诗源于一个内在的决定

胡桑 崖丽娟

胡桑

胡桑老师，我们都算是“新上海人”，很高兴访谈你。此前我访谈的嘉宾以外地诗人、批评家居多，很多人尚未见过面。我们都生活在上海，不时可以在一些诗歌活动上“偶遇”。迄今为止，我访谈了30多位嘉宾，其中集诗人、批评家、学者、译者于一身的“学院派”占一半比例。“學院派”多重身份是不是普遍现象？你也是其中之一，多种身份对你构成的是相互影响、相互促进、相互提升的作用吗？你更看重自己哪个身份？

在我的世界里，并不存在“学院派”诗人。我只是碰巧在大学工作，但这和我写诗没有关系。学术研究和写作之间的深渊在机制上很难跨越，虽然在深层次的思考上是可以互通的，比如对世界的好奇、对人性深渊的探究。大概没有多少诗人会循着学院的工作理念来写作。写作面向生活，面向自然，面向未知和可能。大学在20世纪迅速扩张，所以成为很多诗人的工作选择。但只是一份工作。奥登、布罗茨基、保罗·策兰、博纳富瓦、洛威尔、毕肖普、詹姆斯·赖特、希尼都先后在大学工作，但他们不为大学写诗，也不依赖大学的工作理念写诗。他们写生活和命运让他们写的诗。保罗·策兰在巴黎高等师范学院工作，但院长并不知道这位德语教师是在世最好的德语诗人之一。大学有自己的使命：知识传承，探寻真理，特别是对年轻人的教育，让年轻人在知识学习中获得成熟、健全的人格，是不可或缺的。在根本的意义上，写作与大学的理念又是一致的。

学院和民间的分野是20世纪90年代一次“运动”的产物，是某种矛盾的后遗症。但距今已经二三十年，早就完成了历史任务。我们应该超越这种粗暴的区分。从历史的陈迹中走出来，走向鲜活的当下生活，创造新的命名。

至于将诗人、批评家、译者这样的多重身份叠加在自己身上，这是一种自我要求，应该也是许多诗人希望自己走向开阔和丰富的途径。

我是诗人。其他的身份都是诗人的一次次涟漪。

你的诗歌兼具智性、抒情、叙事，在对社会生活写照与时代审视的双重抒写中体现历史感与现实感，有时不乏诗人的细腻敏感，有时颇显学者的冷峻凛冽，有时幽默、调侃、反讽。你给自己最初设定的是“赋形者”角色，这是你的诗学观吗？和早期诗歌比较，最近出版的诗集《亲自生活》做了哪些新探索？

我从20世纪90年代末开始写诗。最初是凭着本能写。后来发现，写诗是一种在形式约束里去创造，在形式的束缚中探求自如的语言状态。大概在2008年，当时我在泰国宋卡王子大学普吉岛分校教书，与国内的诗歌语境拉开了距离。我开始重读中国的古典诗歌。同时，我迷恋上了沃尔科特的诗。他的诗拥有让我感到陌生的海岛经验，容量很大，形式却比较整饬（有着一种古典的回声），在内容和形式之间有着一种让人着迷的张力。于是我试着写下了《普吉岛信札》。此后的许多诗，我都在一种比较整饬的形式中摸索。我终于从完全自由的状态，进入了一定的形式探索。比如，诗歌往往是四行一节，对每一行的长度逐渐也有了控制力。

从2009年开始写的组诗《惶然书》开始，我逐渐找到了一种可以在其中游刃有余地书写的状态，特别是在诗歌主题上，慢慢有了自己的理解，不再是强硬地通过一些阅读经验进入对生活的领悟，更不再是通过文本的拼合、呼应、改造来完成一首诗。我的诗开始向生活敞开，同时又向着形式回归。我找到了一种隐忍、低沉、惶然的语调，对应着对生活的束缚、限度、幽深、不能的体验，写下了一批自己感到满意的诗作：《书隐楼》《禁止入内》《占雪师》《叠影仪》《松鹤公园》《反讽街》《鞍山路》等等。《赋形者》也是在这种情况下写出的，那是在2010年。诗中的三行可以说总结了我当时的诗学：

生活，犹如麦穗鱼，被你收服在

漆黑的内部。日复一日，你制造轻易的形式，

抵抗混乱，使生活有了寂静的形状。

冷峻，是我当时对诗的一种认知。和我早年喜欢毕肖普的诗有一些渊源。冷峻背后潜藏着节制、智性，提防对世界的过度移情。这样的诗并不通过抒情推进，而保持对现实经验的开放，与经验保持摩擦，让词语能够精准地抵达现实，抵达生活，也尽量抵达他人——这一点，我当时还没有能力做到，自我经验依然占据了诗的主体。诗中的他者经验，大多是旁观者视角中的。

