绝顶聪明的处理。我也接触过一些老作家，他说那么多照片，与其让别人在我死后乱编一气，不如我现在就烧掉大部分，剩下一些我认为还看得过去的，把它们编成一本。这是我觉得张爱玲编这本书最重要的一个动机。并且加上自己的说明——与其让别人去乱说、去牵强附会，不如把它讲得清清楚楚。“乱叙中依稀看出”——这里是“叙述画像”对“摄影画像”的替代或转换，转换成“传奇”和“流言”（流动的语言），转换成幽灵般的存在。

所以从这里面可以看到，一个漫长的、人的一生中那些已经死去的瞬间，“悠长得像永生的童年，相当愉快地度日如年，我想许多人都有同感”。她说这编排给了自己很大的满足：“然后崎岖的成长期，也漫漫长途，看不见尽头。满目荒凉，只有我祖父母的姻缘色彩鲜明，给了我很大的满足，所以在这里占掉不合比例的篇幅。”她还用音乐、戏曲、电影的术语，来描述自己的生命历程：“然后时间加速，越来越快。繁弦急管转入急管哀弦，急景凋年倒已经遥遥在望。一连串的蒙太奇，下接淡出。其余不足观也已，但是我希望还有点值得一看的东西写出来，能与读者保持联系。”借由“值得一看的东西”，在读者那里“保持”生命的延续。《对照记》是张爱玲生前最后编定而且出版的一本书。编定了没有出版是另外一本，叫作《小团圆》。这两本书的遭遇很不一样，《对照记》出来以后，大家都觉得很惊喜。《小团圆》呢，有很多争论，毁誉参半。

二、恋衣癖

《對照记》里面有大量的篇幅，都是讲照片里面穿的是什么衣服及衣服的来历。其中最关键的，用精神分析学的说法就是“恋衣癖”，主要是继母带了两箱子嫁前衣给她穿，所以造成了这么一个特殊心理：“我穿着我继母的旧衣服，她过门前听说我跟她身材相差不远，带了两箱子嫁前衣来给我穿。……不过我那都是因为继母赠衣造成一种特殊的心理，以至于后来一度CLOTHES-CRAZY（衣服狂）。”（见图三）

这在另外一篇叫作《童言无忌》的散文里边写得更生动：“有一个时期在继母治下生活着，拣她穿剩的衣服穿，永远不能忘记一件黯（暗）红的薄棉袍，碎牛肉的颜色，穿不完地穿着，就像浑身都生了冻疮：冬天已经过去了，还留着冻疮的疤——是那样的憎恶与羞耻。一大半是因为自惭形秽，中学生活是不愉快的，也很少交朋友。”你永远想不到，她会用“碎牛肉”这种颜色来形容一件衣服，还有“像浑身都生了冻疮”，这都是用一些生理和病理上的词，来形容那件衣服不合身又旧。这样一件破棉袄穿了一整个冬天，让她充满了震怒和羞耻，所以中学生活很不愉快。

她还有一篇文章讲到校服，当时中学讨论要不要穿校服，她特别希望能够穿校服，一穿校服就不用穿继母的那些旧衣服了，后来没有实行。香港的中学生是穿校服的，而且那些校服各种各样。反倒是张爱玲在小说里面提到的，阴丹士林蓝的布做的旗袍，到现在女中学生还是穿这个。张爱玲很尖刻地说，这些中学生都穿得像个小媳妇那样，专门给英国人看，想象东方女性就是小媳妇模样。她读的“贵族化的教会女校”曾经酝酿要制定校服：“有人赞成，认为泯除贫富界限；也有人反对，因为太整齐划一了丧失个性，而且清寒的学生又多出一笔校服费。”她特别渴望穿校服，结果学校当局的动议不了了之。穿校服对父母来讲是一件很好的事情，因为女儿上学的时候，如果不穿校服，挑三拣四永远出不了门。张爱玲对衣服这样一种迷恋，是一个童年创伤。但其实她是反过来把衣服作为一个自我的标志，这是张爱玲最重要的一个实践。她甚至曾经想跟她的印度女友开一家服装店，还在报纸上登了一条广告，好像并没有开张，但那个广告很有意思，炎樱大概是很有设计天分的人。

