论动画短片集《中国奇谭》的民族文化想象

□ 徐婧格

动画短片集《中国奇谭》海报

由上海美术电影制片厂（以下简称“上美影”）出品、陈廖宇担任总导演的原创网络动画短片合集《中国奇谭》自2023 年1 月1 日在哔哩哔哩网站播出以来，累计播放量超过2.9 亿次，收获了观众的广泛好评。八个植根于中国传统文化的动画短片聚焦生命、人性、乡土与成长等现代母题，一方面从哲学、情感等维度讲述民族故事，实现了传统与现代的对话；一方面创新了民族动画的表现方式，引发了观众的情感共鸣与文化认同。本文将基于中国传统美学的视角来论述动画短片集《中国奇谭》所构筑的中华民族文化想象，在民族故事的新叙述和民族风格的新景观中，观察中国动画与时代气象相融的民族化进程。

一、新叙述：民族文化的想象与再生产

自中国动画电影诞生以来，“上美影”致力于挖掘中国传统文化资源，创作了《神笔》《骄傲的将军》《大闹天宫》《哪吒闹海》《宝莲灯》等经典动画。《中国奇谭》续接了“上美影”早期的民族风格，堪称动画界跨世纪的传承与对话。但不同的是，《中国奇谭》旨在依托传统文化资源，以不同主题突出故事的奇幻性与现代性。一方面对古典文本进行跨媒介新编，另一方面对乡土记忆进行隔空摹写，满足了观众的民族文化想象。“上美影”也从致力于构筑神话宇宙转而关注现代社会及现代人的内心世界与情感思维，并以隐喻、象征等艺术手法创新了民族故事的叙述方式，推动中国动画实现对民族文化的想象与再生产。

（一）古典文本的跨媒介新编

“跨媒介传播”也称“跨媒体叙事”，是美国学者亨利·詹金斯在《融合文化》中提出的一个概念。他认为，一个跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来，其中每一个新文本都对整个故事作出了独特而有价值的贡献。跨媒体叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职、各尽其责。①而“跨媒介传播”的前提是文本具有可写性。法国作家、思想家、社会学家罗兰·巴特认为，可写性文本是能指的聚合体，这昭示着它摆脱了“再现”的价值，而被纳入了生产的模型中。神话故事作为“可写性文本”具有丰富的表现方式和改编空间。《中国奇谭》的第一话《小妖怪的夏天》以《西游记》为改造蓝本，但一改唐僧师徒四人西天取经的叙事核心，而是讲述了一群小妖怪为“吃唐僧肉”做准备的故事。导演於水摒弃了千篇一律的神话、志怪式的“大人物”塑造，刻画起接地气的“小人物”形象，通过聚焦小猪妖等无名小妖的命运起伏来折射当代年轻人面临的职场困境。此外，对亲情的表达堪称全片的画龙点睛之笔。小猪妖母子二人的对话道出了当代年轻人的生存困境及亲子间“报喜不报忧”的相处之道。如“不爱喝水”“你都秃了”“我想离开浪浪山”等真挚话语直击当代年轻人的内心。可见，《小妖怪的夏天》对古典神话文本进行了重新编码，以一种接地气的视角，通过极具隐喻色彩的叙事策略和影像手法完成了对当代社会现实的指涉，不仅使观众更好地理解了无名小妖的人生，也表达了当代人在面对生活、工作、情感困境时内心的忧愁与迷茫，引发了观众的情感认同。