我试图通过面具化的书写丰富突破自我的经验。于是写了一组人物诗，都是关于古典诗人的。那一段时间也受到了好友苏野的影响。这组诗包括《孟郊：仄步》《赵孟 ：寓形》《沈约：离群》《姜夔：自倚》《吴文英：须断》《叶小鸾》等。除了《叶小鸾》这首采用了第二人称，其他几首均采用第一人称。但诗中的“我”已经不再是现实中的经验自我，而是全然的他者，至少也是戴上面具的我。在仔细读完每个人的诗集后，我才开始写一首诗。每一首的间隔在一两个月。我慢慢习惯了非即兴地写诗。让经验、感情、思考、想象力沉淀一阵，让它们在我体内酝酿出一种气候、一种形态，我再动笔（在键盘上行动）。这一段探索，让我对不同心灵有了深入的理解、体悟，也获得了相应的赋形能力。形式是有生命的，能自己呼吸。我要做的是让一首诗获得具体而独特的生命。我特别喜欢写孟郊的那几行：“在干枯的歌行上独行。/小女在宜兴，是我理智的疾病。//每一个儿子的死增加着我的麻木，/我是一只研磨不幸的砚台。”

但接下来我还是遇到了困难。这样的诗越来越容易，因为诗人的心灵、生命独一无二，而且诗人善于言说，容易被赋形。但对于普通人呢，对于身边沉默着的芸芸众生呢？他们如何才能进入我的诗？于是我开始思考伦理问题。2012年底，我正好去德国的波恩大学访学一年。让我又一次和国内的诗歌语境拉开距离。同时，全然陌异的生活环境，让我反思语言的限度，是对于他者的表达限度。在德国写诗不多，不过我翻译了米沃什、蒙塔莱、君特·艾希（Günter Eich）三位诗人各自几十首诗。集中地翻译，让我对语言有了新的感受和理解。特别是米沃什让日常经验在诗里自由出入，蒙塔莱高度凝练、紧张的抒情，让我对自己先前的语言有所不满。在与抒情重新和解之后，我开始让更多日常经验渗透到我的诗里。这是诗集《亲自生活》中的变化。我逐渐对临时的、碎裂的、异质的经验产生了兴趣，也试图让每一首诗在形式上显得更加散漫、敞开，惊讶于他者的陌异，并越来越能够理解他者的境遇。

刚才你谈到自己写着写着不再满足于“赋形者”角色，开始转向思考伦理问题，这是一个值得认真探究的诗学问题。在《当代诗：走向伦理》一文中你试着突破对技术和形式本身的沉溺，试图克服技术诗学和形式诗学的禁锢，去关照光怪陆离、错综复杂、风云流变的当代生活和在生活旋涡里盘旋漫游的他者。那么，这种伦理转向是否真的使自己的写作核心发生质的变化？

走向伦理，在这个阶段，是我对这个时代、自己的生活的体验与判断。在当代技术、数字媒介、消费主义、人工智能的沖击下，我们的生活日益碎片化、虚拟化，我们失去了与他者的有机联系，也让自我变得贫乏——以孤独甚至自私为形式。我们需要重建和他者的关系、与生活世界的关系。

当代诗歌在上世纪80年代完成了形式实验，在90年代获得了历史意识。新世纪以来，当代诗歌进一步走向更加真实、复杂、多维、完整的生活世界，甚至重新走向丰富的自然。孤独自我的语言实验和抒情被突破了，他者意识进入诗歌文本的内部。诗歌文本不仅被打开了，同时也拥有了完整、开阔、丰富的书写形态，诗人和生活世界的关系变得丰盈而不可简化。当然，诗歌在现实生活中的位置一直不那么核心，不那么风起云涌。这是诗的命运。但总有无数的人需要诗。非常悖谬的是，当代社会信息急剧地膨胀，世界加速虚拟化。这对诗歌写作提出了更多的挑战。

从2013年开始，我有意识地写了一组关于他人的诗，诗题都是以“者”或“人”结尾，比如“滞留者”“夜隐者”“寂静的人”“迟疑的人”“陈旧的人”“踩踏的人”“渊默的人”“任性的人”“敷腴的人”“灾人”“煎熬的人”“躺平的人”“截屏的人”“点赞的人”“拉黑的人”“分神的人”等等。慢慢地，我不再计较自我与他者的疏离，而是让他们互为镜像，可以相互替换。总的趋势是，自我在诗中越来越弱化，或者被不断质疑，让他者的经验、他者的存在、他者的生活不断渗入诗歌中。这便是我所理解的“走向伦理”。这样一种追求，一直潜蕴在我的诗集《亲自生活》中。“亲自生活”，让自我流动、丰富起来，越出那个移情的甚至封闭的“形式化”的自我，从而置身在波澜起伏的生活中。

