活着为了虚构

邵毅平

一

一九五五年七月的一个晚上，在马尔克斯作为《观察家报》特派记者被派往欧洲的前夜，诗人杜兰来到他在波哥大的房间里，为《神话》杂志向他索稿。马尔克斯正好刚把自己的稿子看了一遍，把他认为值得保存的收了起来，把那些没用的都一撕了之。于是杜兰开始在废纸篓里翻找起来，忽然，有个东西引起了他的注意。“这篇东西太值得拿去发表了！”那是从已出版的《枯枝败叶》（1955）里删下来的一个完整章节，马尔克斯解释说，它最好的去处当然只能是废纸篓了。杜兰不同意他的看法，认为它在《枯枝败叶》里确实显得有点多余，但它独立成篇反而具有了特别的价值。马尔克斯为了让他高兴，同意他把撕碎的稿子用胶带贴起来，作为一个短篇小说单独发表。“我们给它安个什么题目好呢？”杜兰问。“不知道，因为这只是一篇伊莎贝尔在马孔多观雨时的独白。”马尔克斯回答。于是杜兰在稿子上写下“伊莎贝尔在马孔多观雨时的独白”，这成了它的标题。

“我最受评论界，特别是最受读者们赞誉的短篇小说，就是这样被从废纸篓里挽救出来的。”马尔克斯这样完成了富有戏剧性的叙述。他讲述了一个关于写作的励志故事，里面有作者对于写作的敬业态度，有好编辑慧眼识货的动人情节，也有一不留神便成功的名作传奇。然后他回到“如何写小说”的主题，告诫年轻作者要严肃认真地写，哪怕一本也卖不出去，哪怕得不到任何奖励；要舍得把不满意的统统撕掉，就像自己以身作则的那样。

不过，这一次的经历并没能阻止我继续把自己认为不值得出版的稿子撕掉，反而教会我要撕得彻底一点儿，让人永远不能再把它们粘贴起来。（《如何写小说》，1984）

过了十八年，在回忆录《活着为了讲述》（2002）中，关于《伊莎贝尔在马孔多观雨时的独白》，马尔克斯讲述了另一个版本的故事：

诗人杜兰来向我告别时，我正在撕没用的稿纸。他很好奇地翻垃圾桶，想翻出点儿东西来，登在他的杂志上。他找到三四张拦腰撕开的稿纸，在桌上拼起来读了读，问我是哪儿的文章。我说是从《枯枝败叶》初稿中删掉的“伊莎贝尔在马孔多观雨时的独白”，提醒他已经用过了，曾在《纪事》周刊和《观察家报》周日增刊上发表过，用的是一模一样的题目。我记得是在电梯里匆忙答应下来的。杜兰并不在意，把它登在了他的下一期《神话》杂志上。（《活着为了讲述》，李静译，南海出版公司2022年）

原来早就有了题目，原来早已发表过了，原来还是一稿多投……美丽神话瞬间破灭。

大约他撰写《如何写小说》的初衷，是要劝年轻作者舍得割爱，以至于让他对记忆作了修改，顺便还添加了点文学色彩—正要撕稿的年轻作者，且慢着下手呵！

但同样是在《如何写小说》中，为了教诲年轻作者要严肃认真地写，马尔克斯还讲了另一件以身作则之事：“那几个短篇已经不成问题：它们都进了垃圾桶。我在不多不少一年之后把它们重读了一遍，从这种有益的距离看去，我敢发誓—也许事实真是如此呢—它们根本就不是我写的东西。它们是过去一个写作计划的组成部分，我本来计划要写六十篇或者更多的短篇小说，来描写居住在欧洲的拉丁美洲人的生活，可它们的主要缺点是根本性的，所以还是撕了为好：连我自己都不相信那里面写的鬼话。”马尔克斯这次说的却完全是实话。

关于这个庞大的写作计划，即以六十多个短篇来写居住在欧洲的拉丁美洲人的生活，马尔克斯确实有过，也确实没能全部完成。但至少完成了一部分，大约五分之一，那就是《十二个异乡故事》（1992）。在该书的序言中，马尔克斯回顾了该书长达十八年的艰难形成史，以及它背后的写作故事。从一九七四年开始，他在一个学生用的作业本上陆续积累了六十四个素材，以及相关的各种细节，都是发生在旅居欧洲的拉丁美洲人身上的奇闻异事。一九七六年，他发表了其中的两个故事。大概因为另两个故事难产了，以致他把这个笔记本遗失了。一九七八年，他重建了其中三十个素材的笔记，过程之艰辛不亚于把它们写出来。接着，他又狠心地剔除了那些他感觉难以处理的素材，最后仅剩下十八个素材，其中的六个写到中途又被他扔进了废纸篓—《如何写小说》中说被撕掉的，应该就是这六个故事，幸存的则成了《十二个异乡故事》。“一个好作家被欣赏，更多的是由于他撕毁的东西而非他发表的。”《十二个异乡故事》十八年的艰难形成史及其背后的写作故事，证实了马尔克斯对待写作严肃认真的敬业态度，与他关于《伊莎贝尔在马孔多观雨时的独白》的传奇形成了有趣的对照。

