看戏

金庸

谈《除三害》

急锣紧鼓声中，幕里大叫一声：“好酒！”一个神态豪迈、气宇轩昂的豪杰跌跌撞撞地大踏步出台，袍袖一挥，四句西皮散板，只听见“醉里不知天地窄，任教两眼笑英雄”，台下彩声春雷轰动。啊哈，真乃绝妙好辞、绝妙好戏也！

《除三害》这出戏从头至尾充满了英雄气概。当裘盛戎饰的周处念到“凭俺膂力任潇洒，哪管荆棘道路差”时，我们眼前立时显现了一个怀才不遇、落魄放荡的豪杰形象。周处不是《江州城》里的李逵，两个都是恃强横行、落拓不羁的好汉子，但周处身上没有李逵那副泼皮无赖的气息；周处也不是《醉打山门》的鲁智深，两个都是有好酒就大喝、遇见不顺眼之事放手便打的人，但周处不像鲁智深那样“赤条条来去无牵挂”，他上场道白中说：“无奈半生落魄，一事无成。”这正表明了他是满腔热血，很想有所作为的。他没有李逵的娇媚可喜，没有鲁智深的潇洒自如，但自有他的慷慨跌宕、悲愤侠烈之处。

周处手里拿了一把大扇子，扇子之大，强调了他的霸道！然而也就是这把扇子，在这个英雄人物身上多了一层书卷气。要知周处改过之后，从吴中才子陆机、陆云学，折节读书，后来在东吴任东观左丞，归晋后任御史中丞，既是学者，又是好官和名将，那么在他少年任侠时，即使放浪，也总带着一点儒雅。在裘盛戎所饰的这个角色身上，我们正看到了这种豪情胜概之中的摇曳风致。我想，这角色之所以不同于李逵、鲁智深，也不同于张飞、薛刚，主要就在于此。周处是更加理智、更加内省的，也正因此，他能强烈地为自己的过失而感到惭愧，而发奋改过。

裘盛戎另一出名作是《将相和》，老将廉颇和周处的性格当然有很大的不同，但一知过失立即自愧无地，立即采取正确的行动，其勇敢之处，光明之处，可说并无二致。然而我觉得这两人的悔悟仍旧是有所不同的。廉颇主要是出于爱国心，出于对蔺相如的感佩，情感的成分较重。周处的悔悟却是由于严肃的沉重的自责，更多理性的思维。至于《丁甲山》中的李逵，那更加单纯了，他知道冤枉了宋江，立即负荆请罪，对于他，那是毫不困难、自然不过的事。用新的语言来说，他并没经过什么内心的斗争。

《除三害》是旧戏《应天球》中的一部分，我在舞台上看到，这还是第一次。据说在富连成科班，这是教学生的功课之一，富连成出身的生角与净角是没有不会的。可是因为过去卖座不佳，极少点演。然而，这是多精彩的戲啊。王浚与周处对唱那一场，两人身段之美唱词之紧凑，实在是京剧中第一流的佳作。上次在长城公司拍的纪录片中看到袁世海和李和曾合演此戏，觉得十分精彩，现在在舞台上再看到谭富英和裘盛戎合演，真觉更胜于彼。

《除三害》的主题思想是知过必改，为民除害。杀虎斩蛟并不稀奇，难得的是把自己从坏人变为好人，除掉这一害是最高贵、最勇敢的行为。在欧美的戏剧中，我们最常见的英勇行为是打败敌人、为父报仇、为保护某某小姐的荣誉而战斗等。如果主角犯了罪，总是让他受到剧烈的痛苦而遭到惩罚，很少把改过作为一种英勇的行动来加以赞扬。例如在《马克白斯》中，主角内心苦痛、受到难堪的煎熬，然后是死亡。当然这些也是伟大的戏剧，但总似乎不及《除三害》这样积极、乐观而明朗。

在袁、李合演的《除三害》中，李和曾饰的是老人时吉，这次谭富英饰的则是太守王浚。谭裘这次演出比较完备，从周处砸窑演到王浚唱“周处今日如梦醒，定能改过做好人”而完结，把后来周处杀虎、斩蛟以及和太守相认的几场戏删去。我想后面这些戏本来有点多余，周处既然悔悟，基本的戏剧冲突已经解决，杀虎斩蛟等等是想当然的事。

在袁李和中国戏曲研究院共同整理的《除三害》剧本中，有一个张氏，她因丈夫儿子双双死亡、饥寒交迫而图自尽，周处把她救了，赠以银两。后来众窑户告到太守那里时，张氏替周处辩白，王浚才知周处性格中也有可取的地方，才化装为老人而去说辩。谭裘的演出把张氏改为一个被财主追债的老汉。在原剧本那样救张氏是任何善良的人都可以救的，但救这欠债老汉，却显出了大英雄大豪杰的本色。借据撕去，银子拿来，狗腿骂走，真乃痛快淋漓也，比《打渔杀家》中的打走教师爷尤为干净爽快。（不过这样一改，王浚何以知道周处的义侠心肠，似乎没有交代。我想，王浚坐堂这个场子或许可以暗写，谭富英幕后一句西皮倒板就可带过，他出场时再唱几句交代一下，叹息民生疾苦，以谭唱工之佳，必受欢迎。当周处救老汉时，王浚可以旁观，暗暗点头，或稍加旁白。当然，这门外之见，未必是对的。）

谭富英这一次演出，唱来潇洒自如之至，要放就放，要收就收，真如行云流水，毫无碍滞。他向来以唱工及靠把见长，做工平平，但这次饰王浚，和裘盛戎扣得甚紧，表演艺术比过去又迈进了一大步。裘盛戎嗓音沉厚，工架至美，出场时的苍凉粗豪，救老汉时的明快慷慨，以及最后又惊又怒、既悔且恨的心情，在唱工和身段中都表演了出来。但两人的表演艺术之中，自始至终保持着一份节制与含蓄，在艺术，这是宗匠的身份，在角色，这是名士风流而不是庸官俗吏，这是英雄本色而不是土豪恶霸。

1956年6月23日

谈《庆顶珠》

在京戏所有的剧目中，《庆顶珠》是极精彩者之一，向来有极高的评价，这个戏据说编于清朝嘉庆年间，离现在已有二百年。这次我们在舞台上所看到的谭富英与罗蕙兰的演出，虽然比之旧本已有不少更动，但骨干仍是相同的。

