当一个好党员，做一个好演员——访表演艺术家陶玉玲

■ 采访人：吴乃顾

陶玉玲简介：1934年10月生，江苏镇江人。中国著名电影表演艺术家，享受国务院政府特殊津贴。曾任南通市文工团团长，八一电影制片厂演员剧团演员、团长、故事片室副主任，中国电影家协会第五届理事。1949年6月考入华东军政大学文艺系戏剧队，开启了七十余载生生不息的演艺生涯。1951年到华东军区文艺干部训练班学习。1952年任南京军区前线话剧团演员。1956年加入中国共产党。1957年在电影《柳堡的故事》中饰演“二妹子”，成为银幕上不朽的经典。1959年后出演话剧《英雄岛》《东海最前线》《刘连英》，电影《江山多娇》。1963年在话剧《霓虹灯下的哨兵》中出演“春妮”一角，第二年出演同名电影。1970年“文革”中被迫复员，下放到南通市晶体管厂当工人。1972年调南通市文工团任团长、支部书记。1975年落实政策、重返军队，调回南京军区前线话剧团，任演员队副队长。1978年任八一电影制片厂演员、演员队队长、演员剧团团长、故事片室副主任。先后参演了《三个失踪的人》《二泉映月》《没有航标的河流》《突围》《光荣之旅》《共和国往事》《寻找成龙》等影视作品。

多次被评为“优秀共产党员”“三八红旗手”，荣立集体二等功、个人三等功。2005年，凭借电视剧《张培英》获得第5届金星奖电视剧优秀演员奖；同年，获得中国电影表演学会授予的“百位优秀演员”称号，以及国家人事部、国家广电总局授予的“国家有突出贡献电影艺术家”荣誉称号。2006年，凭借人物传记电影《任长霞》入围第15届金鸡百花奖最佳配角奖。2015年，获第33届大众电影百花奖终身成就奖。2016年，荣获中国电影金鸡奖终身成就电影艺术家称号。2017年获第16届中国电影表演艺术学会金凤凰奖终身成就奖。

“为人民服务”，到底是为谁呢？

吴乃顾（以下简称“吴”）：陶老师您好，您能回忆一下当年是如何走上表演之路的吗？

陶玉玲（以下简称“陶”）：1934年，我出生在江苏镇江，从小跟随父母在上海生活。后来回镇江上小学，一直到初中二年级，那时候我就跟着学校里高中部的同学参加唱歌、跳舞、表演等文艺活动。听高中生们说，解放了，解放军的华东军事政治大学（以下简称“华东军政大学”）要到我们学校招生。当时我也不知道大学招生是面向满18岁的高中生，那时候我才14岁，也就很兴奋地跟着一起去报名了。我说，我要参加革命。高中部同学拉着我帮我打掩护，说我也满18岁了。我就被华东军政大学招收了。说是入学，其实就是14岁参军了，成了一名小女兵。当时还没有发军备，要带着自己的被子在镇江集中去南京。我那条被子是红格子的，我很喜欢，要带着上路，还挺舍不得。后来学校通知不用自己带被子，我就把被子交给弟弟，让他拿回去。就这样，我到了南京，穿上了军装。

入学后，我们并没有直接就上课，而是被编到了各自队伍，我在女生大队，要先参加行军训练。当时的行军路线要从南京走到常熟，去到苏州往回走，再折返回南京，通过行军来锻炼我们。我到现在都还记得当年教导员的名字，一个叫陆路勉，一个叫徐真。她们两位是我求学路上最早的启蒙老师。我们晚上睡地铺，早上天还没亮就得起来打背包、跑步。一路走过来，脚上磨的全是水泡。教导员看我年纪小，会帮我洗脚、挑泡，让我在艰苦的行军途中，感受到了革命大熔炉的艰辛和部队大家庭的温暖。

我自己的家庭是个大家族，条件相对比较好，从小没有吃过什么苦。当时外公在上海招商局工作，上小学前我们一直和外公住在上海。抗日战争爆发后，外公去世了，我们家在上海的依靠没了，不得不重新回到了镇江，家庭条件也开始拮据了起来。我妈妈把一大家子人都召集到门堂口的屋子里住，这样就可以腾出一间房来出租，以此换取一些生活费用。当时我父亲已经失业了，我们兄弟姐妹四人都在上学。但我妈妈坚持，不管多穷，书一定要读。其实当时所谓的“穷”也要比其他人家好些。所谓的“好”，就是可以在夏天的时候，把冬天的东西拿去当铺换钱，换来的钱一般都是用来交学费。

