中国清代挽袖图案研究

叶怡伶 倪 明

（东华大学服装与艺术设计学院，上海 200000）

一、挽袖溯源

在中国古代受限于落后的丝织工艺和机械生产，留存下来的传统服饰多为宽衣博袖，采用“十字形”平面结构，从交领深衣到清代旗袍，中国古代所有传统服饰均为平面与衣缘的拼接，衣缘的审美价值也在发展中逐渐提高，其中以挽袖艺术为甚。挽袖艺术在浮沉中吸纳了各界艺术与各民族文化，终得封建伦理正视，其发展是中华服饰历尽朝代更迭仍一脉相承的又一历史实证。

（一）满汉文化交融下的挽袖

挽袖艺术起源于乾隆年间，于同治年间定名载入御制清档，流行于光绪年间。《阅世编》中写道“袖初尚小，有仅盈尺者，后大至三尺，与男服等，自顺治以后，女袖又渐小，今亦不过尺余耳。”清初满汉服饰形制不同，满族为适应半游牧半渔猎的生活习性，强调实用为上，服饰袖口多为窄紧，但汉族服饰讲究装饰，变化繁复，多为宽衣博袖。清初，统治者吸取金人的教训，认为金人政权的失败是因为废弃了祖制官服，“改服汉人衣冠”，因此满清入关后强调保持满族的民族特性，下令“剃发易服”，从而激起了强烈的民族矛盾，于是满清政权开始了矛盾反复的民族融合之路。

文化的交融注定是无法一蹴而就的，满清统治者们显然不愿妥协于汉族文化的侵蚀，乾隆和嘉庆帝都曾下令阻止汉风汉妆，嘉庆帝更是颁布谕令称“倘各旗满洲、蒙古秀女内有衣袖宽大，一经查出，即将其父兄之指名参奏治罪”，但这些都未能遏制满族对汉人和汉风的追捧，且满清统治者们也意识到，满族传统的马蹄形箭袖已经失去了其原本强大的功能价值。在民情的加持下，满清政权为缓和满汉民族矛盾，也开始慢慢妥协，寻求满汉文化的平衡，力求让服饰在汉族文化的浸染中保留满族特色，开始实行满汉互仿制度，例如清中期马蹄袖开始在保留马蹄形状的基础上变得更加宽大，颁布“十从十不从”的政策等。而在这场旷日持久的文化碰撞中，挽袖作为最典型的文化融合产物之一，既保留了马蹄袖调节袖子长度的功能，又沿袭了汉族的装饰风尚。后期随着织造染色技术的进步和儒学文化的蓬勃发展，挽袖的样式趋于繁复，以多缘边为贵，到了清末甚至出现“十八镶”的装饰形式，式样和纹饰也更加新奇和丰富。

挽袖在汉族文化的滋养中生长，后续又在满清政权的御制中发生异变，最后随着清王朝的覆灭和男女平权意识的盛行，挽袖作为封建制度下的产物也逐渐消亡，成为为人收藏的画幅艺术品。

（二）宗教伦理规训下的挽袖

在封建社会，男女的服饰穿着都受时代所局限，清代男子官定冠服，皇权明确规定了男子着装的类型和场合。与男子不同，女子的着装以宗族伦理为准绳，未有明文规定约束，因此清代女装在时代的滋养下野蛮生长，也为挽袖的研究提供了更多的可能性。《女诫·妇行》有言“女有四行，一曰妇德，二曰妇言，三曰妇容，四曰妇功。”这里的妇功多指纺织、刺绣、缝纫等事，学习女工掌握刺绣是中国传统封建制度下女性的必要技能之一，“锦绣前程”“锦心绣口”“金门绣户”等成语都被古人用作褒义词来使用，闺阁女子不被要求熟读四书五经，而必须掌握精湛的刺绣技能，刺绣技能的好坏甚至被认为是古代女子是否适合成为妻子的试金石。而挽袖艺术正是妇功的完美体现，也是宗教伦理在女性穿着上的规训的体现。