这戏原来叫《庆顶珠》。庆顶珠是一颗珍珠，是花荣之子花逢春给萧恩之女萧桂英下的聘礼。在全本《庆顶珠》中，花逢春等都要出场。京戏过去发展的主要趋势是化繁为约，取精择英，这出戏到后来只演“打渔”和“杀家”这最精彩的两场，就称为《打渔杀家》。这次演出，又将“杀家”一场戏略去，所以再回复原名，称为《庆顶珠》。

这个戏的编剧编得很好。欧阳予倩先生去年在《戏剧报》上发表一篇谈京戏的文章，论到京剧的佳作，首先举出的就是它。这戏根据的是《昊天关》小说（从这部小说中衍化出来的还有《白水滩》《通天犀》《艳阳楼》等），描写水浒众英雄受到招安后死的死，隐的隐，一败涂地，老英雄萧恩隐居江湖，意气萧索，可是土豪恶霸还是放不过他，一逼再逼，使他不得不起来反抗。

主要的好处，当然是描写了当时恶绅横行，与官府勾结，欺压良民的事实。在京戏中，恶霸和赃官是很多的，并不足奇，这个戏却着重描写萧恩的心理，一步步地高扬，终于如火山般爆发出来。就艺术性而说，它远比许多类似的剧目要高得多。比之其他“水浒戏”，也更加深沉和悲壮。

萧恩父女的出场形象极美，一个白发苍苍的老人，一个如花的红颜少女，萧桂英两句唱词描写出了江边的美丽景色：“江水照得两眼花，青山绿水难描画。”再两句描写了父女两人的打鱼生涯。然后我们看到两人在船中划桨，到江心打鱼。谭富英和罗蕙兰在台上持桨绕场子走，是象征划船。以前我曾看到几次演出，萧恩和桂英之间的距离有时长有时短，在转弯时尤其脱节，这岂不是那艘船忽然伸长忽然缩短了吗？据说余叔岩对这一点特别讲究，绝不含糊。谭富英家学渊源，也受过余叔岩的指点，单是这个細节，就演得出色当行。

这时的萧恩意兴十分消沉。轰轰烈烈的起义是失败了，老兄弟们已大都凋零，他穷愁潦倒，只好以酒解闷。由于年老力衰，看来打鱼的生涯也快不能做了，这时候忽然遇到了一个新知（倪荣），一个旧交（李俊）。戏里用这两个人很巧妙很简洁地描绘出了萧恩当年的豪情胜概。倪荣一上来就要试试他的膂力，但给老英雄轻描淡写地抓住了动弹不得。三人船头小饮，骂走狗腿，小小重温了一下昔日大块吃肉、大碗饮酒、杀奸除恶的盛事。后来桂英问起这二位叔父是甚等样人，萧恩四句西皮摇板：“他本江湖二豪侠，李俊倪荣就是他。蟒袍玉带不愿挂，弟兄们双双走天涯。”这一段唱白悲凉至极，既唱出了这两人的豪侠情怀，也隐括着过去宋江等受招安而被杀害的血泪事迹。据说从前的萧恩是由净角饰的，到谭富英的祖父谭鑫培，才改为由生角扮演。净角画了浓重的脸谱，要在脸上表现萧恩这样复杂的心情，确是比较不容易，甚至不大可能。我们看谭富英初出场时眼睛半闭，精神颓唐，到丁郎儿来讨鱼税时，他先善言相求。等到教师爷来武力催讨，才激恼了英雄，一场开打，但他还是希望善罢，所以到官府去出首。直到被责打四十大板，还要逼他去丁府赔罪，这才忍无可忍，横刀而起。这中间谭富英表现得层次井然，把一位衰迈而力求妥协的老人心情，曲曲折折地传达了出来。

这晚所看到尤其精彩的是开打与过江两场戏。

教师爷见萧恩软硬不吃，就说要打。萧恩道：“老汉幼年之间，听说打架，犹如小孩子过新年穿新鞋的一般，如今嘛，老了，打不动了。”曾有人说萧恩就是梁山泊中的阮小五，不管是与不是，他少年时一定豪气干云，那是不用说的。谭富英这几句话回忆当年，还是一股子的劲道。把龚自珍那两句诗“吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多”来比拟萧恩那时的心情，确是十分恰当。但不仅如此，这几句话中还包括着老英雄的自负、瞧不起教师爷、恬适不愿生事的种种矛盾复杂的心情。

开打是“武戏文唱”，三招两式，就把教师爷打得跪在地下磕头。那一段“摇板”：“江湖上叫萧恩不才是我，大战场，小战场，会过许多。我本是出山虎独自一个，尔好比看家犬一群一窝，你本是奴下奴，敢来欺我？”酣畅淋漓，辞句意境之佳，直是京戏中罕有的杰构。我们想象得到，当年萧恩快马钢刀，在大小战阵中会过多少英雄好汉，这时候虽然落魄，但哪里把你这种狗腿子放在眼里。“奴下奴”三字，可与《大名府》中石秀骂梁中书“你这与奴才做奴才的奴才”那句名骂交相辉映。

到萧恩被官府责打之后，谭富英的表演就从苍凉转为悲壮。讲到“杀”时四下张望，严闭门户，足见当时豪绅势力之大。桂英舍不得家中用具，既表示了小儿女的柔肠，也显出萧恩的心境是怎样的无可奈何。但他既决定了去杀人，立即十分沉着冷静，当年的英雄气概全部重现出来。船到江心，桂英忽然害怕了，萧恩这样宝爱着这个女儿，就答应送她回去，但女儿又舍不得爹爹，父女两人抱头一哭，还是毅然一齐去了。这时观众禁不住热泪盈眶，心想他们不去杀人报仇，又有哪一条路好走？

这个戏是我国旧戏中少有的悲剧（一般总是团圆胜利结束），秦腔演这戏后来是萧恩力战而死，有的还演桂英投江。这次演出不包括“杀家”，其实演到船至江心，高潮已到，“杀家”只是交代而已，除了萧恩与教师爷打一套“锁喉”（单刀对枪）之外，并无特异精彩之处。我觉得演至船到江心，戛然而止，让观众多有一些想象的余地，或许比演明“杀家”更加好些，也多一点悲剧的气氛。因为杀死丁府一家之后，观众看到的是萧恩的胜利。现在这样结束，观众会想到，这样一个老人一个幼女，萧恩纵然英雄，只怕也很危险。父女两人抱头而哭，悲剧因素就深伏在内。这时江上月少星多，两人决死一拼。至此一唱三叹，令人千载之下，犹有余思。虽然这不如杀尽坏蛋那么大快人心，但恐怕是更加现实主义的处理，梁山泊震动天下的大举起义都烟消灰灭了，萧恩这样孤零零的反抗注定是要失败的。