张爱玲从香港回到上海之后，就被小报记者用一个小标题，叫做“奇装炫人的作家”，这里的背景当然是前面我们所说的“女作家的明星化”，她就顺势而行：“我在战后香港买的广东土布，最刺目的玫瑰红上印着粉红花朵，嫩黄绿的叶子。同色花样印在深紫或碧绿地上。乡下也只有婴儿穿的。我带回上海做衣服，自以为保存劫后的民间艺术，仿佛穿着博物馆的名画到处走，遍体森森然飘飘欲仙，完全不管别人的观感。”（见图四、图五）

玫瑰红、粉红花朵、嫩黄绿的叶子，这都是很对冲的颜色，大红大绿。这两幅是“奇装”（见图六、图七），宽袍大袖，特别地顾影自怜。

《更衣记》描述了1942年她回到上海那段时间的旗袍。1942年写的这篇《更衣记》，有人考证，也有人争论说，跟她在香港大学有没有上过许地山开的课有关。有人考证说没有，有人考证说有。总之许地山的那一门课其实影响很大③。张爱玲从袖子说起，对1942年间的女子旗袍做出评论：“最近入时的半长不短的袖子，又称‘四分之三袖，上海人便说是香港发起的，而香港人又说是上海传来的，互相推诿，不敢负责。一双袖子翩翩归来，预兆形式主义的复兴。最新的发展是向传统的一方面走，细节虽不能恢复，轮廓却可尽量引用，用得活泛，一样能够适应现代环境的需要。旗袍的大襟采取围裙式，就是个好例子，很有点‘三日入厨下的风情，耐人寻味。”（《更衣记》）

其实这里边我觉得需要展开叙述的是“兰心照相馆”系列。“1954年我住在香港英皇道，宋淇的太太文美陪我到街角的一家照相馆拍照。1984年我在洛杉矶搬家理行李，看到这张照片上兰心照相馆的署名与日期，刚巧整三十年前，不禁自题‘怅望卅秋一洒泪，萧条易代不同时。”（见图八）

英皇道是一条比较大的街道——香港的街道都是和人物、政治有关，主要跟皇室有关（皇后大道、太子道等），有时候是以总督命名，有时候是以某一个驻军的将军命名，这里是“英皇道”，你看地位是很高的。这里曾经有一家照相馆叫兰心照相馆，当然现在已经不在了，这是老照片，现在这个地方拆了，变成一个叫华懋广场的地方。你可以看到，“兰心照相馆”这个名字是非常上海的。1954年的时候，这些流亡到香港的上海人已经站稳了脚跟，而且他们带了很多资金，开始发展他们的文化事业，开照相馆、大戏院、大影院。张爱玲正好在这里拍了一张照片，现在成为标准的张爱玲宣传照，各地到处都是。现在我看见有人出张爱玲的书，就劝他们千万不要在封面放这张照片。香港大学的教授黄心村去年出了一本《缘起香港：张爱玲的异乡和世界》，我就很高兴封面上没有用这张照片（后来这本书的封面设计拿了一个什么奖）。非常重要的是，张爱玲在三十年后在这张照片上题上这一句，叫“怅望卅秋一洒泪，萧条易代不同时”，把杜甫的“千秋”缩小了很多倍，连上了两个传统：一个传统是杜甫对宋玉时代的那种向往，所以“怅望千秋一洒泪”，那是非常遥远的、对宋玉时代的想象；另外一个传统就是“自题小像”的传统。

“自题小像”在中国摄影史上是一个非常重要的脉络。港科大的吴盛青教授写过一书，就讨论了“自题小像”的脉络④。很奇怪，中国古代早就有自题画像传统，但是从晚清开始，首先做自己小像的，就是我们前面讲的倡和优，有时候不是自题，而是那些男性文人给她题。中国现代史上最有名的，是秋瑾、鲁迅和胡适的“自题小像”：

秋瑾：俨然在望此何人？侠骨前生悔寄身。过世形骸原是幻，未来景界却疑真。相逢恨晚情应集，仰屋嗟时气益振。他日见余旧时友，为言今已扫浮沉。（自日本返绍兴，1906，背面标注“男装”）

鲁迅：灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园，寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。（23岁“断发明志”，1904）