图1 华东军政大学时的陶玉玲

那时候，姐姐已经长大成人，她不好意思去当铺，而弟弟妹妹都还小。我当时十二三岁，在旁人看来是个半大不小的孩子。当铺就在我念的磨刀巷小学旁边。每次去当铺，我都很紧张，总是左顾右盼，害怕被同学看到，趁四下无人的时候，“噌”地一下一头钻进去。当铺柜台很高，我个头小，够不着，就只能把家里交给我的东西举高过头顶，使劲儿递上去，然后才能换来一张当票和一些钱。我攒着当票和钱，准备回去的时候，还是要先探到门口小心张望，就怕被熟人认出来，等确定门口没人，我才会悄悄溜出来。等到冬天家里有钱能把东西赎回来的时候，我还要再经历这一趟。那种紧张、害怕，甚至还有些羞耻的感觉，我至今都记得。

参军前，我看过《白毛女》《血泪仇》的演出。我才意识到，原来世界上还有这么苦的人，这种苦跟我的家庭出身是截然不同的。我当时参军，就想着是要去解放这些受苦的人，这就是文艺对我最初的启蒙教育吧。

华东军政大学在校生有上万人，校长是陈毅司令员。他给我们上了第一堂课，他说：“同志们、学员们，我今天不说别的事情，只说‘为人民服务’这句话……”刚入学的我，对“为人民服务”到底是什么意思，并不太明白，也不知道要去为谁，好像是为自己吧，只觉得是自己来上学了，以后的前途会更光明。当时全中国很多有名的艺术家也都参军了，我记得有后来担任上海戏剧学院副院长的戏剧教育家吴仞之先生。华东军政大学分科后，成立了文艺系，他就是我们当时的系主任。我被分配到了文艺系戏剧队当学员。

我是在1956年入的党，当时在北京演出话剧《东海最前线》，这是我主演的第一部大戏。我清楚记得自己递交入党申请书时的心潮澎湃，更记得入党时虽然没有正式的宣誓仪式，但是一群老党员们坐在一起，给我提意见。他们对我说：陶玉玲，你入党后不要“患得患失”。这四个字沉甸甸的，时刻提醒我不要忘记自己的党员身份。20世纪70年代，在工厂当工人的日子里，我还记得邓颖超大姐转告周总理的嘱咐——陶玉玲当过兵，现在当工人，将来再去当农民。熟悉了工农兵，就能演好工农兵。只要很好地为人民服务，一定会有光辉的前程、灿烂的未来。

现在回想起来，我14岁从军求学，真正接触文艺，就走上了一条正规的求艺之路。我的文艺道路能走得这么长久，表演道路能走得这么正，和我当年的启蒙老师有着很大的关系。如果没有老师们的教导，没有在入学典礼上聆听“为人民服务”的教诲，没有党和国家的培养，没有从入党的那一刻就明白“听党指挥”的要义……我不可能现在90岁了还想要尽我所能地继续为观众服务。

真实的生活教会我演戏

吴：您在华东军政大学文艺系是如何学习表演的呢？毕业后分配到南京军区前线话剧团就当演员了吗？能和我们介绍一下您第一次演戏时候的情景吗？

陶：在华东军政大学开始上课以后，老师们就是按照戏剧学院的那套方法来教我们的。从最简单的无实物表演开始，没有茶杯来表演喝茶，再到单人小品。以前“小品”是用来训练演员的，现在都成演出形式了。从单人小品，再到双人小品。我们当时学的就是斯坦尼斯拉夫斯基体系，我们照着《演员的自我修养》这本书一节一节地学。我就这样一边学理论知识，一边做小品练习，渐渐开始入门。剧团还请来苏联专家、莫斯科小剧院的导演尧卡来上课，我们排演过前苏联话剧《他的朋友们》和莫里哀喜剧《没病找病》。苏联专家的指导很珍贵，当时很多军区的演员都来我们南京军区学习。

图2 1950年华东军政大学时的合影（前排左1为陶玉玲）

在文艺系学习了两年之后，16岁的我拿到了陆军学院的大专文凭。毕业分配时，大多数同学去到了华东军区的部队，包括26军、27军，都是当时上抗美援朝战场的部队，还有当时最大的文工团，华东军区三野解放军艺术剧院。但是这些部队我都没能去成。因为学校要办文训班，就是华东军区文艺干部训练班，来参训的学员都是连级以上干部。我和其他三名同学一起被留下来当了文训班的辅导员。我和张钟英两个人是演员，还有徐世章、王德章，他们两个是灯光舞美专业的。