虽然知道失败，但仍旧要反抗，那就是英雄傲骨，那就是一个正直的人在那样的环境中不得不走的道路。

1956年6月23日

谈《姚期》

铫期是东汉光武帝的开国大将，大概因为“铫”这个字有点古怪，所以京戏中一直误为姚期。既然流传已久，将错就错，我想也不必改了，我们称他为姚期吧。

姚期是光武手下的云台二十八将之一，光武起兵时拜为虎牙大将军，后来封安成侯。历史上称他貌威异，重信义，为魏郡太守时郡界清平，威信大行，在朝忧国爱主，犯颜敢谏。京戏中将他塑造为现在这样的人物，于历史倒是颇有根据的。脸谱上黑白分明的线条和图案，对比强烈，令人有一种肃然起敬的感觉。

王莽的施政对社会经济的发展有一定程度的进步意义，姚期又曾大破赤眉、铜马、青犊等农民起义军。这些历史上的功罪，在这里是不必细谈了。就戏中的情节而论，我们对姚期这样凛然的丈夫气概，确是不胜仰慕之情。

京戏中过去常将《草桥关》（从马武等到关接替，到姚期还朝、光武赐宴为止）及《上天台》（姚刚打死郭荣，姚期险些被斩，最后是光武安慰功臣一番）两出戏分开来唱。《上天台》的主角是须生刘秀，最后那长长一段二黄慢板，词句之长，在京戏中是颇为罕见的。这出戏的特色，恐怕也只在这一段“孤念你，孝三年，改三月”，须生大有施展唱功的机会吧。现在将《草桥关》与《上天台》合并而成为《姚期》，自始至终以净为主角，不但剧情紧凑，而且主题思想十分突出。把原来两出含有大量糟粕的老戏，组织成为一出意思鲜明的佳作，而原来唱腔与身段中的精华，不但全部保留，而且更加发展，这样的改动，改得很好了！

戏的主题思想是抨击封建时代帝皇的专制淫威。这个戏把这主题表现得非常完美。在历史上，如越王勾践、汉高祖、明太祖这种“兔死狗烹”的杀功臣能手极多极多，汉光武刘秀比较起来是帝皇中颇为优待功臣的。这戏的主角选中了宽容的刘秀，选得很好。在戏中，刘秀确是对姚期十分優待，也念念不忘他的功劳。而姚期更是洞悉专制君主的本质，在草桥关夫妻闲话时就说：“自古道：伴君如伴虎，如羊伴虎眠，一朝龙颜怒，四体不周全！”所以回朝后十分地小心谨慎。但在这样的两个人之间，终于还是爆发了危机，还不是把责任直截地指向专制制度本身了吗？如果皇帝是汉高祖或明太祖，人们会想到，是因为这皇帝特别的残忍忌刻；如果臣子是薛丁山，人们会想到，他儿子薛刚杀死皇太子，犯法太大，实在是罪有应得；如果是《斩黄袍》中的郑子明，他当面大骂皇帝，人们会觉得也难怪皇帝发怒要斩。现在这戏的冲突，不是在于皇帝与臣子的特殊性格，相反的，一个是特别宽厚而另一个又是特别谨慎，专制制度的罪恶是愈加明显了。

京戏来自民间，其中有许多很具民主性的东西，即使它是在清朝时的北京发展起来，但对皇帝还是隐隐约约地有许多指责和不满。在《草桥关》与《上天台》这两出戏里，对皇帝作了歌功颂德，但也对皇帝表示了不满。在清朝的北京，要想痛痛快快地说皇帝的坏话是不可能的，只得在歌功颂德之中夹杂一点批评和讽刺。《姚期》不必像过去那么晦涩，是更加明朗地显示了它的反感。然而它仍是以极高的艺术手法来达成，绝不是由姚期指着刘秀的鼻子，淋漓尽致地大骂一场。有些电影和话剧为了表现主题，常在结尾时由主角指着反派教训一顿，在艺术上，这种办法可比《姚期》差得远了。

只有一点我以为值得商榷。在《上天台》原剧的一种本子里（这戏有几种本子），郭荣在自己府门外擅立三尺禁地，规定文官下轿，武将离鞍，这并无皇帝圣旨，姚刚经过时自然不肯买账，郭荣对他百般辱骂，姚刚性起，将他杀死。姚期虽恨儿子闯祸，但也对他同情，问道：“儿是好汉？”姚刚说：“儿是好汉！”姚期唱道：“是好汉，随为父参王见驾，少刻间，见万岁，谁是谁非，儿要启奏皇家。”这样，理由完全是在姚期父子一面。照现在的处理，观众不免觉得姚刚实在太胡闹了一点。

裘盛戎今年春间在上海演唱，每贴《姚期》，必有数千人排队买票。他的《姚期》到底好在什么地方，引得万人倾倒呢？

原因有许多。身段美、唱腔美、脸谱美，确是使人看得心爽神怡，如饮醇醪。但最重要的，我想是因为这一切美都密切地结合着角色的感情。我们在收音机或唱片中听外国歌剧，或者听某些京剧名角的唱片或登台演唱，常常会遇上这样的情况：歌唱者在曲调最能显他才能的地方运腔高歌，听确是好听了，然而并不能感动人，观众感受到的，只是一种单纯的音乐之美。又或者我们看电影中的芭蕾舞，一位著名的舞蹈家圆熟而匀称地连打三十二个转身，或者京戏中武生连打十多个铁门槛，这很好看，然而我以为那常常是难能而不可贵，观众只感到了单纯的舞蹈之美。音乐与舞蹈中如果没有情感，那是没有生命的。