有没有一个所谓的“诗坛”存在？是不是像“田纳西的坛子”一样把它置放于山顶，万物都围绕“它”而建立秩序？如果真正的诗人是“无限的少数人”，你坚守的理由是什么？

在写诗时，诗人并不是群居动物。写作和音乐、电影不一样，是书写者独自成蛹的过程。在这个意义上，诗人的确是孤独的。诗人可以与很多诗人交往，甚至缔结深厚的友谊。我们的确需要、渴望友谊。但当诗人开始写作，就只能面对自己，面对自己内在的深渊，面对纸张或屏幕的深渊——在无形的深渊中，让语言成形，获得秩序。

诗人的秩序感源于诗歌文本。成熟的诗人的文本具有鲜明的可辨认性。他（她）的诗歌文本具有独特的形式——语调、词汇、修辞、句法和结构，更具有一以贯之的世界观。倘若一个诗人没有可以被辨认出来的文本，就像江河不会流动，海鸥不会飞翔，大海不会汹涌。

写诗，是为了澄清这个世界，是为了让生活的重力变得可以忍受，赋予它形式，从而超越它，是为了重建内心的秩序、生活的秩序。

诗人和诗歌的秩序决不能成为一种束缚、强迫的暴力。它的暂时性意味着语言的流动，也预示了诗对自身的悬置。诗歌是雪泥鸿爪，也是在沙滩上写字。在书写的过程中，诗人和语言之间获得了亲密，也获得了适合自己个性的句法、语调和结构。

诗人也要承认诗歌的永恒的失败，就像承认生命个体的必朽。诗人不是“无限的少数人”，也不是“无限的大众”。诗人就是忠实于自己的生命经验、忠实于诗的人。生命经验在与他人的交往中形成。但诗人自己的体验、沉思、想象都是一个亲自实践的过程，无可替代。

新诗已经走过一百多年的历史，今天人们对于什么是新诗、何为新诗的“新”都有了越来越开放和包容的态度。诗歌的“当代性”是一种精神气质，还是语言革命？或者是对观念的颠覆？

当代诗歌并非“进步”的结果。诗歌史不遵循进化论。宋诗并不比唐诗“进步”，新诗也并不比旧诗“进步”。当代诗是生活、社会、时代巨变的产物——当然不是决定论的产物，却一定是与之呼应的。当代诗的复杂并不意味着开放和包容。只是我们的生活看似需要开放和包容罢了。

当代诗是对当代生活现象和经验的回应。当代诗的当代性是一个十分含混的概念。曾经我把当代性理解为20世纪90年代以来对日常性、叙事性、个人性的追求。现在我不这样认为了。进入新世纪后，技术正在急剧更新，并迅速改变着我们的生活。我属于在网上开始写诗的第一代诗人。但是现在，数字技术、人工智能以超规模的方式席卷了我们的生活。我们现在接收的信息是超量的，超出了人类个体能够承受的范围。我们时代的精神分裂痛苦是空前绝后的。在这个语境里，当代诗该怎么写？我们肯定不能只写完全与当代生活同构的“叙述”、日常的诗。诗人需要敏感地体验自己的时代。我们既需要浸润在当代生活里，又要洞穿当代生活的体验，甚至超越它，才能安放我们不安、恍惚、分裂的心灵。我们也不可能再像古典诗人那样写诗了，唯有发明出与当代性匹配的语言和精神。

当代诗的“晦涩”多少得归因于当代诗的世界观、宇宙论的驳杂、混乱和悖谬。但我并不觉得古典时代的读者都能理解谢灵运和杜甫。特别是杜甫，他的读者是晚了几个世纪才大批量到来。如果读者理解了当代世界本身的驳杂、混乱和悖谬，大概就不太会认为当代诗晦涩了。我们不能被加速度的现代性蒙蔽了，希望所有的理解在当下实现。写诗，需要耐心。我们也要给读者一些耐心。