进修干部都有着丰富的演出实践经验。他们开玩笑说——你们来当辅导员很好嘛，但是我们也不会轻易倒（导）下，倒下了你们也扶（辅）不起来吧。确实，我这个小姑娘怎么辅导人家嘛！但这也给了我可以以“辅导员”的身份继续当“学员”的机会，向进修干部们讨教学习。大家都很爱护我，在朝夕相处中，为我的理论学习和表演实践打下了扎实的基础。

当了两年辅导员，文训班就结业了。17岁的我被分配到了华东军区解放军艺术剧院，当时的院长是沈西蒙，《南征北战》《霓虹灯下的哨兵》都是他创作的。政委是李永怀，副院长有创作了《淮海战役组歌》的作曲家沈亚威，诗人张泽易，还有导演王啸平等。我当时的队长是从上海来的白文。白文演戏特别好，他是苦干剧团的成员，在上海很有名，还有同样来自上海的蓝马、黄宗江等。团里还有从老解放区来的和抗美援朝回来的漠雁、宫子丕、吴斌、刘川、杨履芳等。

我被分到了一个汇聚了全国众多文艺人才的艺术剧院里。进到剧院后，我没有马上就当演员上台演出，而是和效果组的同学一起坐在幕布条旁，帮着剧组配效果。比如飞机来了、炸弹落下、房子倒塌……都要及时按钮出声效，有时候是要把舞台上一根绳子拉下来，这样舞台上的石头块就会滚落下来。虽然是辅助做效果，但我在幕边近距离地看到了剧院老同志们的表演。他们演一遍，我就看一遍，他们演一百遍，我就看了一百遍。这是多么难得的学习机会啊！我常常看在眼里，记在心里。他们穿着挺括的苏联军装演外国戏剧，每个人都特别有精神；他们扎着古装造型演古装戏，又是另一种神韵，太好看了！那时候演出没有话筒，都是靠肉嗓，每个演员的声音都能传得很远。我很羡慕他们，觉得他们特别厉害，渴望自己有机会也能上台，但也很迷茫，不知道自己什么时候才能像他们那样可以演出。

然而在正式上舞台之前，我被要求先下到连队。就这样，我被分到了26军，跟着部队去山东莱阳、张店移防，在连队里当文化教员，教人识字。晚上住到老乡家里，农村的夜晚没有灯，路上黑黢黢的。每次走夜路回来，路过站岗的哨兵，都要对暗号。口令对上了，才能通过。虽然那个时候也算工作了，但胆子还是小，天黑也很害怕，我就自己给自己打气。离哨岗还老远的时候，我就大声报告：“同志，我回来啦”，这样我就不紧张了。这种自我鼓励在后来拍戏演出时也发挥了作用。

当时我住在一个五保户大娘家。大娘双目失明，但每天晚上她都会烧好炕，把装满水的像个小砂锅一样的“吊子”放在炉膛里加热。等我回去的时候，大娘会对我说：“都暖和了，陶同志，水热好了，你用。”每天都是如此，很令我感动。我能做的，就是每天帮她挑挑水、打扫院子，在连队吃饭的时候，多打一份带回来。大娘待我像女儿一样真诚亲切。这段扎根农村的难忘经历，特别是和当地老乡交往积攒而生的朴素情感，对我后来演农村妇女“春妮”是有很大帮助的。

是多样真挚的生活教会了我演戏。还记得拍《柳堡的故事》时，我们也是住在柳堡当地百姓的家里。两张长条板凳搭张木板，就是一张床铺。我跟当地的年轻人一起，下田插秧割麦子，还要学撑船。说实话，这些农活是我小时候在家里从来没有接触过的，都是跟老乡们一招一式现学的。我记忆中的童年生活，是因为打仗把家里的房子轰炸破坏了之后，还很无知地在残墙瓦砾上蹦跳；是春天的时候，挎着篮子去甘露寺附近乡间田野挖野菜，挖得越多越开心。生活的苦和乐，都在日常中。演员为了演戏要去体验生活，但更重要的是演员要在真实的生活中成长。吴仞之先生教我们的时候就特别强调真实，要我们做演员的深入生活，自己真的动了情，才能把戏演好，才能去打动别人。