苏联的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基曾批评芭蕾舞中某些动作纯粹为了动作之美而脱离现实，比如手指向左一指，舞蹈者为了好看，必须把手指先移到右边的位置，然后变一个圈向左边指去，美则美矣，但与角色的情绪和目的，有时简直是完全相反。京戏以前有京派和海派之分。京派大角讲究的是点到即止，要做得潇洒，唱得蕴藉，这在有些戏中是很好的，但要表现情感丰富强烈的角色，这种表演方式就不可取了。周信芳以前曾被人认为海派，然而他虽然嗓子不好，由于他深刻地体现了角色的内心活动，所以得到观众的热烈欢迎。裘盛戎的表演受了周信芳很多影响，他在《姚期》一剧中最大的成就，我以为就如周信芳在许多戏中那样，用极美的唱、极美的动作，来表演了角色丰富而深刻的感情和思想。

姚期是一个立了汗马功劳的老将，他熟悉世情，知道在朝伴君的危险。裘盛戎演出了他的威风和凝重。也演出了他的战战兢兢，在“龙恩重，愧无报，心意彷徨”这一句中，令人深深地感到这位老将内心的惶恐。刘秀问到了草桥关的事，姚期唱：“数万儿郎边关镇，蛮夷不敢扰边庭，干戈宁靖民安顺，万民瞻仰我圣恩。”这四句唱得深自收敛，厚重端体。本来，皇帝问到了军功，正是他最最得意的时候，但他语气中毫无半点神采飞扬的色彩，把全部功劳归之于皇帝。后来郭妃赐酒，姚期叩谢时双足颤动，唱“老臣年迈如霜降”。我们心中不禁油然感到怜惜，这样大的功劳、这样大的年纪，然而是怀着多么紧张不安的心情啊。

等到听报儿子打死了国丈，一直在害怕着的祸事终于出现了，他先呆了半晌，低声说：“回府！”见了姚刚，从伤心反而呆笑，帽上红缨乱顿作响，心情极度的激动，“小奴才做事真胆大，压死了国丈你犯王法”，这两句苍凉沉郁，后来一声：“罢！”情感又立时转变过来，既知要死，死则死耳，那正是充分的英雄气概。在法场上，唢呐声中两句：“忠良无辜被刀残，我一家好惨然！”悲剧气氛到了顶点。人们心头是无比的沉重。

后来马武的讨赦，是适逢草桥兵败。刘秀所以肯赦，主要还是为了要用姚氏父子来替他保守江山，如果边关无事，马武再厉害，也讨不出这个“赦”字来吧。

在《上天台》戏中，刘秀赦免不斩后，姚期堕泪劝儿，姚刚唱道：“爹爹落泪儿悲伤，点点珠泪洒胸膛，在朝为官有什么好，一点不到有损伤，倒不如修下辞王表，告职回乡享安康。”这一段能够点出主题，而且父子之情很是深厚，我想或可设法融化在《姚期》之中。

我连看了三次《姚期》，每一次有每一次的感动。画了这样的脸谱，脸上的表情本来是大受限制的，但裘盛戎还是显现了如此深的感情，真是京戏艺术中的一绝。

1956年7月12日

谈《空城计》

京戏中三国戏特多，以诸葛亮为主角的也有好几出，这些戏中我最喜欢《空城计》。因为其余的戏大都把他演成一个“超人”。像《草船借箭》《七擒孟获》《收姜维》等戏，描写诸葛亮算无遗策、料事如神，有着近于不可思议的智慧，至于《借东风》《七星灯》等戏，更把他演得颇有“妖气”。但在《空城计》中，诸葛亮却是一个内心冲突极为强烈、有血有肉的人物。他不单单是智慧的化身，不像在许多戏中那样，只是一个抽象的“无所不知、无所不能”，只要指头一捏一算，就解决了问题，而是有苦恼、有困难、感情很是激动的一个崇高的心灵。

一出完整的《空城计》要包括《失街亭》与《斩马谡》在内，一头一尾这两场戏，使诸葛亮的性格更为深刻。这次谭富英唱这出戏，因为配角人手不足，没带《失街亭》，有几场连《斩马谡》也略去了，不过最重要的部分，也就是戏的高潮，却很精彩地演了出来。

这戏固然是描写诸葛亮的智谋，但我想此外还有许多意义。像马谡这个人物，就是一个很有代表性的典型。

在蜀国，马谡是一个出名的智谋之士。据《三国演义》中说，他曾贡献过两个很有价值的意见。第一是在诸葛亮出师平蛮的时候，马谡提出了“攻心为上”的口号，主张设法收服南蛮的人心，否则蜀兵纵然得胜，退兵后南蛮又反，诸葛亮认为这是一个很高明的战略思想。第二件功劳是献反间计，魏主曹叡果然中计，罢了善于用兵的司马懿。由于过去表现得不错，所以诸葛亮委了他守街亭的重责。

哪知马谡却是个理论不能与实践结合的教条主义者，他熟读兵书，却不能活用。守街亭时提出了韩信“置之死地而后生”的战术方针，结果“置之死地”确是置了，但不能“生”，终于把军事要地街亭失去。正如战国时的那个赵括，他也以熟读兵书、夸夸其谈而出名，结果长平一战，让白起坑杀赵兵四十万。这种言过其实，只知书本子上死知识的知识分子，马谡正是一个代表。京戏中虽把文人的马谡改为武将，但这人骄傲自负、泥古不化的性格，一样很突出地表现了出来。王平劝他不可在山顶扎营时，马谡道：“某随丞相出兵多年，军国大事，尚问于我，汝奈何相阻也！”他过去的成功使他骄傲，使他失败。有时候，成功與胜利常能成为一个人的绊脚石，这一点在这戏里正可看得出来。

失街亭使诸葛亮六出祁山的第一次攻势完全挫败，不但使过去辛辛苦苦擒夏侯、斩崔谅、杀杨陵、取上邽、袭冀县、骂王朗、破曹真，所有的功绩全部付之流水，所夺获的军略要地全部放弃，还险遭全军覆没。诸葛亮在《出师表》中说：“今天下三分，益州疲弊，此诚危急存亡之秋也。”他明知己方实力不足，伐魏没有把握，但又不得不伐，这种知其不可而为之的心情，本来已是十分悲壮的。好容易一路胜利，哪知在一个关键性的事件上重重遭到了挫折。诸葛亮听到失街亭的消息时，不仅仅是可惜一个军事要地的失守，还会想到王业前途的黯淡，想到实现先帝的遗志是愈来愈渺茫，那份心情实在是十分沉重的。演义中描写这时的情景说：“孔明跌足长叹曰：‘大事去矣，此吾之过也。”这两句话中包括了无数失望、无数悲哀，以及深深的自责。日后“鞠躬尽瘁，死而后已”的先机，已伏于此。