第一话《小妖怪的夏天》海报

“要更好推动中华文化走出去，以文载道、以文传声、以文化人，向世界阐释推介更多具有中国特色、体现中国精神、蕴藏中国智慧的优秀文化。”②习近平总书记曾多次强调要坚定文化自信，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展。《中国奇谭》的第二话《鹅鹅鹅》就是对中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的作品，其改编自南朝志怪文学《阳羡书生》，是八个故事中取材最古老、传统文化韵味最浓厚的一则。短片讲述了一位送货郎在送鹅途中的惊险故事。送货郎先后偶遇狐妖，狐妖请出兔妖，兔妖又请出猪妖……每个妖怪都有自己秘密的心上之人，自此进入了循环之中，送货郎也因此遁入了幻象与欲望的空洞中。而最后酒酣梦醒，不过是黄粱一梦。《鹅鹅鹅》中弥漫着无穷无尽的欲望因子，揭示了“人心似水”的人性母题，其婉约而含蓄的表达方式也体现了“中国奇谭”绵远悠长的玄幻意境，其哲学思维创新了中国志怪故事的动画叙事机制。全片没有设置台词，而是采用戏剧化的字幕来辅助叙事，这种极为克制的叙事方式还原了志怪小说奇幻绝妙的想象，给人以奇诡浪漫的“中式”审美感受。此外，导演通过第二人称独特的叙事视角推动了观众自我身份的转换和共情连接，巧妙地将观众的情感缝合到短片中，使观众与“中国奇谭”荒诞诡异的笔法及曲折离奇的情节同频共振。

亨利·詹金斯认为：“电影和电视可能拥有多样化程度最高的受众，一部优秀的作品应该具有可根据不同媒体模态展开针对性定位内容的能力，以便于能够吸引多元化的受众，不断为受众提供新鲜体验感，那么作品就能够依靠这种方式拓展更多领域的市场份额。”③《中国奇谭》对古典文本的跨媒介新编，是传统文化与现代影视技术深度融合的产物，动画短片通过声音、光线、镜头运动等视听语言，和CG、三维建模等现代动画技术做出感官上的补充，让观众在银幕空间中获得审美体验的高峰，不仅扩大了传统文化的受众群体、建立了有效的“传—受”关系，也推动了中华优秀传统文化的现代化转化与新时代传播。

（二）乡土记忆的隔空摹写

《中国奇谭》之“奇”除了表现在对古典神话、志怪故事的书写之外，现实主义美学与民族文化想象的连接构成了《中国奇谭》之“奇”的另一重要表征，充盈了观众的集体记忆。其中，《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》和《小卖部》立足现实语境，以温情、质朴的笔触书写了中国民间故事，并将乡土眷恋寄托其中。当代著名社会学家费孝通在《乡土中国》中指出：“从基层上看，中国社会是乡土性的。”[1]中华民族五千多年的历史起源于农耕文明，这也构成了中国传统社会“乡土性”和“农业性”的本性。中国人之于乡土，是生于斯长于斯的关系，费孝通认为，社会学领域存在两种性质不同的社会类型，一种是没有具体目的，只是因为在一起生长而发生的社会，另一种是为了要完成一件任务而结合的社会。中国乡土社会隶属前者，即一种无目的的，建立在地缘、血缘基础之上的社会，长久以来形成了家族、乡邻等稳固的社会关系。然而，随着现代化和城市化进程的推进，费孝通笔下的“乡土”逐渐淡化，但中国人关于乡土的记忆并没有消散，反而成为心底所眷恋的一方净土，这种情感羁绊也为当下的影视创作提供了故事蓝本。

《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》和《小卖部》既立足现实生活又融入了奇趣想象。从《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》中做香椿豆腐的三爷爷、在街口唠家常的邻里、守家的大黄狗和神仙庙里的神仙，到《小卖部》中善良的杨大爷、银闸胡同、胡同口的石狮子、小卖部里印有“上海美术电影制片厂”的童年玩物以及杨大爷不舍得扔掉的老物件……如此种种，这些充满烟火气的人、景、物共同构筑了观众对于中国乡土文化的想象，隔空摹写了中国人集体记忆中的乡土之境和怀旧之情，与观众产生了有效的情感连接。此外，《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》的导演刘毛宁还延续了以往作品惯用的第一人称叙事视角，用温情的旁白叙述了童年记忆，让这部动画短片如同一首歌颂童年与乡土的散文诗。《小卖部》则以京味儿十足的北京方言讲述了一位老人对自己生活家园的坚守。无论是《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》中的神仙庙还是《小卖部》中的北京胡同，终究被现代文明所覆盖，但动画艺术能够打破时间与空间的壁垒，实现传统与现代的对话，给予现代人一份真挚淳朴的心灵慰藉。

