再发现”之旅

方维规

在迪尔伯恩出版社推出的《现代法国思想百科全书》（二00四）中，二十世纪被安排进一百七十位法国思想家，算上关键主题或理论，条目更有二百三十多个。在这张清单上，萨特、巴尔特、福柯、拉康、德里达、德勒兹、布朗肖、布尔迪厄等响亮的名字给人目不暇接之感，“神话”“话语”“欲望”“他者”“解构”“身体”等时髦概念比比皆是，涉及哲学、政治、社会、历史、文学、艺术等诸多领域，又关乎我们的日常生活以及晚近所谓“后现代”转变。

长期以来，谈论西方哲学或艺术理论，绝对是法国的高光时刻。法国理论不仅时髦，而且还很花哨，确实有很强的吸引力，引发欧美以及中国学界的广泛讨论，其火热程度还在延续。在这一窝蜂的“大潮”中，偶见不久前出版的张颖著《十七——十九世纪法国美学主潮》，反而更让我觉得新鲜。说其新鲜，许是我本人喜欢的知识考古，但肯定更在于这本书中叙述的“老故事”，在中国学界并不多见。

要理解法国的老故事，自然要从整个西方说起，所以我想先对美学在西方的发展史做一简要回顾，这样才能更好地认识十七至十九世纪法国美学在整个美学史中的位置。

古埃及人对于完美的艺术以及建筑艺术与雕刻中的恰当形制，已有明确的构想；关于“美”的思考，亦可在古代中国和印度的哲学中见出一些端倪。但人们谈论美学史，一般会从古希腊说起。常能听到“柏拉图美学”之说，但柏拉图的美学思想并无体系。尽管如此，他的很多观点还是对后世产生了重要影响：他在《大希庇阿斯篇》中集中讨论了“美”的问题，在《会饮篇》中把关于美的学问看作唯一涵盖一切的学问。在《 斐德罗篇》 中，他说及“美”“真”“善”的同等位置及它们之间的紧密关系。此外，他还在《伊安篇》中专门讨论了艺术创作的灵感问题（艺术来自灵感而非技艺），在《理想国》第十卷中谈论早在希腊流行的摹仿说。

同样产生重要影响的是柏拉图最著名的学生亚里士多德的《诗学》，也包含今人所说的美学思想，但他基本上不认同老师的观点，甚至反其道而行之。与柏拉图不同，他把文学归入艺术，就像雕刻一样，文学也需要艺术才能亦即技艺，且有相应规范，揭示规范便是理论家的任务。在他看来，文学的真实比历史真实更具普遍性，或曰艺术比现象世界更真实。所有艺术的目的是摹仿，艺术—尤其是音乐和悲剧—的效应则是发挥“净化”身心的作用，让人获得陶冶和修养。此后，西方美学思想大致沿着柏拉图与亚里士多德这两条对立路线展开，常能听到的名字有西塞罗、贺拉斯、朗吉弩斯、普洛丁、圣奥古斯丁……直至文艺复兴、启蒙运动时期的一些名人。

把“美学”用作一个学科的名称，来自十八世纪德意志的命名事件，最早见于鲍姆加登一七三五年的博士论文，该著发表于一七五0年，冠名《美学》（Aesthetica），表示对于美的艺术的非概念性的感性认识。鲍氏的“美学”认知没能经受多长时间的考验，因为以“感性认识”为前提的感性经验之说，很快就过时了。不过，他发明的新拉丁文“aesthetica”很快被转换成德语“Ästhetik”，得到频繁使用，但也遭到不少批评，认为鲍氏之说失当。比如康德否定鲍姆加登所谓“美之科学”的合法性，在《纯粹理性批判》（一七八一）中建议采用“趣味批判”之说，因为美尤其是自然之美是非概念性的，唯有趣味批判才是可能的。但也正是康德在《判断力批判》（ 一七九0）中采用了“ sthetisch”，才最终使“Ästhetik”站稳脚跟。虽有康德之诟病，奥·施莱格尔、黑格尔等人也都认为鲍氏的界定是片面的或肤浅的，但彼时大多数美学家还是坚持“美之科学”之说。