《空城计》完全是不得已，如果弃城而走，两千五百名人马不但一定会被司马懿的二十五万大军赶上消灭，而且分散在各地的北伐军都变成没有了退路。这一役不只决定孔明是否能够脱身，简直就是决定着蜀汉的存亡。诸葛亮一生谨慎，这时候如果能谨慎，他还是要谨慎的，但局势逼得他不得不冒险。

先料到对手是个很有智计之人，才用这个计策。假若对手不是能干的司马懿，而是鲁莽的张郃，诸葛亮这个计策反而不能生效了。一个愈是殷勤地请他来喝酒谈心，保证没有埋伏没有兵，另一个愈是不肯上当。司马懿所以不敢进城，固然是知道诸葛亮从不弄险，但更重要的，还是怕了诸葛亮过去计谋百出的经历。

演这戏中的诸葛亮，我想除了演出他的潇洒自如之外，还要体会他当时十分沉痛的心情。他在城楼上抚琴而唱，自夸自赞（所谓“周文王访姜尚周室大振，俺诸葛怎比得前辈的先生”，说比不得，其实正是比得），那是做给司马懿看的，先生心中，真是心乱如麻，所以司马懿退兵之后，向来镇静的诸葛亮也不禁抹汗了。

到后来斩马谡，表现了诸葛亮心情的矛盾。在私交，马谡是好友，但按法律，却又不能不斩，结果终于是斩了。诸葛亮哭了一场，这不仅是哭好友之死，思念先帝当日知人之明，还在痛哭大业前途的不能乐观吧。

一个人真正的品格，在忧患时比在得意时更能显现出来。悲剧所以比喜剧更能描写英雄人物，我想这也是原因之一。在这出戏中，诸葛亮的情绪有许多变化，调遣兵马时的谨慎和忧虑（不免想到关、张、黄、马诸大将的凋落），闻报遭败时的痛心，面临劲敌时的镇静和智谋，以及不得不处决好友的伤感，把责任由自己来担负的光明磊落，使我们见到一个男子汉大丈夫怎样来面对危难、怎样来担当忧伤。

谭富英演这戏不仅唱腔又醇又亮，更重要的，我觉得是他体现了诸葛亮这角色的内心，使这戏有很大的深度。

1956年7月16日

谈《盗御马》

在我国的小说与戏曲中，老英雄占着很重要的地位。但西洋文学作品中的英雄角色，几乎极少例外地由年轻人来担任，他们似乎不大了解（至少是不欣赏）老英雄那种成熟的豪迈之气。中国人说“酒越陈越香，姜愈老愈辣”，像黄忠、姚期、杨业、廉颇、力斩五将时的赵云这些老将，这种“烈士暮年”的雄心，在我国戏曲中得到极好的描绘和表现。一个人气质和人格的纯化，真正在品格上散放着芳香，那绝不是初生之犊的毛头小伙子所能企及的。在艺术上也是这样，必须读万卷书、行万里路之后（那是象征的说法，当然不一定真的读万卷书），才日臻圆熟自如的境界。

《盗御马》中的窦尔墩，年纪已不轻了，但他所显示的英雄气概，远过于二十几岁初出道闯江湖的后生小子。这份气概，我想也是要岁月和阅历来培养的吧。我们常说：“威风凛凛，杀气腾腾。”但裘盛戎演窦尔墩，我们只见到他的“威风”，丝毫不感到“杀气”，演一大盗而如此醇、如此厚，在艺术上真是到了极高的境地。

法国的大仲马写一个盗帮的首领，描写他在盗窟中读拉丁文的《恺撒战记》，以示他的书卷气。但比之窦尔墩自然高华的气度，这位侠盗又逊一筹。窦尔墩的性格直似真金护主，毫无雕饰，他的爽朗简直到了十分天真的地步。在那个环境里，这性格正构成了他的悲剧。

整个故事是这样的：

清朝康熙年间，绿林大豪黄三太为了巴结县官彭朋，叫手下人拿了他的金镖到处借银子，所有的英雄好汉都买他面子，如数付给，没有钱的，也出去抢劫。窦尔墩见他强横，心中不服，约定在李家店比武。窦尔墩武艺高强，一对虎头钩出神入化，黄三太不敌，偷放暗器得胜。窦尔墩就此离开河间，到连环套去做寨主。这天听说太尉梁九公奉旨行猎，皇帝赐有一匹御马，他就施展身手去盗了来，因为黄三太曾夸过口，朝中少了一草一木，唯他是问。窦尔墩盗马是想报前仇。

盗马之后，接下去是《连环套》。这时黄三太已经死了，他的儿子黄天霸仍旧在为官府做鹰犬，手段比父亲更加狠辣。他到连环套来拜会窦尔墩，两家约定比武。黄天霸有一个副手，叫作朱光祖，此人诡计多端，知道黄天霸打不过窦尔墩，夜里偷进寨去，把窦尔墩的兵器双钩偷了出去。次日窦尔墩发现兵器失踪，又经朱光祖劝了一番，就跟黄天霸领罪去了。

看了盗马这出戏，有一位朋友觉得窦尔墩的嫁祸，态度不够光明磊落，似非大丈夫行径，我也颇有同感。原剧中窦尔墩说：“这老儿反复无常，适才喽啰报道……失去御马，必命那三太寻找。这连环套甚是凶险，一时焉能得到？三太寻不着御马，必然将他斩首，某家的冤仇，就得报了。”假如这几句道白这样改：“这老儿反复无常。现下那三太不知落在何方，某家要想报仇，见他不着，也是枉然。适才喽啰报道……失去御马，必命那三太寻找。他寻上山来，某家和他比武较量。谅那三太岂是窦某敌手。打败了那老匹夫，教天下英雄大笑一场。某家的冤仇，就得报了。”如果说的是这一类的话，观众对窦尔墩的英雄襟怀，或许会更加钦佩些。

