论王柏荣动画艺术创作的民族性与局限性

陈可红

(浙江传媒学院动画与数字艺术学院,浙江 杭州 310018)

近十年来,“中国动画电影开始从‘讲中国故事’转向‘讲好中国故事’,其数量规模、市场票房和艺术质量都有了很大的提升”[1],“国产电视动画在建设社会主义强国战略的引领和推动下取得了长足发展,整体呈现欣欣向荣的可喜局面”[2],出现了《西游记之大圣归来》《白蛇2:青蛇劫起》《雄狮少年》《长安三万里》《丝路传奇:特使张骞》《京剧猫》《大禹治水》《小鸡彩虹》等一批口碑和市场俱佳的动画作品,唤起了中国动画人创作“中国风”民族动画作品的新热情,开启迈向中国动画民族化实践的新征程。事实上,中国动画民族化实践可以分为三个阶段,除了21世纪以来动画电影时期的“再起与开拓”阶段外,还有两个重要的阶段:一是二十世纪五六十年代的美术电影时期的“开辟与创新”阶段,以特伟、万籁鸣、钱家骏、靳夕等第一代动画人之于中国动画电影民族化成功实践为标志;二是自改革开放伊始至20世纪90年代末美术电影时期的“延续与断裂”阶段,以王树忱、严定宪、徐景达、王柏荣、胡进庆、戴铁郎等为代表的“第二代”动画人的影视动画民族化实践为核心。回望历史,我们更加需要关注推动中国动画民族化实践走向高峰而又回落的第二个阶段,因为这个阶段,第二代动画人的动画艺术创作得失经验,对于我们当下中国动画创作具有更为重要的启迪意义。其中,王柏荣(1942—2018)是一位值得我们书写的第二代动画艺术家。2012年,在洛阳举办的“中国动漫人才培养高峰论坛”上,王柏荣提出了作为“全球动画产量第一大国”的中国却鲜少在国际电影节、电影市场上获奖的问题,由此对中国动画作品的国际传播能力进行了深度反思。

纵观王柏荣动画艺术创作的历程,可以看出,其民族性一直是鲜明的,它是伴随着王柏荣对美术电影创作的认识和了解,对世界动画艺术创作的国际形势和发展趋势的认知和把握,以及在努力寻求中国动画艺术走向世界的探索中形成的。我们可以从民族化角度剖析王柏荣动画创作的艺术成就,并结合时代特征从叙事融入、隐秘传播和跨文化融合角度,辩证分析其艺术创作的不足,以期为当下中国动画艺术创作带来一定的启示。

一、王柏荣动画艺术民族化实践的三个阶段

1960年,王柏荣18岁就到上海电影专科学校动画系学习动画,在其去世前的第7年——2011年,还在创作电视动画片《长白精灵》,直至根据济南麒麟笔动画艺术有限公司创办人、动画导演苏庆回忆其未完成的遗作《小兔非非》样片,可以说,他的一生与动画艺术结下了不解之缘。王柏荣创作和参与创作了二十多部动画艺术作品,分成了三个阶段。

(一)民族化实践的形成期:美术电影创作时期

王柏荣动画艺术创作与民族化实践有着紧密的关系,这源于他在上海美术电影制片厂25年的生活和创作。王柏荣参与的第一部美术电影是上海美术电影制片厂与上海电影专科学校联合摄制,由时任上海电影专科学校动画系副主任的张松林导演的美术电影短片《没头脑和不高兴》(1962),他在影片中担任原画设计。毕业后即到上海美术电影制片厂工作,直到1987年辞去上海美术电影制片厂副厂长职务,王柏荣一共创作和参与创作了《没头脑和不高兴》《带响的弓箭》《金色的大雁》《山伢仔》《刺猬背西瓜》《南郭先生》《抬驴》《老鼠嫁女》《火童》9部美术电影短片。

上海美术电影制片厂对中国美术电影的民族化的倡导和实践,开始于二十世纪五六十年代,它首先是对当时席卷文学、话剧、音乐、绘画、电影、舞蹈等领域的“民族化”文艺意识形态话语的回应。上海美术电影第一任厂长特伟说:“我们的美术电影必须创造民族风格、标民族之新,立民族之异,必须在国际影坛上以‘独创一格’的风貌,攀登无产阶级的艺术高峰。”[3]这个时期,中国美术电影在形式和风格上借鉴传统戏曲、古典绘画、民间艺术、少数民族题材故事,从“中国的戏曲、文学、绘画、音乐、民间艺术中吸取我们非常丰富的经验和营养”,建立中国的“民族形式”“民族风格”,完成中国美术电影的本土化探索[4](P192)。1957—1988年,上海美术电影制片厂共创作美术电影260多部,它们以中国的故事、民族风格的形式,在国际上获得了巨大的影响力。这个阶段,中国美术电影获国际奖作品40部,其中就有王柏荣创作于1984年的剪纸动画《火童》。《火童》“追求的是充满‘辛辣’的味道。那大块面的冷暖色对比、渗透,溶之于错综复杂的线索交叉与流动,既象征了主人公的苦难历程,又将一种古朴、粗狂、凝重的敦煌遗风泼洒于银幕,投射出勃勃的阳刚之气,唤起人们心中强烈而又深沉的民族感、历史感”[5]。影片因民族性和“辛辣味”,获得1984年第5届中国电影金鸡奖最佳美术片奖,1985年获得文化部1984年优秀影片奖,并在1985年获得了日本首届广岛国际动画电影节一等奖。