结束连队生活回剧院后，我很快就下部队演出了。我这才有了第一次演女主角的机会，演一个小戏《人往高处走》，我那个时候普通话说得不标准，还带着家乡方言口音。有个老演员在戏里演“二流子”，他给人物设计了“瘸腿”形象，我觉得他演得特别好，这是我第一次演戏时最直接的感受。我第一次演大戏女主角，是白文根据“东山岛保卫战”创作的话剧《东海最前线》，我演女主角杨赛英。这个戏在南京演出后，要被调去北京演。提前预审时，北京来的专家看了演出，直接就指出我——“你们这个小演员，表演做英雄状”。他们是批评我演得不自然，当时我难过极了，当场就流眼泪了。我那时候才多大啊，20岁吧，觉得自己完蛋了，再也不能演戏了。剧院领导安慰我，“做英雄状”不是演砸了，只要改进就可以演好，还派黄宗江和漠雁来指导我排练。黄宗江跟我说，英雄人物也是常人，对亲人、对情人都是怀有真挚情感的，演爱情戏也要有与生活中一样的真实柔情。前辈师长们不仅是在教我演戏的方法和技巧，更多的是在教我体验感悟真实丰富的生活。

图3 电影《柳堡的故事》剧照

演员只是一个门面，要把自己看淡点

吴：《东海最前线》一直演到1962年，先后在北京、南京、安徽、浙江、福建等地演出了一百多场。您和男主演杨兆权的剧照还登上了1955年第1期《戏剧报》的封面。这期间您还出演了电影《柳堡的故事》，从话剧舞台走向电影银幕，从文艺女兵成长为家喻户晓的“大明星”。这其中您有什么体会吗？

图4 1955年第1期《戏剧报》封面，话剧《东海最前线》剧照

图5 话剧《英雄岛》剧照

陶：当话剧演员的时候，我从来没想过自己能演电影，对我来说拍电影是遥不可及的梦想。当时已经评选出“22大明星”了，我也追星啊，把他们的照片买来，贴在床头，每天一睁眼就能看到。真有机会去拍电影了，我很兴奋，也很忐忑。

我能有机会拍电影《柳堡的故事》，是很幸运的。因为黄宗江之前辅导排练《东海最前线》，对我很熟悉。还有一次，他在南京军人俱乐部门口正好碰上我正举着一根冰棍，大大咧咧地啃着，觉得我特别天真，适合演“二妹子”。他就和编剧胡石言一起向导演王苹推荐了我。王苹导演听了之后，就带着一群人赶来南京，准备“面试”我。当时我已经跟部队去杭州了，他们就赶到杭州。等他们到杭州的时候，我们又搬去了舟山群岛。等他们再辗转到舟山岛，前后脚之差，我们去了岱山岛。等王苹导演见到我的时候，大失所望。下部队演出每天早上、中午、晚上各一场，每场四个小时，一天三场，连续好几天连轴演出。一直在海边风吹日晒，整个人都黑黢黢的，完全没有什么形象。还因为化妆感染，我左眼生了麦粒肿，肿了老大一个包。因为没有其他人替换，我就顶着这么一个“显眼包”，坚持每场演出。摄制组说要给我拍照，回去跟厂里汇报，我也没在乎，说你们要拍就拍吧。导演拍了好多照片带回八一厂研究，厂里很多人看了照片后说，追了一路，从南跑到北，怎么找回个这样的。王苹导演却坚持说：“我要的二妹子就是‘朴实’两个字，不在乎漂亮不漂亮，小陶做到了。”

很幸运地，我开始有机会走上了银幕，对我来说，一切都是新的，要从头学起。王苹导演手把手教我，告诉我电影和话剧不一样的地方，从电影基本理论到基本技巧，到每一个关键的形体动作，一点一点拆解开来。我也就一点一点地领会、琢磨，一遍一遍排练，一遍比一遍好，两遍总比一遍好。那时候的胶片都是进口的，最好一条过，要是两三条不过真的很难为情，因为胶片都是拿外汇换来的。所以每次在拍摄前，我们走位起码四五次，走准了才能拍。王苹导演夸过我：“如果需要从全景向近景走来，小陶常常一步不会走错。”是王苹导演领我走进了电影艺术的大门。是她告诉我：你们演话剧的转到演电影，要收一点，电影要更生活化，就按照你平常吃饭、劳动那样，不要去刻意表演，你就生活在镜头前，电影拍出来就自然了。电影镜头可以帮助演员展现细节、传达情感。话剧演员在舞台上流眼泪，隔得远的观众是看不到的，但是电影就可以把这样的情感传达给每一个观众。