《连环套》这戏编得很是紧凑，黄天霸拜山与窦尔墩一场争辩，气氛之紧张，在京戏中是不多见的。不过这出戏对人物的塑造很是模糊，黄天霸见御马而拜，固然显示了他的奴才相，但有些地方又是十分英雄。窦尔墩在双钩被盗之后，突然懦弱，令人气沮。所以这戏近年来在内地是不大有人唱了（解放后我在北京听侯喜瑞和孙毓堃两位前辈唱过，但近年来在内地的戏院广告上不再见到这戏码）。我想，裘盛戎把《草桥关》与《上天台》合并而成《姚期》，并演得如此精彩，如把《盗御马》与《连环套》合成一出《窦尔墩》，一定也会十分精彩的。同《姚期》一样，这戏自始至终以窦尔墩为主角，描写他爽朗豪侠的性格，同时刻画黄天霸出卖绿林同道、卖友求荣的无耻，朱光祖背叛师友（他师父及他自己本来都是绿林好汉）、暗施诡计的可恨。窦尔墩第一次受了黄三太的暗算，由于他的豪爽，第二次又受黄天霸的暗算，这是一个很好的性格悲剧的材料。故事本身已经把主题显示了出来。只要把《连环套》中某些对白和唱词加以修改，主从之分变换一下，原剧紧张的气氛还是可以保存，而成为一出很有意义的戏。事实上，《盗御马》的某些词句也已有更改，如窦尔墩描述自己的“坐地分赃”等句子已改为“除暴安良”。

裘盛戎的本工是铜锤，然而架子花脸的戏竟也演得如此工架稳练，神态威严。《盗御马》这戏虽然不长，但唱腔中有西皮有二黄，身段中有坐寨有趟马，很多表演机会，裘盛戎演得可说无一不好。那一段“我偕同众贤弟叙一叙衷肠”，后来转快板，结尾一顿，袖子一甩，真是令人血脉沸腾，心神俱醉。

这戏最后本来还有一段：梁九公闻报御马被盗，把彭朋训了一顿，气冲冲地入内。彭朋转身骂军官，军官骂小兵，依次进去。最后四名小兵无可奈何，叹一口气，垂头丧气而入。这种表演方式在京剧中常可见到（如《法门寺》），对旧官场的讽刺，可说入木三分。这次因为人手不足，所以暂时省略了。

1956年7月14日

“英名盖世三岔口，杰作惊天十字坡”

“英名盖世三岔口，杰作惊天十字坡”，这是田汉送给盖叫天的一副对联。这副对联中嵌着盖叫天的本名（他真名字叫作张英杰）和艺名，对仗工整，举出了他的两出拿手好戏，而且很有英雄气概，所以盖叫天很是得意。这些年他上台唱戏，舞台两侧一定挂这副对联，他在杭州造的生圹，坟前石牌坊上也刻了这十四个字，横额则是“学到老”三个大字。

这次中国民间艺术团在香港演出的京戏中，也有《三岔口》与《十字坡》这两个剧目。这两出戏在京剧中本来地位很低，属于“开锣戏”（即帽儿戏）一类。从前听京戏的以富贵中人及有闲者为多，他们讲究气派，很迟很迟才上戲院，只看最后一两出好戏，越是差的戏码，排得愈前，直到盖叫天把这两出戏唱红，才把它们作为大轴（排在最重要的地位）。所以谈到《三岔口》与《十字坡》，不能不提目下全国第一的武生盖叫天。

《三岔口》的故事是说北宋时杨延昭手下的大将焦赞得罪了奸臣，发配沙门岛，杨延昭派另一个大将任棠惠暗中保护。两人住在三岔口的一家客店中，店主刘利华夫妇仰慕焦赞，以为任棠惠是奸臣派来行刺焦赞的，于是黑夜中摸进任棠惠的店房，两人展开了一场惊心动魄的打斗，直到焦赞循声赶来，双方相见，这才消除误会。

这故事不知出于何典，北宋杨家将的小说中有焦赞杀人闯祸的故事，但不见有任棠惠和刘利华，除了《三岔口》之外，其他关于杨家将的戏如《穆柯寨》《辕门斩子》《洪羊洞》《杨排风》《挡马》等戏中也不见有这两个人物。但单是《三岔口》一出戏，也足以使这两位英雄活在许许多多人的心里。现在全世界知道刘利华的人，只怕比知道杨六郎的人还多呢。

最初这戏的主角是武丑刘利华，到盖叫天饰演任棠惠，主角变为武生。后来李少春与全国第一武丑叶盛章合演，又变为两人并重。我们看这次演出，饰任棠惠的谭元寿和饰刘利华的翟韵奎是无分轻重的，当是承袭着李少春和叶盛章的先例。

与从前的演出相比较，这戏已有了一些改动，最重要的是把刘利华从坏人改为好人。原来戏中刘利华是开黑店的强盗，最后被任棠惠一刀杀死，1951年张云溪、张春华出国演出，才改成目前这个样子。刘利华在小说或其他剧目中都不再现，观众对这人是好是坏本来没有成见，单在《三岔口》中看来，一路见他鬼头鬼脑的又滑稽又有趣，完全是一派喜剧的作风。演到一半，观众对这小丑已很是喜爱了，最后给人一刀杀死，未免感到可惜，而且也大大破坏了喜剧的风格。在一般喜剧中，坏蛋总不过吃点苦头，受点惩罚，不必杀之而后快，何况刘利华在戏里也没做什么坏事。改成现在这样，虽然与“打店”的情节越来越像，但就戏的本身来说，却是更为完美的。1953年我在上海看盖叫天唱《一箭仇》，前面一出《三岔口》由他的儿子小盖叫天饰任棠惠，情节已改成与现在的一样，可见盖老先生也是赞同这样改的。

这次因为来港的京剧演员人数不多，头上焦赞起解一段略去了，刘利华之妻的武旦戏也没有演出。起解一段的有趣之处在于焦赞的个性，他把自己的手铐脱下来，蛮横地套在解差手上，使观众看得很是痛快。《打店》的戏中所以有武松脱铐的美妙身段而《三岔口》中焦赞不需脱铐，原因就在于此。

从清朝以来，武戏即不被注意，人们重视的是“秀才举人中状元，保定我主万万年”那一套。而在武戏中，长靠又比短打地位高。我想这与封建统治是有密切关系的。长靠武生饰演的是大将，这是皇帝得力的助手；短打武生却除了黄天霸之类官府爪牙之外，就是草莽群豪。武松、石秀、十一郎等等都是对朝廷不大恭敬、喜欢犯上作乱的人物。士大夫自然不大喜欢他们。