我期待诗歌的当代发明，让当代人的心灵寻找到秩序。对于未来，我们不能乞灵于现有的科幻小说和科幻电影。诗歌，应该形成自己的独一无二的想象力。

当代诗和传统宇宙论的和解是可能的。和解不是简单地回退，而是激活。

“诗意”对城市、对人的生活有什么样的影响？你生于浙江德清，求学于陕西西安，曾任教于泰国，在德国做过访问学者，现任教于上海同济大学，请谈谈“异乡人”身份对创作视角的影响吧。

我生于乡村，但并不完全是乡村之子。自从我开始阅读现代诗，就感觉到身上某种不安的经验变得清澈了，我开始理解了我自己的一些体验，比如犹疑彷徨、自我厌弃、渴望出走、钟情漫游。后来，我在都市经验里找到了这些经验的起源。现代诗人和作家属于大都市，波德莱尔、福楼拜、普鲁斯特、策兰属于巴黎，艾略特、庞德、伍尔夫属于伦敦，叶芝和乔伊斯属于都柏林，曼德尔施塔姆和布罗茨基属于圣彼得堡，阿什贝利属于纽约，帕慕克属于伊斯坦布尔。这些年，我对都市经验越来越好奇。我的很多诗是写给上海这座都市的。我有许多关于街道、公园和小区的诗。我的确并不彻底属于都市。乡村经验在我身上冲出了一个缺口，甚至伤口，以至于让我对都市经验并不完全信任，有时候则充满疑惑、厌弃。

感谢命运赐予我那么漫长的乡村经验，让我得以在比较中去看待、体验城市经验。

我不是很喜欢“诗意”这个词，它容易被某种标签利用。在中文里，这个词意味着某种因循守旧的、形成既定模式的诗歌形态。我在最源初意义上去理解诗。一个城市，需要有诗人去辨认其中的经验，去创造对它的表达。一个城市需要有诗的呼吸。当然，很多时候，我们只看到遗憾。

在新诗历史上，大学与新诗创作和新诗教育的关系非常密切，各地高校诗歌创作无疑构成了当代新诗发展的内在环节和重要场景，某种程度反映新诗创作的精神面貌。以你在大学的教学经验而言，诗歌写作有窍门可以教吗？在大学普及诗歌教育有现实操作性吗？

这不足为奇，新诗和大学一样，都是现代性的产物。大学是继承、传授、生产知识的场所。新诗也可以成为一种知识。作为知识的新诗，是可以传授、教育的。

对我而言，诗是感性、想象的植物，并不在知识的土壤中生长起来。诗，通过语言，依赖于感性和想象，还有诗人的癖性，尤其是控制力。诗，属于那些对语言极其敏感的人。缺少这一敏感，再怎么教、怎么学，也无济于事。

我赞成诗人的自我教育，那是一种个体选择的内在教育，一种坚定的求索。如果自我的教育倾注在语言、感性、经验和想象力上，一个人就会成为诗人。

我经常引用诗人朱朱的一句话：“年轻人是神。”年轻人敏感，富于想象力，他们是大海，是暴雨，是平原上隐秘闪烁的星辰。他们创造出新的诗歌语法。当然，他们还需要探索，接受人世和传统的考验。那只是时间问题，这中间还有神秘的偶然性。

作为大学知识学习意义上的诗歌教育是不够的。现在的大学教育，缺乏的不是诗歌教育，反而是逻辑学、伦理学、修辞学。把诗歌的教育留给诗人自己吧。

数字时代，诗歌的传播变得更为迅捷便利，线上线下诗歌活动非常频繁，与此同时，一些网络平台对诗歌的批评众声喧哗，甚至出现对诗人“网暴”的现象，您对此怎么看？

互联网是一个充满潜能的媒介，我们也不能忘记，它又是一个渗透了大量的权力、资本的媒介。

数字时代的危机是明显的。在人机互动中，人性越来越机器化。世界变得虚拟，自我变得失落、封闭，他者成为自我的私人。在虚拟的伦理里，人与人之间甚至形成了暴力关系。与此同时，信息的超量，让人的主体越来越精神分裂。在这种情形中，对语言的历史的怀念显得那么动人。人是语言动物。在数千年的语言使用中，人类获得了丰富的甚至过量的情感、经验表达。诗，是一个提纯、赋形过程，让语言得以呈现生命、世界的本真形态。

在人还没有彻底数字化、机器化之前，我依然期待开阔、友善和爱。

您作为一名译者，在翻译西方诗歌过程中有什么体会或感受？在吸收中国古典诗歌传统与借鉴西方现代诗歌技法上有什么经验可分享？有没有哪些外国诗人对你影响比较大？

我平时读外文诗，读到兴致之处，就忍不住会去翻译。译完一首打动我的诗，就像是在辽阔的波澜起伏的海上遇见了海鸥翔集，让我无比愉悦。翻译是诗人的内在冲动。翻译，就来自于这么一种冲动。简单点说，是一种语言的冲动。在深处，这是一种生命的冲动。在语言的大海中，突然遇到一个同样漂泊的人，希望与之同行，甚至要将他（她）带回自己的家乡。那些承诺了语言的自由、生命的敞开的诗，都会在我这里产生冲动的。