拍《柳堡的故事》时，我和王苹导演同住同吃，她在她的房间里给我搁了一张小床。从艺术到生活，她无微不至地照顾我、指导我，“不是母女胜似母女”。当时她的丈夫宋之的刚去世没多久，她把她全部的情感都投入到了影片拍摄中，令人动容。《柳堡的故事》的主创团队是黄金团队：有从香港回来的爱国摄影师曹进云，在电影中演反面角色刘胡子的是编剧漠雁，化妆师颜碧君特别认真负责。他们每一个人都是我的老师，教我如何走好、走稳每一步，也让我体会到了，原来拍电影这么难。影片中我梳小辫的造型，要在额头前扎辫绳，扎得靠前或者靠后都不好看，要正好在一个准确的位置上才能和脸型配上。就是这样的点滴细节，颜碧君老师从来都不放过，始终都是一丝不苟完成的。这就是服化道摄录美等幕后的老一辈艺术家们，他们对待工作、对待艺术认真负责，值得尊敬，更值得被记忆。

图6 电影《柳堡的故事》剧照

还记得在八一厂莲花池拍摄一段情节，是我为了躲“刘胡子”要跳到水里。那时正好是冬天，天寒地冻，特别冷。剧组舞美队有个美工老师叫高阿马。没有人要求他，他自己拿着担子就去厂里大水炉挑来两桶开水。导演一喊“预备”，他就把开水往水池里一倒，我就跳进去。两桶热水，对那么大的莲花池来说，微不足道。但是对作为演员的我来说，真的太感动了。不用导演启发，我一看他这行为，眼泪就下来了。现在回想起来，心头还是很暖和的。

20世纪70年代，为落实政策，我被调进八一厂后，成为了一名专业电影演员，此前我已经有14年没拍过电影了。当时也得到了很多人的帮助：严寄洲导演给我提供了很多机会，让我在《三个失踪的人》中演女民兵，拍《二泉映月》时，他买来黄桥烧饼、酒酿，方方面面都在照顾着我们；副导演霍德集是《狼牙山五壮士》里胡福才的扮演者，他替我趟河；化妆师刘虹为我做造型；道具师手把手教我这个南方人擀面条。电影是在团队的共同努力下完成的。一部电影的成功，走到台前能被大家看到的是演员，但背后凝聚着不知道多少人默默无闻的努力和认真。特别是演电影、演电视的，大家通过大银幕小银屏，足不出户就能看到。而话剧演员就得在剧场，一场一场演，大家都要到剧场里才能看到。我们当时来北京，如果没能看上北京人艺艺术家的演出，就好像没来过一样。话剧演员演得多好啊！他们在舞台上演了一辈子话剧，他们是我崇拜的偶像。我后来演了电影电视，大家认识了我，但我真的不如他们啊。演员千万不要把自己看得太重要了，演员只是团队的“门面”而已。拍一部好戏，绝对不是演员一个人的功劳。咱们演员要把自己看得淡一点，要记得幕后有那么多人在支撑着你。

图7 电影《霓虹灯下的哨兵》剧照

激情、分寸和体现，是表演的门道

吴：《柳堡的故事》是您从话剧舞台到电影银幕的初次尝试，到20世纪60年代您主演了话剧《霓虹灯下的哨兵》和同名电影，您的表演更趋成熟，王苹导演说您演戏是“一点就心领神会”，能谈谈您的表演经验和心得吗？

陶：当时我还在团里重排《东海最前线》，漠雁写信说，他在苏州为《霓虹灯下的哨兵》改最后一稿，要我做准备演出剧中的“春妮”，说这个角色就是根据我的特点来写的。这对演员来说，是一种莫大的肯定，更是一种鞭策。关于表演的一点小小心得，后来我写过一篇文章，就叫《激情、分寸、体现——扮演春妮的体会》。拍电影和演话剧不一样，它是一个镜头一个镜头地拍，当时都是胶片拍摄，在一个镜头里怎么走戏，具体走到什么位置，都是拿皮尺量好的，走不到位就无法在镜头里呈现。另外，话剧演出是连贯的，而电影拍摄是跳跃的，要把一个场景里的事演完了，才能到下一个场景里。这就要求演员在不同的场景里迅速切换情绪，尽快投入到规定情境。有时候，上一个场景还在谈恋爱，到下一个场景就要逃命跳到水里去。如果做不到马上投入，还要等半天酝酿，怎么能行呢？当演员是要激情的。我是接受了斯坦尼斯拉夫斯基体系训练的，对此有深切体会。