挽袖被称为方寸之间的“闺房之秀”，女子将闺阁中所学的女红尽数展现于挽袖的方寸之间，女子穿着时，色彩绚丽、工艺精湛的挽袖置于身前使女子苦练的妇功获得了展示的媒介。挽袖的创作者多为女性，一类是大家闺阁中的富家女子，对她们而言，挽袖的创作不仅是闺阁女子对外展现自身价值的形象符号，也是这群宗教伦理规训下女性的精神和情感的表达，这让挽袖的成品呈现的不再是死板和严谨的图谱，而是反映着清代女性的个人生活和属于女性所特有的丰富而细腻的情感，这类由富家女子所绣制的挽袖也更加具有独特性和唯一性；另一类是为了养家糊口而制作挽袖用于售卖的民间绣娘，他们往往会为了赚取更多的钱财而保证挽袖图案的精美和技术的精良，但这类挽袖成品图案会普遍化、大众化。

二、袖的艺术特征

挽袖虽然多为细长的长条状，可创作的面积较小，只能局限于袖缘的长方形中，但是在这方寸之间为我们呈现了丰富多彩的图案和精致细腻的技艺。挽袖依托着日益繁荣的制造技术和装饰工艺，在单调稳妥的“十字形”平面结构中将装饰艺术发挥到极致，根据其精美程度和面料奢寡可以从侧面体现穿着之人的身份和财富。

（一）结构布局

明末清初，刻工精美、题材多样的木版年画盛行一时，受到民间木版年画的影响，清代女装挽袖打破传统服装衣缘以宽度为正方向的形式，创造性地将衣缘图案的长度作为图案正方向，自上而下依次布局，长条形的构图如同画幅一般展开，随穿着者抬手动作可完整展现。清代的作揖礼普遍为鞠躬时自下而上举手到额的形式，衣袖通常将女子的双手全部掩盖，衣袖边缘便沿着肩线折痕分为前袖和后袖，前袖衣缘朝向自己，后袖衣缘对外显露。考虑到满地纹样的成本过高且功能性价值较低，现今可见的挽袖艺术品都呈现“前寡后奢”的布局特点，如图1 所示。

图1 前寡后奢

挽袖的构图形式多样，其中人物场景类挽袖传承了国画艺术的散点透视法，画面中人物、树木打破了空间和现实世界的限制，大小位置排列等都随画面和主题的需要而自由组合，如图2 拉锁绣仕女图挽袖中的亭台楼阁、花鸟树木与人物的大小几乎相等，创作者将个人感受和主观意愿超越写实空间排列到同一个视觉空间中，且将人物都面向画面内部，使构图更加饱满集中。

图2 清·拉锁绣仕女图挽袖

由于挽袖为左右各一，两片挽袖多为相同图案的复制粘贴，也有不少左右两片符合对称结构的挽袖，两片绣片合并后会成为一幅完整的画面，往往可以拼接成“瓶状”“团状”的骨架，从而突出画面重点，如图3 的拉锁绣仙鹤挽袖，两幅挽袖呈水平对称，拼接后可见整体形成一个“瓶状”骨架，仙鹤、蝴蝶、花草、假山相映成趣，一幅生机盎然的场景。也有许多场景人物题材的挽袖是一对两幅共同完成一个或一组题材的展示，最典型的便是“渔樵耕读”（图4），往往左侧展示打渔、砍柴，右侧描绘耕地、读书，两幅虽不对称，但一起观赏方能体味出创作者的意趣所在。

图3 清·拉锁绣仙鹤图

图4 清·渔樵耕读挽袖

除上文描述的构图形式外，挽袖艺术较为普遍的构图形式还有团花式和连缀式，团花式通常将主体物密集饱和地呈现在“团花”之中，以第一时间捕捉观赏者的视线，其中也会点缀植物枝条等装饰纹样用以贯穿和连接整个构图；连缀式则会夸大植物纹样在整幅画面中的比例，用流畅的线条将画面连接起来，同时也会使用一些同类色来弱化主体物，使画面均衡且充满线条感。