《三岔口》经盖叫天一演而成大轴，再经李少春、叶盛章双璧一演而南北皆赏，等到张云溪、张春华出国献演，欧美文化艺术界的人士可说无人不知、无人不赞了。这戏在国外所以得到这样大的好评，一半固然是由于戏剧本身的组织、京剧的魅力、演员的技能，另一半却恐怕由于它主要是一个哑剧。外国观众不懂中国人的语言和唱词，但《三岔口》中每一个动作他们却都能了解。由于了解，对这戏的精彩之处就愈能欣赏。

“哑剧的每一个动作使观众都能了解”，这句话说说容易，做起来却十分艰难。在西欧，罗马时代就已有哑剧，目前欧洲的戏院中偶尔也有一些哑剧表演，然而普通只是极短的一段，引不起多少人的兴趣。默片电影时代哑剧的表演艺术曾大为兴盛，等到发明了有声电影，这种表演又衰落了。但即使是默片之中吧，也不得不借助于常常出现的字幕来加以说明。欧洲与印度的有些批评家把《三岔口》中的演技与卓别林相比，因为卓别林正是演哑剧的大师。

目前欧美戏剧中哑剧动作用得最多的是在芭蕾舞之中。因为芭蕾舞的舞蹈者都不说话，舞蹈动作又很抽象，只好用哑剧手势来叙述故事和表达感情。自从十八世纪初叶以来，芭蕾舞承袭了意大利谐剧的手法，哑剧就成为舞蹈中很重要的一部分。过去，看芭蕾舞的只有少数的王公贵族和鉴赏家，他们都懂得舞蹈，对舞剧中的特种姿势都明白是什么意义。但现在看芭蕾舞的人社会面越来越广，不可能每个人都是专家，许多人就不知道这些舞蹈家们比来划去的在干什么。英国一位著名的女舞蹈家菲丽雪戴·格莱说过一个故事，说她丈夫有一次去看《睡美人》，见王后对着王子，在自己耳后擦了几下，这意思本来是说：他为什么不结婚？他应该在这些青年女子中挑一个来做新娘。这位先生大声问人：“王后是不是问她儿子有没有洗干净脸？有没有在耳朵后面洗一下？”这个问题引起了许多内行者的哄笑。这表明，芭蕾舞是多么难懂呀！虽然它每一下手势都有理由，也合于逻辑，但事先不好好学一番，是不能懂的。比如说，双手交叉在头上（象征王冠）是表示国王或王后，如只举上一只手，那就是表示王子或公主。说起来不无有理，然而谁想得到呢？

但看《三岔口》，你完全不需要这种专门的恼人的知识，即使是六七岁的孩子，也知道任棠惠和刘利华两人在干什么。

芭蕾舞中的哑劇是根据法文的文法来结构的，这更令人难懂。比如《天鹅湖》第二幕中，王子做手势道：“你——飞——不要。”天鹅做手势道：“我——你——怕。”其实一个是说：你不要飞走。另一个答道：我怕你。在《三岔口》中，刘利华在自己肩头上方一拿，在颈中一斩，再摇摇手，不论是哪一国人，都知这表示怕任棠惠一刀将他砍死。

哑剧虽是一种艺术，但在一般场合中表现起来总令人感到不合理。难道他们是哑巴吗？干吗不说话？在《三岔口》与《打店》中，所设想的情况却真是再好也没有了。对打的双方都是在黑暗之中，只要发出一点点声音，立刻就是杀身之祸。在这种环境之中，演出哑剧是最最合理的。而除了中国这种传统戏曲形式之外，在外国的话剧或电影中处理这场面也是不可能的，因为京戏的观众虽然看到一个光亮异常的舞台，却能设想这是伸手不见五指的黑夜，在西方的舞台剧中要表现这情况，势必要关掉灯光，那么观众要知道台上在干什么，只好像任刘两人一般，自己也上台去瞎摸一场了。

两出戏中摸黑打斗之激烈，不必多说。京戏短打武技如“滚毛”“劈叉”“打飞脚”“跌筋”“乌龙绞柱”等精彩动作，在这两个戏里也应有尽有。这次看谭元寿与翟韵奎、黄元庆等的演出，虽然技术还不及盖叫天、李少春、叶盛章诸先辈，但动作紧凑火炽，看来也已极为过瘾。盖叫天当年与祁彩芬合作演《打店》，从店房中一路打到屋顶，盖叫天一块彩瓦丢下来，刚在祁的头顶碰得粉碎，这手绝活，连他亲生儿子也还没学到。黄、谭、翟诸位均在英年，假以时日，也未始不能直追前贤。

外国戏剧批评家们对《三岔口》中各种动作目的性之明确，一致赞扬。所谓目的性明确，那就是说每一招每一式都有具体的作用，一刀挥来，目的是要砍死对方，一脚踢去，目的是踢去对方的兵器。再拿芭蕾舞来相比，舞蹈中有许多旋转、姿势、高跃等等，美当然很美，但到底有什么意思，实在难说（乌兰诺娃等苏联舞蹈艺术家所做的重大改革之一，就在使舞蹈动作具有意义，这正是我国京剧舞蹈所已做到了的）。当然京剧中也有为武功而武功的东西，但比较上数量是很少的。

从前演《打店》的时候，台口放一张椅子，椅上搁一块牌子，上书“十字坡”三字。其实这块牌子是多余的，武松口中念一句“来到十字坡前”不就完了吗？一般“水浒戏”与原作都很接近，不知怎的，这戏所演的与《水浒》书中所写的大不相同。我想，大概这戏的重要作用之一，是要显一显武旦的功夫。如果像《水浒传》中所写，孙二娘一下子就被武松拿住，压在身下，那是什么功夫也没显到，施耐庵笔下的孙二娘，令人感到一股阴森森的狠劲，与母大虫顾大嫂的横蛮、一丈青扈三娘的英武，都各不同。她是存心要害死武松，而武松是明知而不理，装模作样。《水浒·十字坡》一段书自是才子之笔，那时武松刚痛快淋漓地报了杀兄之仇，见到孙二娘这家黑店，故意风言风语地来撩拨她。读书的人个个知道武松的襟怀，但如果照样在舞台上表演，只怕人人会觉得武松是一个市井无赖吧。这出京戏完全不依照书中的情节，然而武二与孙二娘的个性神情，却又与书中人物一模一样。改编者的大胆，直可与他的才能相媲美。