拍春妮第一次见陈喜时，王苹导演要求我在这场戏中有火一般的激情，要一头猛扑上去，一头扎在陈喜怀里、抱住他。这样强烈的动作，我接受不了，怎么都做不出来。这个动作做不好，接下来的戏里的感情也就出不来。王苹导演问我是来干什么的，我说是来看爱人的。她启发我：那是在什么样的规定情境下来看爱人呢？我回答说：是胜利以后。但我的回答没有得到导演认可，她表示不满意，戏排不下去了，当时的我很苦恼。后来导演专门带我排练小品，让春妮在战场上抢救受伤的陈喜，去想象三年来对陈喜日思夜想的情景，体验人物内心的活动——春妮婚后的第三天就送陈喜去参军，一别就是三年。三年啊！这日子是怎么过来的？三年来压在春妮心里的感情在相见的幸福时刻一下就爆发出来了。我这才从反复的小品训练中慢慢领悟到这场戏的规定情境到底是怎样的。也正是通过这次排演，我懂得了激情是“做”不出来的，必须靠演员艰辛地劳动、设身处地去体验，真正投入到规定情境中去寻找到角色内心的行动，才能获得人物所需要的激情。虽然在实际演出中，春妮抱陈喜的动作被取消了，但我已经能比较自然地释放并保持激情。这就为我排好整场戏打下了基础。

有激情也需要有分寸。我个人觉得表演要达到不温不火、不多不少，塑造出来的人物形象才能准确。有一场戏，陈喜毫不在乎地离开后，我这个春妮竟然哭得泣不成声，以至于影响了后面的排练。王苹导演提醒我，要注意节制。当时的情景尽管是处在极大的悲痛情绪中，但并不需要放声大哭。她要求我背对着观众，趴在门框上，不再有放声大哭的直接表现，于是我就有意识地克制自己，用肩膀的抽动来表现人物此刻的痛苦。

图8 电影《没有航标的河流》剧照

20世纪80年代，演《没有航标的河流》里的吴爱花，有一场故人重逢的戏，我也学会了这样处理。历经磨难的吴爱花，成了一个衣衫褴褛的乞丐婆子，与男主人公盘老五再次重逢时，我当时的处理就是：极力压抑情感，苦苦一笑，转身就走了。吴天明导演说：“心似黄莲苦，脸上带着笑”。这种并非大开大合的表演，就是在讲究分寸。分寸不是说要藏着、收着、不表达，分寸和激情一样，都需要演员展露出来。话剧表演是体验的艺术，缺乏内心体验，只有角色的外衣，创作出来的形象就会不真实。人物的思想感情、性格要借助相应的外部形式才能鲜明体现出来，光是埋肚子里，观众怎么可能看到呢？要展露出来，就需要演员精心设计人物造型、语言神态，安排形体动作，等等。特别是人物的小动作，不仅可以表现人物的生活习惯、出身经历，还能帮助表达人物的内心情感。前几年和于蓝老师一起拍儿童片《寻找成龙》，我们俩有一场戏，两个从农村来的不识字的老太要向张一山演的北京孩子问路。平时你们都称呼我们是“艺术家”，怎么来演不识字的老太太呢？于蓝老师特意找来一条破围裙半扎起来。我跑去菜市场寻了几把菜挎着，戴顶破帽子，把我的卷头发遮住，形象马上就改变了。《霓虹灯下的哨兵》里有一场戏，是春妮来给陈喜送行。陈喜已经意识到自己的错误，两个人算是和好了。但春妮一见陈喜，还赌着气呢，就拿着针线包，看了陈喜一眼，背过身，往后一丢，针线包正好落在陈喜跟前。这一系列小动作的设计和处理，就是为了表现两人怄气后即将和好的微妙情感。央视主持人朱军帮我数过，我在《柳堡的故事》里台词就102个字。台词就这么几句话，没有台词演员怎么表现呢？这就是在考验演员的功底，要通过表情、肢体来传达感情。

传统戏曲的程式化就有这个意思，从人物服饰、动作、唱腔等各方面都有表达。虽然我是演话剧的，但从传统戏曲那里也“偷师”了很多。周信芳、梅兰芳去南京演出，我都会去看，我们坐着马车去南京人民大会堂看戏。每次听说有戏演，我都是第一个爬上马车的，看戏最积极了。剧院也会组织我们这些话剧演员专门去看戏曲演出。传统戏曲是个宝藏，戏曲演员会唱能演，身上还有功夫。现在年轻人可能觉得戏曲节奏太慢了，以前一演戏都要三四个小时，现在大家坐不住了。但是，欣赏美是需要耐心的。戏曲的美是在简约舞台上营造出无限意境，是戏曲演员一招一式间展示出来的万千风姿。我演《刘连英》里的王娟这个小“红娘”人物时，就是借鉴了传统戏曲表演。那时候一有机会我就去南京大行宫剧院看昆曲《红娘》，去夫子庙听评书《红娘》。对演员来说，学习是很重要的品质。

