民国初期后印象派与石涛的比较风潮

苏 丹

在近代西方美术体系传入中国之前，中国美术具有超强的向心力，中西美术的平行比较并不能成为一个问题。随着近现代西方学术体系对中国文化的介入与改造，中国美术的发展呈现出与古代传统的断裂。至此，中国美术的发展有了难以摆脱的西方参照系，许多试图改造传统中国美术的先锋人物，自觉地开展了中西方美术的比较研究。就是在这种背景下，以刘海粟为代表的美术家开始了一场对石涛与后印象派的比较风潮。

一、引入“后期印象派”

20 世纪20 年代，中国美术界开始对西方美术界现代主义流派进行介绍。例如，过明霞认为叟曾尼①即保罗·塞尚（Paul Cezanne，1839—1906）。、高庚②即保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903）。、各诃③即凡·高（Vincent Van Gogh，1853—1890）。三人表现形式看上去区别很大却有两点相通之处，即对恒定审美价值的重视与通过强烈的主观情感再造性表现客观物象。过明霞认为后印象主义画家的作品和中国文人画异曲同工，后印象主义在保留了表现对象一定的再现特征的同时，具有更炽烈的主观情感投入，是心中灵性与物之实相的一种巧妙融合，与中国元明两代的文人画并无二致［1］239。

上海美术专科学校的校刊《美术》首先把后印象主义介绍给国内民众。吕澂认为当时的大多数人都不理解新印象派，口中言及也不过是附庸风雅而已。他对后印象派的理解比别人更为深刻，认为后印象主义画家“注重主观，综合的装饰的用形、线、色彩”［2］8。他指出，后印象主义之命名并不十分准确，但也有一定的合理性。吕澂在文中并没有把后印象主义与中国文人画进行平行比较。他断定后印象主义的精神代表了未来世界美术发展的大趋势，认为中国画和西方绘画的发展脉络大体一致，强调表现而不过分拘泥于描绘物象的写实性。众所周知，陈独秀和吕澂对美术革命进行讨论的书信往来，被认为是近代美术革命的开始。我们可以看出，吕澂所说的“美术革命”与陈独秀意欲引入西方美术的科学写实主义美术革命思路是大相径庭的。

这一时期的刘海粟④当时署名为琴仲。却以热情洋溢的笔调，对后印象主义的几位大师级人物进行了评述。他对后印象派持一种同情之理解的态度，从那些色彩明丽、造型奇特的作品中竟然发现了与中国艺术精神的相关性。尽管这时候他并未前往欧洲一睹原作风采，也没有走入后印象主义画家曾经的生活环境，但他却把几位前辈画家不同于凡俗的艺术生活描述得引人入胜［3］11-19。刘海粟在中西美术比较的视野中进一步在画面上进行反复实践，积极寻找中西方艺术之间的会通之道。

二、对石涛的再发现

在改变传统中国绘画范式的自觉意识兴起后，身世传奇的画僧石涛（1642—1708）成为被当时美术界讨论和效仿最多的近古画家。一些专业美术期刊上时常会有当世画家模仿石涛的画作。⑤如《真相画报》《湖社月刊》《艺林旬刊》《鼎脔》《美展》《美周》《蜜蜂》。湖州皕宋楼陆书同⑥陆书同，字叔桐（同），陆心源第三子，历任江苏宝应统捐局总办、扬州堤工局总办，民国后与人合伙在上海开办证券交易所。（1882—1933）收藏的石涛画作，还作为插图影印在主要发表鸳鸯蝴蝶派文学作品的《小说新报》上。毋庸置疑，民国初期出现了石涛的研究热潮。不得已出家为僧的明代皇孙石涛，虽然生前空有高超绘画技艺未能如愿得到清朝最高统治者的赏识，却以令人惊艳的哲思画语引发广泛关注，被尊为中国美术新一时代革新精神的先驱人物。