我已过了被某一位特定的外国诗人影响的年龄。写诗和阅读，就像是蛇蜕的过程。阅读过的诗就像蜕下的皮。往前游走的，是那条咝咝作响的蛇。我面向自己的生活、时代写诗，每写一首诗，我都在寻找合适的形式。当然也会继续重读一些外语诗集，比如我一直在重读保罗·策兰，最近在读默温的诗。《午夜两点半的月亮》就是深夜被默温的诗感动后写下的。我也在读大卫·辛顿翻译的谢灵运、孟郊的诗。但我已经不再受到某一位诗人影响而写诗。真正的影响是被打动的时刻，而不是效仿的时刻。通过辛顿的翻译，我再一次被谢灵运、孟郊的诗打动，让我去重新思考生命和事物之间的隐秘呼应。在被打动的时刻，我翻译了辛顿翻译的孟郊《寒溪》的第一首。很难想象，这是“孟郊”的诗：“清澈而敞开，如最高贵的/情感，这溪水是为我们设置的陷阱。//再次变得明亮，简俗而清浅，/它的心在夜晚冰结，流满/这个清晨。”

笔名胡桑有什么含义？除了写诗，平时还有哪些兴趣爱好？对你来说，诗歌写作需要凭借灵感，还是需要精雕细琢的手艺活儿？接下来有什么创作计划？

我的家乡浙江湖州盛产桑树。我从小就在桑树地里到处穿梭、漫游。我曾在散文集《在孟溪那边》写过桑树。桑树是普通的，又是浩瀚的，与生活息息相关。我心目中的诗就是这样的。我写不出探讨书写行为、语言游戏的诗，也写不出复现前世文人生活、在典故里理解世界的诗。我的诗，应该是随着生活赋形的。艾略特说，诗人需要逃避个性。我觉得只说对了一半。在诗人成长的过程中，逃避个性，进入语言和想象的领地，的确可以让诗的面目迅速变得开阔，进入与他人联结的同一个世界、这一个世界，但诗人终究不能消除个性。个性就内嵌在每一个诗人的身体和头脑中，形成对语言、感性、经验、想象的偏爱。诗人的任务是将个性发挥到极致，找到与之匹配的语言形式。诗最终是神秘的，诗人要深入自己的呼吸、听觉、视觉、触觉、味觉，还有抽象的痛感和幸福感。诗源于一个内在的决定。

写一首诗的时候，我会提前构思良久，直到能够把握这首诗的形式，才动笔（敲打键盘）写下来。我会反复阅读已写下的诗行，让气息保持连贯，让句法、修辞保持张力，特别是要与生活、生命、时代和解。每一首诗要有当下的新鲜感，又仿佛有着来自永恒的陈旧气息。在网络时代，发表对我来说没有太多诱惑。

每个阶段，我都会有自己的思考和写作重心。修辞和意义之间的断裂问题，我在第一本诗集《赋形者》里已经基本解决。最近十年，我一直在写人与他者的遭遇、交往和联结，或者说，这是一个伦理书写阶段。我的第二本诗集叫作《亲自生活》，但由于一些神秘的原因，正式出版的命题可能会是《你我面目》。

写诗不能完全是即兴的。每个阶段需要有一定的主题，甚至形成系列诗。接下来，我想在宇宙论方向上进行一定的探索，让诗歌语言向着宇宙整体敞开。当然，在关于生活的细节书写上，我也想做一些尝试。

在若即若离中，我书写，并理解着这个世界。我也感激这个世界。我喜欢陆忆敏的一句诗，“隔渊望着人们”。

壮族，现居上海。诗人，兼诗歌批评，《世纪》杂志副主编。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》。《会思考的鱼》荣获上海市作家协会会员优秀作品奖。

胡桑，詩人、译者、学者。现任教于同济大学中文系。哲学博士。德国波恩大学访问学者，中国现代文学馆特邀研究员。著有诗集《时间标志》《赋形者》《亲自生活》，散文集《在孟溪那边》，评论集《隔渊望着人们》《始于一次分神》，另译有奥登、洛威尔、辛波斯卡、米沃什、鲍勃·迪伦等人的诗集、随笔集并出版。