另外我还想说，今天说表演，不论是激情还是表现，归根到底还是在说一种真实。黄宗江因为看到我在啃冰棍，就给了我演“二妹子”的机会。当年祝希娟在上海戏剧学院校门口跟人争吵，吵得面红耳赤，正好被谢晋导演碰到，认为这女孩真厉害！就把她选上出演了《红色娘子军》。可能现在选演员就没有这种感觉了，有些导演看看演员简历，就选人了。

角色没有大小之分，演员要珍惜观众

吴：陶老师，很高兴现在还能看到您出现在银幕上或者荧屏里。您认为现在表演和当年有什么不一样的吗？

陶：以前我演小姑娘小媳妇，现在年龄大了，偶尔有机会还能演演老年人，我都是很高兴的。哪怕只有一个镜头，我也是很认真的。角色没有大小之分，要牢记自己是一名演员。只要面对镜头，你就是主角。现在能有机会去演出，和老朋友们聚聚会，跑个群众，都是很开心的事。

我在调到八一厂当演员时已经四十多岁了，尽管在《怒吼吧，黄河》《二泉映月》《三个失踪的人》和《奸细》中扮演的这几个角色在影片中分量都不重，但我仍然很珍惜这样的机会。拍《三个失踪的人》时，我是没有台词的，演一个女游击队员，只有一个切面条的镜头。但我也没有放弃，当时田华也特别鼓励我。演《奸细》的时候，我演一个地下党员，但她明面身份是个服装店女老板，为了演好这个人物，我还去北京红都服装店体验生活，了解服装工人，向他们学习请教。

演员是要珍惜舞台的，要珍惜表演机会。在我的人生中，有一段时间是不当演员的，是在工厂当了三年工人。那个时候脱了军装，离开舞台，到江苏南通晶体管厂干流水线工作，每天一坐就要12个小时，一干就是三年，开始是很难过的，后来慢慢适应了。厂里的老工人师傅生怕我坐不住，会找机会让我出去上趟厕所散散心。厂领导、车间伙伴都对我很热情，这对我来说是莫大的安慰和关照。我就对自己说，有什么坐不住的呢，我是军人出身啊。

吴：中断了多年的表演生涯，再回来的时候，您是如何调整或适应的呢？

陶：那时大家都知道晶体管厂来了个演员当工人。当工人的时候，我已经有了一个念头，就是这辈子再也不演戏了，坚决不演了，就好好当一名普通的工人。虽然我嘴上说着要和文艺界“就此别过”，可晚上安静的时候，还是会常常想起舞台生活。对往事的回忆总是难忘的，一想到以后不能演戏了，还是心有不甘的。

1972年的一天晚上，当时在南通市主管宣传的童一刚、朱心民两位老领导把我找去，跟我商量说，省里要搞“调演”，南通市文工团准备排一部中医药题材的话剧《常青草》，希望我在其中扮演女医生。那个时候我已经有六七年没有演戏了，也觉得自己年纪大了，不再年轻，何况又是重要的“调演”任务，万一演砸了，对谁都不好。当时我就拒绝了，表示自己演不了。回家后，是我老伴儿鼓励我，让我先去试试，哪怕不行再换人。《常青草》这个剧本是一个医院院长的女儿写的。我到南通文工团后，就去南通医院体验生活。我记得当时先去了烧伤病房参观，又去了手术室看外科手术，还去到病房协助做护理工作。戏排好后要先在市里接受审查，通过了，才有资格去省里演出。为了能争取去省里，全团上下齐心协力，我把自己过去积累的表演经验和剧组全体演员分享。当时文工团除了戏剧队，还有舞蹈队，我们这个戏的布景是舞蹈队帮忙来换的，他们穿着练功鞋，在台上快装、快卸、快换、快撤，静悄无声地在舞台上完成一切工作。我们在扬州演出后受到欢迎，就获得了去省里演出的资格，团员们都很高兴。我比他们都高兴啊！没有想到的是，忽然我接到通知说省里不同意这个戏进省演出，理由是我陶玉玲不能再登台。当时真是当头一棒！我不能登台为什么不早说？现在戏都排完了，这让全团上下如何是好？事情的最后也是峰回路转，应该也是市委做了很多工作，省里最终同意“陶玉玲可以演戏”。当演出的广告牌贴出，当地父老乡亲知道有我演出，很多人来看，他们还记得我。这真是给了我最及时、也是最深情的鼓励。