众人关注的焦点集中在这位画坛革新人物所著的《石涛画语录》。乌以峰第一次发现全本画语录，是1924 年在张潮（1659—1707）编撰的《昭代丛书》中。他敏锐地意识到石涛以哲理演绎画理的画学思想精髓，认为中国画的画理与画法在石涛这里得到了归一，法与理不过是一体现面，二者互为依存，不可二分，“理无法不显，法非理不存”［4］2。古代中国文人画理论发源很早，但多数是在题画诗中偶发几句议论，不成体系。石涛的横空出世，刷新了以往的画论撰写逻辑。“一画”之论，回归到艺术创作与相关理论生发的初始，以“一画”之说贯通了整个绘画思想体系，在后世吸引了大批学者对其进行进一步研究。

1926 年，在胡佩衡的建议下，乌以峰所写的长文《石涛画语录解》分六次刊登于第26—31 期的《鼎脔》上。第二年，民国时期更为著名的文艺杂志《湖社月刊》转载了这篇文章，反响更为强烈。该文以中国传统学术逻辑对石涛画学的思想进行阐释，论述语言采用的是文言文。与他不一样的是，刘开渠①刘开渠后来留学法国学习雕塑，成为著名雕塑家。用白话文体评论石涛与同样本为明代宗室后来被迫出家的画僧八大山人（1626—约1705），则运用了西式的学术话语体例。刘开渠查遍关于石涛生平的文献，也没能确定石涛生卒时间，转而也把研究重点放在通过《石涛画语录》解读这位先驱人物的画学思想。他认为，石涛张扬的自我表现主张，暗合现代西洋表现派的艺术精神［5］70。经过更多学者的艰苦努力，石涛的生卒年最终从与之相关的一系列题画诗和文献旁证中考证出来［6］12-13，8-9。

《石涛画语录》中显露的思想锋芒和看似激进的艺术主张，在以“四王”摹古一派为主流的清初画坛并没有得到应有重视。民国初建之后，石涛却成为一面反传统的旗帜，被大批拥趸者喜爱。实际上，石涛的“一画之法”倡导回到天人合一的创作初心，以纯真之眼去观看造化自然，以自在之心去感知有灵万物，跳出古人樊篱。石涛用创作实践印证了自己的绘画思想，使他的绘画理论愈发深得人心，受到众多追慕者关注、阐扬。陈小蝶对石涛的状物之法及笔墨技巧分析详尽，认为石涛与古人偶尔有相似之处，也是“某家为我役，非我为某家用也”［7］14。原名瑞麟、因仰慕石涛而自行更名的傅抱石，更是不遗余力地对这位前辈画家的生平事迹进行考证研究，辑成《石涛年谱》《石涛丛考》等书。

三、刘海粟的“后期印象派与石涛契合论”

民国初期的美术家绝大多数都意识到中国传统美术已经到了一个深刻转型的时期，有的画家选择了西方古典主义，有些画家更青睐于现代主义的表现派，刘海粟是后者的代表人物之一，他在西方现代主义绘画的形式变奏中感受到了中国画的写意精神。

刘海粟早年也是信奉进化论观点，认为美术是随人类社会的进步而进步的，当时的中国美术落后于世界美术新潮流，这一现象是由于文人画落后思想造成的，感叹几千年来士夫文人推崇精神之美，不重视实物之美［8］33-37。同样，他也认同改变落后现状就要向西方学习写实主义。他对西洋画作品形体的准确性、色彩的丰富性非常欣赏。他指出，中国画和西洋画一样都要表现真实事物，万万不可以只临摹前代名家的现成作品，没有思想学识和创造性，成为平庸的“类普通工作之艺徒”［9］1-6。对于前代名家他也没有全盘否定，认为其中的成功者都是以写实为根本，诸如王石谷的山水画作品、恽寿平的花卉作品，都符合绘画追求真实性的原理，同时也饶有气韵，晚近的任伯年更是以写生名世。他反对不能深入研究传统画法、卖弄浅薄新法的一些人，说他们是“破毁画学的画妖”［9］1-6。他对以西法改良中国画的程瑶笙（1869—1936）②程瑶笙，名璋，字德璋，号瑶笙，原籍安徽新安，后寓居上海。早年工没骨花卉，中年参用西画明暗透视法。评价甚高，认为程所画的动植物既形体准确又生趣盎然。