二

再来看看《百年孤独》那个著名的开头吧。在一九六七年九月五日与略萨的对谈中，马尔克斯自称：“我写《百年孤独》的最初想法就来源于一幅画面：一个老人带一个小男孩去见识冰块。”“我从十六岁就开始写《百年孤独》了……不仅如此，我那时就把第一段写出来了，和现在出版的《百年孤独》的第一段一模一样。”但年轻一代的哥伦比亚作家巴斯克斯不买老前辈的账：“马尔克斯坚称自己在青年时期就已经想好了《百年孤独》的第一段，而且和后来正式出版的版本一模一样，我们知道他肯定是在撒谎。可那种谎言只是他独特而犀利的叙事风格的延续，他从那时起已经想要刻意且谨慎地把自己打造成传奇了。”（《两种孤独》，侯建译，南海出版公司2023年）果然，整整过了四十年，我们见到了关于这个著名开头如何诞生的另一种自述：“我从二十（八）岁开始出书，三十八岁已经出了四本。当我坐在打字机前，敲出‘多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午’时，压根不知道自己想说什么，这句话从哪儿来，将往哪儿去。”（2007年3月26日在第四屆西班牙语国际会议开幕式上的演讲《敞开心扉，拥抱西语文学》）原来如此！

在回忆录《活着为了讲述》里，他提到最早构思的长篇小说叫《家》，他想写一部发生在哥伦比亚加勒比地区的有关“千日战争”的书。“我认为我会写一本小说，取名《家》，讲述一段家族传奇，类似于我所在的家族，背景是尼古拉斯·马尔克斯上校（他外公）白打的那些仗。起这个书名，是因为我不想让情节离开这个家。我写了若干个开头，设计了部分人物，起的全是家人的名字，后来还用到了其他书里。”但小说《家》写了六个月后，成了一出乏味的闹剧，最后只剩下了个书名：

陪妈妈去阿拉卡塔卡的卖房之旅把我从深渊中拯救了出来，让我决定写一部全新的小说，迈向全新的未来。此生有过无数次旅行，这是决定性的一次，让我亲身体会到想写的《家》只是胡编乱造，堆砌辞藻，无诗意根基和现实基础，那次旅行让我恍然大悟，《家》遭遇现实，只能粉身碎骨……旅行归来，我旋即动笔。无中生有、虚构杜撰已无用处，原封不动地保留在老宅里、不知不觉间牵动的感情才弥足珍贵。自从我在镇子滚烫的沙土地上迈出第一步，就发现我耗时耗力，寻求所谓的正道去讲述那片令我魂牵梦萦、已是一片荒芜的人间天堂，走上的却是迷途……那次陪妈妈回阿拉卡塔卡，我亲眼看到了镇子，和胎死腹中的那本小说里呈现的完全不同。（《活着为了讲述》）

这从《家》脱胎换骨而来的就是《枯枝败叶》。由此可见，一九五○年陪妈妈去老家的卖房之旅是他写作生涯的转折点，这时他已满二十三岁了，《百年孤独》的那个著名开头连影子都不知道在哪里。那个想写一段家族传奇的念头，还将在他的脑海中继续盘旋十五年。