（二）纹样题材

清代挽袖艺术的装饰纹样丰富多彩，其装饰讲究“图必有意，意必吉祥”，很多纹样都有其特定的寓意，通常是通过谐音、象征的方式来表达创作者的祝愿，加之清代挽袖制结构复杂多样，可以分为挽袖、挽翻袖、双挽袖、挽翻挽袖、挽翻出袖、挽翻双出袖等，因此挽袖会在袖口边缘层层叠加不同纹样的镶滚边以增强装饰性，这使得清代挽袖艺术的纹样具有较高的研究价值。挽袖艺术往往寓意深刻且造型饱满别致，它的纹样题材不仅寄托着创作者的美好祝愿，更体现着创作者对理想生活的描绘和向往。

明清之际，植物纹样蓬勃发展，文人对于花品花性颇有研究，藉物传情[5]，也有创作者将蝴蝶、螳螂等动物穿插其间，因此动植物题材的纹样是挽袖艺术中最常见的题材之一。例如蝴蝶在中国古代往往是幸福和爱情的象征，中国古典文学也常常将蝴蝶双飞看作是自由恋爱的象征，这一点从梁祝的故事便可见一斑，而牡丹也被认为是富贵和追求的象征，如图5三蓝绣“蝶恋花”挽袖，创作者将蝴蝶依依不舍地依附在牡丹花上的情景呈现在挽袖上，整幅画面饱满丰富、生机勃勃，寄托着创作者对于甜蜜爱情和美满婚姻的向往。

图5 三蓝绣“蝶恋花”挽袖

除动植物纹样外，器物纹样也是较为普遍的题材类型。有由八仙各自所持之物所派生的暗八仙纹，有包括祥云、葫芦、灵芝等吉祥物件的杂宝纹样，也有由盆景、书画、瓷瓶等古董排列而成的博古纹样（图6）。器物纹样多以打籽绣绣制，这些器物与神话传说相呼应，表达着创作者高洁清雅、坚贞正直的人生态度。另外，闺阁女子也会在挽袖上绣制单纯的文字纹样来表达美好祝愿。最常见的便是“囍”字纹、“卍”字纹、“寿”字纹等，如图7 所示，“囍”字纹简单地以二方连续的方式进行排列，寓意吉祥如意、双喜临门。

图6 平安富贵福寿纹刺绣挽袖

图7 满族紫色“囍”字纹暗花绸氅

在所有的题材类型中，人物纹样鲜少出现在古代服装装饰中，但其在挽袖中的应用却比较多，它们往往以人物为主，搭配亭台楼阁、自然风光等，以一幅或一对两幅的形式描绘神话传说或者戏文故事。这与明清时期小说打破正统诗文垄断，开始展现其强大的文化价值有不可分割的关系。随着章回体小说的发展成熟，挽袖也出现了以《牡丹亭》《红楼梦》等故事为题材的挽袖纹样，再加上民间口耳相传的民俗神话故事，共同形成了挽袖艺术中包罗万象的人物纹样，如以《红楼梦》中黛玉葬花的情节为原型进行创作的挽袖。为抒发文人情怀，挽袖中也有表现文人意趣的纹样，受到传统绘画的影响，这类题材往往采用远景、中景、近景的方式来表达高山流水的意趣。

三、结语

清代挽袖艺术历史悠久且装饰精美，虽然只是清代服饰纹样的一小部分，从属于服装的边缘装饰，但它记录了清代文化习俗的变迁和民族融合的历史，是一个时期民族信仰、百姓生活尤其是女性生活方式的缩影。在清代传统服装中，挽袖是边缘性的艺术，而它最终能够成为清代女性共生的标志之一，离不开封建历史中女性力量的坚持和传承。回望挽袖的兴衰，它在这方寸之间为后人研究传统文化提供了艺术载体，对于我们践行传统审美、树立文化自信意识有着重要的意义。