二、新景观：民族风格的创新与情感连接

自20 世纪50 年代特伟导演提出“探民族风格之路”的文艺口号后，“上美影”的动画师从传统美术资源中汲取灵感，创作了木偶、水墨、剪纸、壁画等十余种传统美术样式的动画片，完成了中国动画民族风格的建构。进入21 世纪，在CG、3D 建模等动画技术的支持下，传统艺术与现代技术的紧密结合成为中国动画民族风格的新景观。《中国奇谭》承继了“上美影”早期的民族风格，在沿用水墨、剪纸等美术形式的基础上开创了素描动画的新形式，以现代化、高技术的绘制策略打造了一场精美绝伦的东方艺术奇观。

（一）水墨：东方美学风格的年轻化趋向

20 世纪60 年代，“上美影”首次将齐白石、李可染等画家名作引入动画创作，《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《牧笛》（1963）等水墨动画的诞生奠定了中国动画独特的民族风格和文人气质。《中国奇谭》则对水墨动画的民族风格进行了新时代的改造与升级。以《小妖怪的夏天》为例，导演以现代化、大众化的审美风格为参照，打造了水墨动画的新景观。整体上，短片摒弃了“上美影”以往文人画式古朴厚重的设色和笔法，而采用了时尚明快的现代水墨风格。在背景设计上，短片也与“上美影”早期的水墨动画有所差异，不再以单一的墨色打造禅意、逍遥的道艺空间，而是通过浓墨重彩的视觉奇观引领美学风格的年轻化趋向；在人物造型的设计方面，导演更是发挥了天马行空的想象，将动画角色塑造为形象各异的无名小妖，一改古典神话、志怪故事中人物角色武功超强、神秘多变的特征，转而立足现实语境，使新神话故事的影像化呈现更加接地气。此外，《小妖怪的夏天》也是为数不多通过水墨技法来演绎喜剧故事的动画作品。水墨渲染了故事中的景与情，成为连接观众感官、缝合观众情感的介质。著名美学家张节末先生认为古代美学有两大品格，其一是自然主义，其二是人格主义。《中国奇谭》中的《林林》就是以现代、大气的水墨形式诠释了自然与人格的观念。《林林》讲述了小男孩小虎和小狼妖林林的童年友情故事，一方面导演基于万物平等的叙事视角，通过亲情母题传达了万物生灵的血亲之爱；另一方面通过小狼妖林林的自我觉醒历程来探讨“身份认同”的议题，让观众分别同片中的人类和狼妖建立起情感联系。

（二）素描：虚实相生的欲望世界

作为中国动画短片集的成功案例，《中国奇谭》通过高技术、现代化的制作策略拓宽了中国动画艺术表现形式的边界。其中，《鹅鹅鹅》采用了写实主义的素描形式，是“上美影”的首次尝试。传统素描作为一种十分讲究造型的单色画，主要以单色（黑白灰）线条和块面来表现物象。以此为形，不但能够还原早期电影胶片的复古效果，还能营造奇观化和惊险性的叙事场域。导演胡睿通过素描线条的疏密和用色的深浅来实现造型的明暗对比，以古朴的线条和细腻的笔触描绘出一个看似简单实则复杂的“假定性”环境，这一抽象的表现形式恰与短片所追求的中国传统中“少即是多，色即是空”的玄幻氛围相契合。此外，为表达“奇谭”这一主题，导演又在虚实相生的中国传统美学风格的基础上萃取了西方绘画技法的精华，为短片的视觉效果增添了时代性和奇幻性色彩。其中，人物的造型设计参考了西方哥特式美术，通过“黑眼圈”塑造出人物的阴郁性格及心事重重的精神状态，人物不对称的五官、抽象夸张的表情也与西方现代派立体主义的绘画风格十分接近。由此可见，《鹅鹅鹅》是一部将东西方艺术形式相融合的先锋动画精品，也是中国传统美学精神与西方绘画传统和谐共生的实践范本，开创了中国动画民族风格现代化进程的新景观。