图10 话剧《常青草》剧照（居中为陶玉玲）

我是1976年被落实政策，重回南京军区前线话剧团的。回团后，还当了演员队副队长，第一件事就是重排《霓虹灯下的哨兵》，第二部戏是在《第二个春天》里演一位工程师，第三部戏《城下城》，我在里面演了一个居委会主任，凭这个戏，我还获得了第四届全军文艺会演优秀演员奖。所以我常想，一个人如果热爱自己的事业，就不要轻易放弃，对演员来说，只要有这股热爱，随时都可以从头开始。更重要的是，有那么多观众在看你，这是身为演员最应该珍惜的。现在我每次回柳堡，他们都会写着“欢迎二妹子回娘家”的横幅欢迎我。观众们对我的真心，我惟以珍惜回报，但我能为观众们做的还是很有限，可我仍然会尽最大的能力去做。

但我也有个遗憾，我是话剧演员出身，1963年还随以田汉同志为团长的中国戏剧家代表团出访朝鲜，当时朝鲜国立话剧团还在排演《霓虹灯下的哨兵》。后来我参加了不少电影电视的拍摄，但始终没有机会重返话剧舞台。2004年，上海准备排一部明星版话剧《雷雨》。有天晚上，焦晃给我打电话，邀请我在剧中演鲁妈。我当时很高兴、也很期待，因为我很少有机会能演当代剧作家的戏剧名作，所以真的特别想演“鲁妈”，在这个人物身上有太多复杂的情感。但是因为我口腔长了恶性肿瘤，手术后不能分泌唾液，需要不断喝水，这在话剧舞台上几乎是不可能的。思前想后，辗转反侧，最终还是放弃了这个机会。现在说起来，还是很遗憾啊。

现在我是老了，好在还能继续演老年人。虽然得过四次癌症，但我是军人，连死都不怕，还怕生病吗？捡回来的命，更要抓紧时间多做有益于社会、有益于公众的事。抗癌的最大法宝就是把生病置之度外，还是回到演员的本职上来。现在我还能有机会演“妈妈”、演“奶奶”、演“太奶奶”，那我就要争取把每一个“妈妈”“奶奶”“太奶奶”也演出彩儿来！

我60岁时在原总政第二干休所离休，现在已经30年了，得到了党和军队源源不断的关爱和照顾，还有观众百姓的惦记和喜爱，我特别感恩。现在只要观众还需要我，我便“召之即来”，因为这说明我还有用，我“来之能战”，“战之能胜”， 我要继续为人民服务。

当一个好党员，做一个好演员——我的一生就是这两句话。[1]本专访写作时参考了冯国荣所著的《陶玉玲画传》（人民出版社，2011年）。

访后跋语：

陶玉玲老师有厚厚的日记本，因为她有写日记的习惯，鲐背之年每天仍然用文字记录生活。记日常，今天去菜场采购了；写安排，下周三去外地参加活动；创作诗句、抒情怀念——记忆在，世事俱在；俯首接受岁月的伤，抬头仰望生活的光——这几句是清明时她写给老伴儿的。我第一次去采访，是夏末初秋的午后，陶玉玲老师翻出日记本，念给我听。

和陶老师聊起过往点滴，她记忆清晰，情感绵延。讲起求学从艺之路，那些曾经教导帮助过她的师长前辈、同窗同行们的名字，她记忆犹新；聊起表演经历和心得，五六十年前的细节画面，生动再现；说起现在还能有机会参演影视，是另一种欢欣满足。花白的鬈发、微笑的酒窝、清脆的声音，我眼前的这位“90后”和少女“春妮”重叠，时光不负，艺术常青。

第二次去陶老师家，已经是雪后冬日。我送去1955年第1期《戏剧报》封面的扫描件，那是她主演的第一部大戏《东海最前线》的剧照。她很高兴，又无不遗憾，因为得了癌，身体不允许，错过了出演话剧《雷雨》的机会。话剧舞台上留下了她深深的眷恋。

陶玉玲老师还有厚厚的歌谱本。那天，她说要给我唱一首歌《不忘初心》。原来，她把眷恋都藏在了她的歌声里——

你是我的一切 我的全部

向往你的向往 幸福你的幸福

不忘初心 继续前进

万水千山最美中国道路