毫无疑问，現代美学不会是到鲍姆加登才突然出现的，在他之前，英法学者的不少观念和论题已经做了很好的铺垫。然而，将十八世纪中期视为美学学科的诞生年代，在于那个时期不再把本体论观点，而是把对美的艺术创造性与感受、批判的主观性视角放在首位，艺术也在那个时期才开始受到广泛认可。并且，美学很快就在德国大学里被制度化，成为哲学的分支学科，即延续至今的“哲学美学”。在德意志土地上，各种体系性的美学或艺术哲学相继出现，康德、黑格尔也写出了其美学著作，康德《判断力批判》和黑格尔《美学》至今还在起着引领作用。康德用力证明天才艺术不是来自任何规约，而是来自普遍存在的趣味判断，黑格尔则把艺术视为人类自我认识的历史媒介。

在启蒙时代迅速崛起的德意志美学，开风气之先，在哲学领域为美学赢得了稳固的位置，创建了一个崭新的学科模式。也是在那个时代，但比德意志更早，法兰西古典主义时期关于美的若干思考，发展成颇为可观的“美的学说”。可是，按照卡西尔《启蒙哲学》中的说法，十八世纪任何法国人的美学著述都不成体系，很难与鲍姆加登等德国美学家之“体系”同日而语。支持此说的一个很重要的原因是，法国著述不只在美学领域，法国哲学也都一样，常以对话、随笔为主，难免给人零碎、随兴、不够系统之感，甚至留下“浅薄”的刻板印象。正因如此，尽管法国美学思想曾对德意志美学的形成起过促进作用，但在后起之秀面前显得黯淡无光，甚至相形见绌，这就是张颖研究对象的大概历史背景，或许也是当今大多数人的认识视野，觉得彼时法国没什么。在常见的西方美学通史中，说到那个时代，那是德国古典美学的天下：康德、席勒、谢林、黑格尔……

《十七——十九世纪法国美学主潮》开篇即问：“是否存在一种法国现代美学体系？”作者对这个问题的回答是肯定的，她在十七至十九世纪的法国现代美学中见出一种古典主义美学体系，认为“探查历史真相，需要回到现场，回到文献，回到事实的具体性”。这便是这本书的主要内容。作者要查考历史真相，同样有其背景，她援引雷韦克（Charles Lévêque）一八七二年的一个观点：安德烈、狄德罗等美学家所开辟的法国美学，与哈奇生等英国人的主观主义- 经验论美学、德国的鲍姆加登等人的唯理论美学一起，营造出西方现代美学之三种主要形态。

有学者认为，十九世纪法国哲学也很丰富，且颇多创新，但还是一个有待再发现的“幽暗地带”。张颖借鉴此说，并拓展论域，将十七至十九世纪的法国美学看作值得我们再发现的幽暗地带。之所以幽暗，是因为我们对这三百年的法国美学知之不多，至少它在我们的知识积累中相对模糊。对中国学界来说，此期不少法国美学家的名字还是陌生的，美学通史著作不是只字未提，就是一笔带过，主要原因是译介的滞后，张颖将之形容为“通史思维中难见真容的暗地”。至于彼时法国美学的重要人物，巴托在近期已有译介，但安德烈、克鲁萨连研究冷门都谈不上。鉴于此，张颖之作钩沉旧迹，揭櫫法国古典主义“美之学”的历史真容，在很大程度上具有填补空白的意义，或者说，这是一项很有学术价值的基础研究。

这就要谈到该书的一个显著特色，即文献功夫。前文已稍有提示，即彼时法国人似乎不太注重论证、抽象和“普遍性”，遣兴骋才、个案描述是其长处。因此，张著专注于“体系性”，自当文献整理先行，因为文献视野与该书所追求的美学史认知之间有着必然的因果关联。作者用心探索和梳理三个世纪的法国美学主潮，在发掘核心文献尤其是一手文献方面颇为用力。作者相信，无论文献的话语多么复杂，总能还原出较为真实的“原貌”。她通过直接的“近距离”文献查考，发现了各种文献之间显豁的关联性，呈现出“类似生命演化的有机脉络”，得以再现法国古典主义美学的体系性面貌。

张著以世纪为界，把法国现代美学分为三个阶段，并用“古典主义”统称该美学体系：十七世纪是古典主义美学之奠基；十八世纪有各种围绕“美”与“趣味”的系统著述；十九世纪则是“美”的复兴与最终失势。波兰美学史家塔塔尔凯维奇基于对欧洲文化的整体观察，认为古典主义是十五至十八世纪欧洲美学的基本类型，表现的是以古代作品为标准的审美意识，但古典主义美学绝非铁板一块。张颖的三百年古典主义之说，实际上也是泛指，各时段的美学诉求和性质是不一样的，全书便是对十七至十九世纪法国美学主潮亦即不同时段古典主义美学思想的发凡言例。