（三）剪纸：内心世界的梦幻演绎

1958 年，“上美影”开创了中国剪纸动画的先河，制作出中国第一部剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》。剪纸艺术作为民间美术的重要组成部分，是“上美影”取材、借鉴的优质文化资源。《中国奇谭》的第五话《小满》回归剪纸风格，堪称对“上美影”剪纸动画的继承与发扬。短片着重叙述了内心细腻、想象力丰富的主人公小满面对大鲶鱼的心路历程，即从望而生畏到心生好奇再到于心不忍。这象征了孩童在成长过程中的一切好奇、天真、敏感、恐惧等情绪和状态，也以此触发了观众对孩童成长过程中所隐藏或表现出的奇思妙想及自我和解等心理变化的关注。

“以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。”④南朝宋画家、诗人王微在《叙画》中指出，中国艺术是“再现”的，《小满》就是这种“再现”的体现，其通过剪纸和皮影的表现方式打造了一个充满梦幻和戏剧意味的新世界。在色彩方面，全片大面积以红色为背景，借鉴了中国传统漆画的艺术风格，旨在营造一种远离现实、拉远生活的非写实的意境，重在强调人的精神世界。在造型方面，导演借鉴了宋明时期优雅古朴的传统艺术样式，从雕梁画栋到屏风栅格，搭建了独具中国古典韵味的空间场景。片中的人物形象塑造则参照了民间皮影艺术，导演依托剪纸和皮影平面化、静止性的艺术特点来构建“暧昧多义”的动画影像，衬托孩童内心世界的奥秘。此外，为把中国故事讲得更具新意，《小满》的创作团队还积极从唐代礼乐传统中寻找灵感，运用了筚篥、箜篌、唐笙、尺八等中国传统乐器来表达人物内心深处的情感活动。《礼记·乐礼》有载：“其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓。”哲学家李泽厚在《华夏美学》中也提到：“音乐以及整个艺术并不只是个体情感的自我表现，而是某种普遍性的情感形式。”⑤在传统民乐的渲染下，短片所彰显的外在风格与内在情感变得更加深入人心。《小满》中汇聚了诸多渗透中华优秀传统文化的视听符号，从讲述个体情感出发，最终走向大众的普遍记忆与内心世界。

结语

《中国奇谭》作为新时代动画短片合集的成功案例，在内容上打造了八个植根于传统文化的奇幻民族故事，在形式上延续了“上美影”的百年民族风格之路，创新了水墨、素描、剪纸等传统美术形式。《中国奇谭》之所以能好评如潮，是因为它将传统文化与现代母题有机结合，建立起传统与现代的对话。从职场心境到探讨人性、从敬畏生命到乡土眷恋、从自我和解到科技想象，足以看出导演们对民族动画的哲学、情感等维度的全新探索。《中国奇谭》呈现出的“新叙述”和“新景观”代表了中国动画电影民族性与时代性交融的最新成果，与观众直接建立起有效的情感连接并引发了观众的民族文化想象及情感认同，对讲好中国故事、弘扬中华优秀传统文化具有重要的美学意义。

注释：

①③亨利·詹金斯：《融合文化 新媒体与旧媒体的冲突地带》，商务印书馆2012 年版，第157 页。

②新华社：习近平主持中共中央政治局第三十次集体学习并讲话，https://www.gov.cn/xinwen/2021-06/01/content_5614684.htm，2021 年6 月1 日。

④张彦远：《历代名画记：图画见闻志》，辽宁教育出版社2001 年版，第60 页。

⑤李泽厚：《华夏美学》，生活·读书·新知三联书店2008 年版，第26 页。