出访欧洲之前，刘海粟通过画册、书籍、作品展、访谈等来研究中西方绘画的区别。他发现古今中外的美术创作都具有表现“真美之精神”的特点［10］5-9，而中西方绘画的差别也缘于此。一幅画作的优劣，用笔和色彩都不是关键问题，重在如何面对对自然、美的表现真实与否、创造是否具有积极主动性［10］5-9。他认为，中西方绘画的终极目标是一致的，都要具有个人独创性，都要饱含情感，“因感觉而生情，才能产生艺术”［11］44-47。如果没有对真实生活、物象的具体感受，所绘作品就会停留于不真实的表面技巧［11］44-47，内在激情越丰盈，画面效果越感人。

刘海粟渐渐认同元四家对院体画的贬低，从石涛、八大等人具有革新精神的画作中，看到他们强烈自我生命力的展现，和西方现代派的表现精神并无二致［11］45。他认为，中国山水画是自然之灵性与画家个人情感的融合，中国古代文人隐士的出世之思和高更、米勒等西方画家离开繁华都市偏安一隅的想法如出一辙，无论古今中外，一些大画家都有追求远离俗世、藏于山林与自然谐和的倾向［11］45-46。他批判明清两代画坛的过分摹古之风，热情赞美石涛、八大等革新派格调超逸的个性画风［12］。1923 年，他写成《石涛与后期印象派》一文，分析了石涛与西方后印象主义异曲同工之处。他认为后印象派画家变形画面的依据是情感表现，虽没有固定之法，但还是具有几点共性：“一、为表现的而非再现者也；二、为综合的而非分析者也；三、有生命之艺术创作，期其永久而非一时也。”［13］7-9照此标准考察石涛，更觉二者吻合。虽然他十分推崇石涛和后期印象派，但并不盲目模仿，而是学习这些前人特立独行的创造精神，力图成为独特的自己。

刘海粟1929 年赴欧考察两年半，旨在探究西方近现代美术源流。他制订的研究计划的范围为文艺复兴到当代的西方美术［14］133。这个计划是很宏大、很系统的，对从文艺复兴时期以来的西方美术溯本探源，试图揭开西方美术近现代风格演变的奥秘，以资中国美术进行现代转型的借鉴。他不仅只是观览、讨论，还进行现场名作临摹和个人写生创作，其间总共完成作品230 多件。1931 年，他在巴黎举办了旅欧作品展，法国亦特巴姆国家美术馆还购藏了他的《卢森堡之雪》。当时为其撰写展览序言的法国学者赖鲁阿称当时只有35 岁的刘海粟为“中国文艺复兴之大师”。

1932 年，中华书局邀请刘海粟主编西方现代派画家作品集①所选的画家有印象派的莫奈、雷诺阿，后印象派的凡·高、塞尚，野兽派的马蒂斯等。。在亲赴外国对那些艺术大师有了更深入了解后，他依然重视石涛及八大这些同样具有前卫思想的中国画大师，愈发认为他们与后印象派画家绘画思想相通、审美追求相似。他认为，处于不同国度不同时代的石涛和塞尚同样创造出了格调不俗的个性艺术世界，闪耀着与众不同的光芒［15］143。由此可见，对艺术创造精神的追求是超越国家和民族的存在，那些卓越的前行者总会超越历史时空，为全人类奉献丰硕的精神产品。

四、结语

千年变局之下的民国初期，中国美术由内向吸纳融化外来文化变为外向主动学习西方文化。西方美术不仅仅只是可以被部分选择的图案、画法等异域元素，其本身所具有的不同于中国文化的特质受到广泛关注，作为一个先进的文化体系，被中国美术拿来与自身进行比较，甚至被全盘引入以改造中国传统美术。距其百年之后的今天，回顾民国初期关于中国美术如何走向未来的论争，具有不同寻常的意义，他们遥想的未来已成为我们的当下。百年后的中国已不再是一味模仿西方现代模式的忠实学生，已经用自身的文化实践证明现代化不是只有一种模式，中国美术的现代化进程还在继续。