确切地说，在被称为法国“古典世纪”的十七世纪，对于美学的探讨尚未系统化，只是散见于一些对话和随笔。不过，十七世纪初发端于意大利、掀动整个欧洲知识界并持续百余年的“古今之争”，其主战场主要是在法国和英国，并在十七世纪末达到高潮。这场围绕古今何者更胜问题的文人之战，常被看作文艺复兴与启蒙运动之间的重大文化思想史事件，或曰启蒙运动的前史。与此同时，一些现代美学问题也在这场声势浩大的论争中萌芽，对于了解前美学时期的相关思想极具参考价值。张颖之作不仅详尽而生动地叙述了法国崇古派与厚今派的对垒，亦对关键问题做了精到的扬榷。

十八世纪常被视为启蒙的世纪，“启蒙美学”也由此而来。然而，若说古今之争是启蒙运动之先声，那么，美学中的古典主义不可能在一七00年就偃旗息鼓，更何况二者本来就有许多相通之处，比如古典主义者与启蒙思想家都相信人类理性的有效性。张著让人看到，就美学发展史而言，启蒙世纪在很大程度上继承了古典主义美学的主要追求，甚至接续并彰显了后者不很明显的面向。古今之争与启蒙运动的一些相似性，也意味着一定程度的历史延续性。然而，既然进入了另一个时代，转变也就不可避免，有赓续也有断裂，这就使得向启蒙美学的整体转折充满内在矛盾。我们在法国启蒙美学那里不难发现来自古典主义美学的保守观念，同时又能见到它所蕴含的革新，那是各种二元对立：理性与感性、规约与自发、摹仿与创新。因此，张颖认同塔塔尔凯维奇从过渡形态的角度考察问题的做法，称法国启蒙美学为“过渡美学”。

这个时期的一个显豁现象是法国人开始关注“美”的问题，尤其是十八世纪上半叶的各种艺术论说，颇为集中地探讨了审美现象。克鲁萨于一七一四年发表《论美》，后有杜博《对诗与画的批判性反思》（一七一九）、安德烈《谈美》（一七四一）、巴托《同一原理的美艺术》（一七四六）、狄德罗《论美》（一七五二）等。现代法国对一般之美的探讨主要始于克鲁萨和安德烈，论说艺术之美则主要从杜博和巴托开始。除了“美”之外，法国启蒙美学中的第二大论题是“趣味”，上述杜博、安德烈、巴托的著述中也都讨论了“趣味”问题，另有孟德斯鸠《论趣味》（一七五七）那样的残篇遗作。对于“美”和“趣味”两大议题的探索，构成法国现代美学的理论基础，也是古典主义美学的基本话语。

鲍姆加登提出的“Aesthetica”学科名称，遭到法国人的抵制，作为学科的“美学”起初在法国知识界没能引起应有的反响，他们对这个外来词的含义及所要担负的思想任务也很模糊，所以很长时期还在热衷于“美”和“趣味”等老问题。然而，美学在欧洲的成熟，得益于文人、学者、思想家之间的频繁交流和相互启迪，早先英语世界的理论（例如英国经验主义）对法国美学的影响便是美学史中的经典篇章。十七至十九世纪的法国美学，正是在与英、德美学的对话和竞争中不断发展的，有构建和调节，也有重建，十九世纪在德意志美学成就的压力下被迫反思和调整尤为显著。

或许因为德意志美学盛气凌人，法国人也从十九世纪开始探索美学的学科化，即作为哲学分支的美学，但明显带着自己的特色。美学学科意识与民族意识的关联在他们那里尤为显著，因而在吸纳德意志美学之时，他们不忘回归并发扬自己的“美之学”传统。很有意思的是，法国的“美之学”与德国的“美之科学”，至少在表达或词组构造上相似，不知鲍姆加登是否受到法国的影响。就汉译而言，将法语“science du beau”译成“美之科学”，当然也是可以的。

无论如何，同样由于民族意识和文化自信心，法国人常将本土美学传统视为该学科的一种特殊形态。张颖指出，可以追溯至安德烈的“美之学”，在十九世纪已经“包含‘美的学说’‘美的学科’以及‘美的科学’这三个维度。最后一个维度在十九世纪下半叶逐渐占据优势，甚至导致对‘美之学’自身的否定”。否定的力量主要来自实证主义的开辟者孔德，特别是将之运用于艺术哲学的丹纳。注重艺术“事实”的实证主义逐渐抛弃形而上的“美之学”，古典主义寿终正寝，让位于现代主义。也是在十九世纪下半叶，以“美学”或“艺术哲学”冠名的著述进入高峰期。