胡适：偶有几茎白发，心情微近中年，做了过河卒子，只能拼命向前。（48岁，题赠李迪俊，1939.8.21）

秋瑾的“自题小像”是她1906年从日本回到绍兴的时候，跟一个友人一起照的，背面特别标注“男装”。秋瑾对男装也有一种迷恋，在题的这首七律里面，她很后悔身为女性，所以通过异装来“补遗”，来延异身份的性别认同，这是很重要的一件事情。后来流传更广的是鲁迅的。鲁迅的“自题小像”跟服装有没有关系？他在弘文学院穿的是日本的学生装。但更重要的是剪辫子，剪辫子叫做“断发”，鲁迅在二十三岁的时候照了这张像，把这个照片寄给他的好朋友许寿裳。国族认同，这条辫子的剪掉，对鲁迅来讲是非同小可的。胡適的“自题小像”是他四十八岁时拍的一张照片。很有名的是“做了过河卒子”这一句——胡适对自己的使命感，经常做出这种宿命论的解释，他最有名的那篇文章叫作《逼上梁山》，这里是“过河卒子”——只能拼命向前。这都是一种自我想象、自我界定，也是一种自我激励、自我励志的文体。民国时候有一种风俗，那时候不是递名片，而是递小像。一些很重要的那些人物，他们照片印很多，见面给这个递一张、给那个递一张。现在这个风俗没有了。

回过头来看这张兰心照相馆的照片，它最早出现在1955年4月3日《纽约时报》的《秧歌》书评里，张爱玲是为了配合书评去拍这个照片的。这是一张戏剧化的照片，根据宋淇他们的回忆，张爱玲到了香港以后，穿着非常朴素，蓝布旗袍，大近视眼、不戴眼镜，就非常朴实，像一般妇女一样，在英皇道上走来走去。但是这时候她去照相，就特别地把那个——我们现在叫做“小凤仙装”，因为80年代有个讲蔡锷的电影，就把这种服装叫作“小凤仙装”——穿起来，从不同的角度连续拍了四张。这一张大家觉得特别能够体现张爱玲的气质：嘴角上扬，头部也上扬，带有“聛睨一切”的这样一种气势。其实不然，张爱玲说是因为她觉得自己的下巴太尖了。根据宋以朗编的《张爱玲私语录》，张爱玲说：“我很喜欢圆脸。下世投胎，我愿意有张圆脸。正如在兰心拍的那张照片，头往上抬，显得脸很圆。”这个转世投胎，也就是经过“死亡”的程序越界轮回才能实现的圆脸幻觉，在兰心摄影师的手中实现了。张爱玲后来再次光顾兰心，由兰心回来时说，“最好照相拍得像自己，又比自己好看一点”。——照相是对实体自己的一种“补遗”，是一种“延异”。按罗兰·巴特的说法：“人像摄影是一个比武场。四种想象出来的事物在那里交汇，在那里冲突，在那里变形。面对镜头，我同时是：我自以为我是的那个人，我希望人家以为我是的那个人，摄影师以为我是的那个人，摄影师要用以展示其艺术才能的那个人。”（罗兰·巴特《明室》）就是变成了一个“复数的自我”，而且这些“复数的自我”不是和谐地交融在一起的，而是在那里互相冲突、互相变形。打扮好了去照相，这显然是戏剧性的。另外一幅照片，不那么圆脸的，是宋以朗找出来的。所以张爱玲编这本《对照记》的动机，多多少少有点失败了，《对照记》之外的那些照片，还是有一些流傳下来了。所以这张照片记录了这四种“自我”交汇、冲突、变形的时空。张爱玲刚刚完成《秧歌》写作，照片是寄给《纽约时报》写书评用的，这时的心情应当是松口气的感觉。

三、边界/越界

张爱玲在《对照记》里用大量的文字去写她的“派司照”。

这张（图九）照片剪裁得只剩下头部，看不见衣服，但在文字里细细写了她穿的“家常衫裤”。这里很长的一段，还不是过海关，而是去登记户口，登记户口是计划经济中最早的一个。她特地去做了一身家常衫裤：“这时候有配给布，发给我一段湖色土布，一段雪青洋纱，我做了一件喇叭袖唐装单衫、一条裤子。去排班登记户口，就穿着这套家常衫裤。”去登记户口的时候，“街边人行道上撂着一张巷堂小学课室里的黄漆小书桌。穿草黄制服的大汉伛偻着伏在桌上写字，西北口音，似是老八路提干。轮到我，他一抬头见是个老乡妇女，便道：‘认识字吗？我笑着咕哝了一声‘认识，心里惊喜交集”。她的真实身份，被这样一套家常衫裤所掩盖。罗兰·巴特有一个很准确的界定，说我们拍证件照的时候，面对的是权力机关的凝视。所以为什么我们拍证件照时，那个表情总是很古怪、总是显得很丑、总是没有笑容？因为我们面对的是一种权力机关的凝视，即使是那种在小亭子里的自拍，因为想到的是证件照，你还是笑不出来。