多年以后，面对马尔克斯各种自相矛盾的花样解释，人们终于找到了这个著名开头的来历，那就是鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》（1955）：“雷德里亚神父很多年后将会回忆起那个夜晚的情景。在那天夜里，硬邦邦的床使他难以入睡，迫使他走出家门。米盖尔·巴拉莫就是在那晚死去的。”那是一九六一年马尔克斯举家移居墨西哥城后不久，当时他已经写了五本书，觉得自己走進了一条死胡同，正在绕着同一点打转转，到处寻找一个可以从中逃脱的缝隙，希望找到一种既有说服力又有诗意的写作方式。就在此时，有人介绍他读了鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》。“那天晚上，我将书读了两遍才睡下。自从大约十年前的那个奇妙夜晚，我在波哥大一间阴森的学生公寓里读了卡夫卡的《变形记》后，我再没有这么激动过……当有人告诉卡洛斯·维罗，说我可以整段地背诵《佩德罗·巴拉莫》时，我还没完全从眩晕中恢复过来。其实，不只如此—我能够背诵全书，且能倒背，不出大错—并且我还能说出每个故事在我读的那本书的哪一页上，没有一个人物的任何特点我不熟悉……我说这些，是因为对于胡安·鲁尔福作品的深入了解，使我终于找到了为继续写我的书而需要寻找的道路。”（《对胡安·鲁尔福的简短追忆》，莫娅妮译）四年以后，福至心灵。一九六五年的一天，马尔克斯带着妻子和两个孩子到阿卡普尔科去旅行，途中他终于恍然大悟：“原来，我应该像我外婆讲故事一样叙述这部历史，就以一个小孩一天下午由他父亲带领去见识冰块这样一个情节作为全书的开端。”（《番石榴飘香》，林一安译，南海出版公司2015年）于是他半路掉头回家，开始动笔写《百年孤独》，一写就写了十八个月，该书到翌年八月大功告成，于后年五月闪亮问世，成为引爆“文学爆炸”的核弹。

三

关于马尔克斯自述的真真假假，不限于他的写作生涯。略萨曾提及关于他年龄的一桩逸事：“关于《弑神者的历史》（1971），我还记得一桩逸事。书中关于马尔克斯的个人信息都是他本人提供给我的，我相信了他。但是有次我乘船去欧洲的途中，船在哥伦比亚的一个港口停靠了一下，马尔克斯的所有家人都在那里，他父亲问我：‘您为什么要改变加比托的年龄呢？’‘我没有改变他的年龄，他提供给我的信息就是那样。’我回答道。‘不，您给他减了一岁，他的出生还要再早一年。’回到巴塞罗那后，我向他转告了他父亲对我说的话，他非常不自在，甚至刻意改变了话题。那绝对不是马尔克斯疏忽大意的结果。”（《两种孤独》）这让我们想起了《儒林外史》里的“活神仙”，说是活了三百多岁，其实却只有六十多，然后就“忽然死起来”。年龄的虚构往往也是打造传奇的必要工序之一。

在《活着为了讲述》的扉页上，马尔克斯写了三句题词：“生活不是我们活过的日子，而是我们记住的日子，我们为了讲述而在记忆中重现的日子。”而所有的讲述或记忆，都可能只是一种虚构，真真假假，虚虚实实。在一九六七年六月初的一次采访中，记者提到：“他始终带着一副‘冷漠脸’写作，据他自己所言，他在写小说时通常会把可信的和不可信的东西交织在一起，它们既源自他经历的、储存于记忆中的现实生活，也源自擅长讲故事的家人和其他一些人带着‘冷漠脸’给他的童年生活塞入的那些形形色色、让人窒息的幻想。”（《两种孤独》）我们须要记得，他可不仅仅是在写小说时如此，可能在写散文和自传时也如此。

然而，所有的虚构最终都会成为现实，比如《红楼梦》里的大观园、《追忆似水年华》中的贡布雷、山西普救寺里的张生跳墙处、伦敦贝克街221B的福尔摩斯故居……还是王尔德的那句话：不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。《百年孤独》里写到的一九二八年香蕉种植园大屠杀，真相始终无迹可寻，根本找不到任何直接或短介的证据。“把这个挥之不去的事件写进小说时，我将脑海中盘桓多年的恐惧化为确切的数字，对应事件的历史性，将死亡人数定在三千。虚构最终成为‘现实’：不久前，在香蕉工人大屠杀纪念日，参议员发表讲话，倡议为死于军队之手的三千名无名烈士默哀一分钟。”（《活着为了讲述》）就像这样，马尔克斯竭尽夸张之能事的“死了三千人，用一列两百节车厢的火车装着投进大海”的说法，便成了关于香蕉种植园大屠杀的唯一信史（仅有的疑点可能只是个数学问题：两百节车厢装三千具尸体，平均每节车厢只装十五具，好像有点过于“奢侈”了）。

“不这么写，能怎么写？”（1996年4月12日在波哥大“哥伦比亚论坛”上的演讲《不一样的天性，不一样的世界》）马尔克斯反问道。他问得有道理。历史的缺失处，文学会来填补。

孟子曰，尽信书，则不如无书。然而尽不信书，则无书。比较合理的读书法，也许是不尽信书吧。不尽信书，则有书。