張著对于十七至十九世纪法国美学主潮的回溯和还原，最终让我们见到了一个谱系，即该书所力证的“体系性”。这极为重要，因为对作者讲述的另一个美学故乡的故事，我们很少听说。在强势的德国古典美学的笼罩下，法国古典美学很少得到重视，此前一般只出现在一些通论性的著作或概述中，远没有这部美学史的深入细致。在以往的研究中，对这三百年的法国美学文献的认定有着不少疏漏，有些当之无愧的最早的法语美学论著，甚至未必是专业人员的“普通知识”，这里也能见出前文已经说过的该书之填补空白的意义。

张著很讲究架构安排和主线脉络的铺陈，形制规整，写法也中规中矩，或许有人会说这本书很有点教科书的体例。我不会同意这种说法，而更愿意把它比作西方那种常见的handbook ：手册、便览、指南，即很有用的专业工具书。教科书一般会面面俱到，但往往是平铺直叙，而张著主要采用的是以问题为导向的研究方法，许多章节本来就是很有张力的论文，自成一体、独立成篇，又因其内容和结构而从属于整体，可在古今贯通的视野中得到通判。该书的历史感不仅在于提供历史著作可靠的版本信息与对文献的整理和考镜，作者还很会讲故事。特别给人留下深刻印象的是，旷日持久的“古今之辩”之文人战场而外，作者还介绍了这三百年中许多的学术之争，足见西方学者的反思习惯和批判精神，其观察问题的方法至今亦有启示意义。

张著还记述了一个被以往美学研究严重忽略的历史事实，即法国美学思想如何影响和促进过德意志美学的形成。同在许多欧洲国家一样，法兰西文化曾是德意志人的楷模，他们也积极吸收了前学科形态的法国美学之丰硕成果，使之成为发展德意志美学的重要理论资源。德国从来以翻译闻名，狄德罗、杜博、安德烈、巴托等人的美学著述面世后不久就被译成德语。一个著名例子是巴托的划时代著作《同一原理的美艺术》（一七四六），施莱格尔兄弟的父亲、诗人和神学教授约翰·施莱格尔（Johann Schlegel， 1721-1793）于一七五一年翻译出版了评点本巴托著作《同一原理的美艺术》，一七五九年出版修订本，产生重大影响。康德在其《判断力批判》中直接袭用了巴托的“机械艺术”与“美的艺术”之划分。此外，巴托在该著中把诗歌看作戏剧与叙事文学而外的第三种主要文学体裁，这才真正奠定了文体三分的坚实基础，并成为国际公认的标准：诗歌文学、叙事文学、戏剧文学。巴托的摹仿论、诗歌理论以及他对“趣味”概念的探讨，引发了德意志天才说的美学家们的各种反响。他在彼时德意志的接受情况，还见于莱辛、门德尔松、赫尔德、歌德等大学者和文学家的相关论说。

一般说来，专门史或断代史要比通史对相关问题的论述更为详尽，也更为深入，能让人看到通史中难以呈现的东西。学术著述的难能可贵之处，自然是见人之所未见、言人之所未言。据我有限的阅读，《十七——十九世纪法国美学主潮》当为中国学界在这个研究领域的标志性著作。在张著之前，安德烈这位与哈奇生、鲍姆加登齐名的法国美学缔造者的思想痕迹，似乎从未抵达汉语世界。克鲁萨在中国的命运也与之类似，这个瑞士人虽在美学史上的影响力远不如后来的杜博等美学家，但他毕竟是第一部用法語写成。而且初具体系的美学专著《论美》的作者，乃开风气之先者。此外，在现今常见的西方美学通史著作中，库赞的名字也并不多见；至于巴托，中国学人还是新近才有所听闻。围绕“幽暗地带”的所有这些陌生人物和事物，张著在文献钩沉、脉络梳理和思想诠释等方面都下了很大功夫。

最后，我想借用张颖书中援引的法国古典主义大师布瓦洛（NicolasBoileau-Despréaux）的一句让我心动的诗句来结束：“你心里想得透彻，你的话自然明白，表达意思的词语自然随手拈来。”以此形容张颖之作的行文是很贴切的，我在这里主要说的是她从法语译入汉语的译文。我之所以喜欢布瓦洛的说法，是因为我在不少文章中谈过翻译问题，许多折磨人的佶屈聱牙的译文，只能说明译者自己还没弄明白。

（《十七——十九世纪法国美学主潮》，张颖著，商务印书馆二0二二年版）