派司照很奇怪，看不见穿的衣服，不知道为什么单独剪裁出一个头像，当然是没有笑容了。她说，“自问是脂粉不施，穿着一件素净的花布旗袍”。过海关有很详细的篇幅是讲，她带了一个藤包金的手镯，那个官员就让她刮：“刮了半天，终于有一小块泛白色。他瞥见我脸上有点心痛的神气，便道：‘这位同志的脸相很诚实，她说是包金就是包金。”这段文字后来成了淘宝上卖藤包金手镯的广告，你去搜这个“藤包金”，搜索到的就是张爱玲的这段文字。申请出境时“调查得不很彻底”，他们没注意到放行的是一个“写作为生”的作家。把守边界的官员一会儿脸色沉重，一会儿和颜悦色，对于敏感于生死攸关的边界流离者来说，你很难判断这是对“脸色”的神经过敏，还是事后的“未来的回忆”。

再一次写过海关，是过美国那边的海关，又是一个详细的、很长的篇幅。1955年离开香港前的一帧雍容华贵的侧面照（图十），可能也是兰心的作品。

明明不是派司照，张爱玲却无端提起搭船到檀香山，瘦小的日裔海关关员对她的“身高错觉”——“我一看入境纸上赫然填写着：身高六尺六吋半，体重一百零二磅”，凭空增高一尺，不禁哑然“憎笑”了——张爱玲创造了好几个关于“笑”的双字词，“诧笑”，还有这里的“憎笑”，各种笑，很精彩的新词。于是张爱玲郑重引弗洛伊德理论来解释，说其“误写”恰是他的“心中所想”。其实，需要引弗氏理论来疏解“身高情意结”的正应该是张本人。她对身高念兹在兹，在《对照记》里一再提及，譬如这张跟李香兰的合照（图十一）。

这是女作家明星照里最典型的一幅，张爱玲跟一个明星在一起，因为长太高了，只好自己坐着，让别人站着。提到自己的身高太高了，这是一次，其实此前就多次提到，比如她去香港大学上学的时候，有人介绍她去看前辈，那个前辈据说是福建人，国语不太纯熟，交谈片刻就打量了一下，说有一种鸟叫什么，她自己马上敏感地接过去：“鹭鸶。”“对了。”对方也不好意思地笑着。张爱玲在这里加了一个注释，说是“丑小鸭变成丑小鹭鸶，而且也不小了”。这是张爱玲读香港大学时的学生照（图十二），现在已经成了香港大学图书馆的镇馆之宝。1950年代张爱玲重新回到香港，本来是要去复学的——因为战争，她没读完就回去了，结果香港大学不让她复学，为什么？怀疑她是匪谍。香港大学的边界啊！

如果我们把边界这个概念扩大，就要引用巴赫金。巴赫金说，“人整个地生存在边界上”。他认为，一个完整的“我”由精神个性、身体和语言文化服饰三个层面构成。在其中，精神个性是“我”的核心，身体和语言文化服饰则是“我”的“边界”。“我”的精神个性不能独立存在，必须通过“我”的身体和语言文化服饰来表现，必须存在于“我”的身体和语言文化符号中。对现代人来讲，最重要的语言文化符号其实就是衣服和影像，所以我们去阅读“死亡在影像中的我”，其实是一种穿越生死边界的激活行为。激活是什么？就是把它变成一个能够反复出现的幽灵，幽灵常常在暗夜中某一个角落出现，提醒你那个“我”已经死了，但是那个“我”又不断复活。这是我们阅读照片的时候，能够体会到的、一种人的边界性存在。