《三岔口》的刘利华是武丑（原来他面目画得狰狞可怖，现在已改为俊扮，连鼻梁上的一块小白粉也取消了，其实，保留这块白粉，恐怕也不致损害刘利华的性格），《十字坡》的孙二娘则是武旦，讲到打斗之狠，有时武旦更胜武丑。这戏中黄元庆一刀掷下，寒光一闪，从孙二娘脖子边掠过，直插在台上，颇有盖叫天当年那一股劲道。

1956年7月3日

谈《狮子楼》

《狮子楼》是出很短的武戏，是讲武松为兄长报仇，到狮子楼上杀了西门庆的故事。在《水浒传》中，武松杀嫂杀西门庆，用人头来祭武大郎，令人看得热血沸腾，大感痛快。所以有这种感觉，因为在书里，我们已详细地看到西门庆、王婆、潘金莲三人是如何残酷地害死了忠厚懦弱的武大，又看到武松的兄弟之情是如何的诚挚恳笃。读者们的感情早已被培养起来，到了杀西门庆这个高潮时，自然而然地会感到紧张，会觉得西门庆非杀不可。但单是抽出这一节来在京戏中表演，而要能激动观众的情绪，在戏剧的编写上确是有许多困难的。

杀西门庆一段文字在原书不过七八百字，要把它化成一个本身自成段落的独幕剧，颇有材料不足之感。在这个戏中，我们看到了我国京戏无名编剧家的才能。

首先要假定，观众不知道故事的前因后果，必须使观众明了武松这番行动的目的。在戏里，我们看到武松回家，发现哥哥已死，悲痛之中，见嫂嫂外穿孝服，里面却穿着红衣。在原作中并不是这样写的，因为施耐庵有充裕的篇幅来写潘金莲怎样洗去脂粉，拔去首饰钗环，脱去红裙绣袄，换上孝裙孝衫，假哭下楼。但京戏只用外白内红的衣饰，立刻鲜明而迅捷地表明内中必有奸情。事实上，潘金莲恐怕不会傻得在孝衣之中穿着红裳，但京戏用了这夸张手法，很简捷地表现了整个故事的关键所在。

西门庆在狮子楼包下了整层楼，不许别人上来喝酒，在书中并没有这一件事。但这一个小节，不是很明白地表现了西门庆卖弄财主身份、仗势欺人，在当地无法无天吗？

武松到官府告状，反被责打四十板，这在原书也是没有的，然而这件事，不也是很明白地表现了阳谷县官府受西门庆之贿、颠倒是非曲直的情况吗？

这出戏用三个小情节来举出了三个关键性的事实：潘金莲因奸情而害死丈夫，主谋的西门庆是当地的土豪，县官受贿而不肯主持正义。这三个小情节虽然都不是原作中所有，但却生动、正确而又简洁地包括了原作中所详细描写的全部背景事件，为武松杀西门庆准备了充分的理由。观众们会感到：这口气非出不可，西门庆非杀不可。于是大家怀着紧张的心情来看好戲的上演。在一般电影，培养这种气氛和感情只怕得用一小时的时间，但这出戏只用短短的几个场面就达成了，它高度集中和洗练的艺术手法，是值得注意的。

武松与西门庆的打斗，主要的中心是在一把刀上。武松手中有刀，西门庆没有。西门庆丢了一把酒壶过来，被武松一刀劈开，在激斗中，武松的刀被西门庆夺了过去，最后武松又将刀夺回，一刀将西门庆杀死。这场打斗是紧凑的性命相搏，时间没有《三岔口》或《打店》中《摸黑》那么长，但更加狠、更加猛。有人问：武松这样厉害，西门庆哪里是他的敌手？两人打得这么激烈，一把刀抢来抢去，只怕与原作中描写的形象不大符合吧？

武松有刀而西门庆无刀，《水浒》原书是这样写的。施耐庵所写的英雄个个性格不同。武松又英雄又精细，绝不像鲁智深或李逵那么鲁莽。《水浒》描写武松打虎，他手中拿着一根哨棒，作者把这哨棒提了许多次，写到打虎时，一哨棒下来，正在紧要关头，却打在树枝之上。哨棒折为两段，武松只得空手打虎。武松如果自恃勇力，不拿武器，那是莽夫行径；然而在危急之中，不得不徒手打死老虎，这愈显他的神威。在狮子楼上也是这样，武松力足杀虎，搏一西门庆何足道哉，但他偏要带一把“尖长柄短背厚刃薄的解腕刀”。在冲上楼时，又被西门庆一脚踢去刀子。带刀，是武二的精细，空手把西门庆打下楼，是武二的神威。金圣叹在批改《水浒》一书中有大批谬论，但他说武松杀虎用全力，杀嫂用全力，杀西门庆也用全力，正如狮子搏象用全力，搏兔也用全力。这个比喻我倒觉得不无道理。杀西门庆的地方是狮子街上、狮子桥边的狮子楼，作者或许是以较虎更具神威的狮子来比喻武松吧。

武松戏历史已很悠久，清代乾嘉年间《挑帘裁衣》（讲西门庆勾引潘金莲故事）一剧在北京曾大红特红，不过这不是京剧的二黄戏。讲到京戏中的武松，还是要数到盖叫天。田汉送他的一首诗中曾说，“鸳鸯楼头横刀立，不许人间有大虫”，把武松的威风气概、他嫉恶如仇的豪侠心肠，表现得极有气派。盖叫天演武松，不但演出了武松的神勇，也演出了他在每一种不同场合中的感情。比如说，武松见到老虎时是突然惊恐，见到西门庆时是满腔愤恨，见到孙二娘时是机警中带着俏皮，见到蒋门神时是轻视中带着警惕。如果一味勇猛蛮打，力大逞刚强，那就不是极尽丈夫之致、绝伦超群的武二郎了。《狮子楼》这戏是表现武松的愤恨，这种愤恨，是比《鸳鸯楼》上杀张都监时、比《飞云浦》上脱铐杀解差时更为深刻的，那是一种眼中喷血的极度悲愤。我们看黄元庆所饰的这个角色双眉直竖、嘴角下弯，各种动作，都比《打店》中所演的远为火爆迅速。两出同为武松的短打戏，但因角色的感情不同，表演的节奏也就大有异致。单以武松的踢鸾带为例，在《打店》中是一种潇洒的得意之情，而在《狮子楼》，则在一踢之中含蕴着抑制不住的怒火。

1956年7月10日