如果我们把“边界”这个概念再扩展，就会发现，其实这是我们研究现代文学一个非常重要的概念。1980年代的时候，北大东语系的金克木先生在《读书》杂志上写过一篇短文，题目叫作《没有边界，何来中心？》，非常紧凑的一个标题。我们可以看到，张爱玲对“边界”的这种敏感，还体现在很多地方，比如“黄昏的阳台”——吴晓东老师写过一篇很精彩的长文，讨论过张爱玲的“阳台”。时间的边界（黄昏），空间的边界（阳台）。《我看苏青》這篇散文里写：“她走了以后，我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上阿着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。我想着：‘这是乱世。晚烟里，上海的边疆微微起伏，虽没有山也像是层峦叠嶂。我想到许多人的命运，连我在内的；有一种郁郁苍苍的身世之感。”莫凭栏，凭栏就会有这种身世之感。《倾城之恋》里，一开头写的是四爷在旧阳台上拉胡琴：“白四爷单身坐在黑沉沉的破阳台上，拉着胡琴。”很多篇小说，都写到“阳台”。

有趣的是，张爱玲1961年第三次到香港时写了一篇文章压在箱底——有一篇英文的发表了，中文的是压在箱底，近年才被宋淇的儿子宋以朗找了出来，叫《重访边城》。“边城”不是沈从文的湘西吗？很奇怪，台湾、香港，对于张爱玲来讲都是“边城”。香港，亚洲金融中心，对她来说就是“边城”。里边的描写，一贯是张爱玲那种尖刻、灰暗的印象：“十年前我从罗湖出境的时候，看见乡下人挑着担子卖菜的可以自由出入，还羡慕他们。我们火车上下来的一群人过了罗湖桥，把证件交给铁丝网那边的香港警察。拿了去送到个小屋去研究，就此音信杳然。正是大热天，我们站在太阳地里等着。这香港警察是个瘦长的广东靓仔，戴着新款太阳眼镜，在大陆来的土包子眼中看来奇大的墨镜，穿的制服是短袖衬衫。百慕达短裤，烫得摺（褶）痕毕（笔）挺，看上去又凉爽又倨傲，背着手踱来踱去。”（《重访边城》，1961），引用这个后，她马上回忆到自己十年前，也就是1951年从罗湖出境的那个情景。这就是多次重复地描写“越界”。

我们把这个“边界”理论扩展，就会考虑从这种“线条的奇妙浮动”（波特莱尔）来考察张爱玲，比如说怎么样把张爱玲放在一个临界点上：她在鸳蝴派和五四文学的临界点上，虽然她写作的1940年代，鸳蝴派已经完全消亡，但是有人说张爱玲是鸳蝴派的最后一个殿军，其实她的写作里面充满了现代主义的元素，所以说她是在鸳蝴派和五四文学的临界点上。1980年代以后，张爱玲作品的——主要还不是翻译，主要的是影视改编，使得这个原来局限于中国现代文学，或上海或香港的一个比较地方性的作家，变成了一个很重要的世界文学作家。这要看我们怎样理解世界文学。世界文学不是一个固定的、本质化的框架，而是处于形成中、不断改变的，不断有新的作品进来，改变世界文学的总体面貌。所以对于张爱玲，还可以从“中国文学和世界文学的临界点”来考察她。

【注释】

①张小虹：《张爱玲的假发》，台北时报文化出版公司，2020，第126-128页。

②选自张爱玲：《对照记》，台北皇冠文化出版公司，2020。以下如无特殊说明，所选照片均出自本书。

③1939年11月10日，许地山曾在香港“中英文化协会”做过一场名为《三百年来的中国妇女服装》的演讲，第二天《星岛日报》发表了演讲稿。当时，张爱玲已经进入香港大学读书。1941年8月，许地山逝世，此时张爱玲已经在香港大学读了两年，上过一年许地山的课，她对许地山的中国服装史研究应该有所了解。参见祝宇红：《知识型转换中的一场对话——论张爱玲文化随笔与许地山的关系》，《文艺争鸣》2017年第5期。

④吴盛青：《光影诗学：中国抒情传统与现代媒介文化》（Photo Poetics：Chinese Lyricism and Modern Media Culture），哥伦比亚大学出版社，2020。

（黄子平，香港浸会大学。本文系根据黄子平先生2023年10月25日在北京大学中文系的讲座整理而成。整理人：付亦程）