(二)民族化实践的远离期:动画加工片创作时期

1986年2月,王柏荣被任命为上海美术电影制片厂参股的第一个中外合资企业时代动画公司副董事长,时代动画公司因经营不善四年后倒闭。1990年,他加入了香港银河影业公司投资成立的广州悠悠动画美术有限公司,开始参与动画加工片的制作。动画加工片是指中国动画企业为国外动画片承担中后期动画制作的动画作品。在这段期间,王柏荣参与了日本电视动画片《三国志》《银河英雄传》,美国动画片《玩具星》《雾都孤儿》,德国电视动画片《莉莉的冒险》《太空卫士》等动画加工片的制作工作。

王柏荣把动画加工片的规模做到了行业前列,他培养的动画人成立了太平洋动画(深圳)有限公司、南京安利动画有限公司,但是他却是做动画片加工片最少的人。北京梦幻动画科技有限公司总经理孟磊是王柏荣的学生,他认为“王柏荣把动画加工片引入中国,但后来发现做动画加工片的模式是唯利是图的纯代工,是违背他创作动画艺术的初衷的”。上海美术电影制片厂第二任厂长严定宪说:“中国动画要走向世界,就一定要有中国传统的民族形式,中国动画创造了’中国学派’,这是特伟先生的贡献,这一点我们是不能忘记的,几代中国动画人都是沿着这条道路往下走,所以才能在国际上取得这么大的荣誉。”[6](P104)王柏荣与严定宪等第二代动画人一样,认为中国动画要走向世界,就必须要做民族化的中国动画。不过这段动画加工片创作的经历,让他开阔了眼界,了解和熟悉了国外电视动画片的工业化生产模式,为其后来创作民族化的电视动画艺术作品奠定了实践基础。

(三)民族化实践的探索期:电视动画片创作时期

严定宪认为:“日本动画片生产迅速发展,在短短几年内已成为一个动画大国。他们拍摄了不少动画系列片,不仅满足了国内的需求,还打入了国际市场。”[7]20世纪90年代,王柏荣开始选择电视媒介进行中国动画艺术创作,显然是对动画创作的国际形势和发展趋势的充分认知和把握之下所做的时代选择。王柏荣转向电视动画艺术创作的第一部作品是中外合拍片《熊猫京京》。1986年9月,王柏荣前往加拿大阿肯森动画公司考察,促成了中国第一部中外合拍片《夜莺》的创作[8](P367-369)。20世纪90年代中期,他进入北京金熊猫卡通公司,导演了与美国萨班国际娱乐有限公司联合拍摄的《熊猫京京》(1996),该片曾经在20多个国家播出,是中国第一部成功走进世界市场的电视动画。“走遍天下,勇往直前……”是《熊猫京京》片头歌词,也代表着王柏荣创作动画艺术要走向世界的愿望。

之后,王柏荣为北京电视台创作了《京娃儿和兔儿爷》(1998),再于1999年成立北京金派达(Gold Panda的直译)动画设计有限公司,为上海美术电影制片厂、上海电视台创作了《风尘小游侠》(2001)、《没头脑和不高兴》(2005),为央视动画有限公司、中央电视台导演了《三毛流浪记》(2005)、《三毛从军记》(2007),最后到吉林动画学院从事动画教育,继续创作《长白精灵》(2011)等,王柏荣是中国早中期电视动画艺术民族化实践的重要成员之一。

二、王柏荣动画艺术创作的民族化表达

王柏荣创作的动画艺术作品一直以来坚持运用中国元素讲述中国故事,传承优秀的中华民族传统文化,但又以一种开放的心态,积极借鉴世界优秀文化成果形式,形成了兼容并蓄、多元融合的民族化表达形式,被认为是“传统文化的守望者”和开拓者。

(一)运用中国元素,彰显民族风格

王柏荣早期创作的美术电影都是剪纸动画艺术,是对万古蟾等第一代动画人开创的剪纸艺术的继承和发扬,在内容和形式上具有强烈的装饰性,这种装饰性体现在他对中国元素的运用上,尤其是对中国民间传统艺术形式的借鉴和吸收。王柏荣首次与钱家锌联合执导的《刺猬背西瓜》(1979),将皮影、彩色窗花剪纸造型与雕、镂、刻、剪及动画的工艺手段加以结合。1981年,与钱家锌再次联合执导《南郭先生》,其在《刺猬背西瓜》皮影与剪纸的造型基础上,又借鉴了古代戏曲人物造型、戏曲音乐元素、汉画像砖装饰纹样图案和平面构图形式。同年,王柏荣独立执导的《抬驴》,运用了富有河北蔚县民间剪纸韵味的人物造型和戏曲音乐形式,色彩明亮丰富、民间乐器的吹拉弹奏与动作相呼应,使得影片人物造型稚拙可爱,民族风格彰显。1984年的《火童》,是王柏荣动画艺术成就最高的一部,影片取自中国民间传说,以“中国哈尼族民间故事、中国剪纸和云南民族重彩画”的民族形式感,获得国内外电影节评委的认可。

在电视动画艺术创作中,王柏荣借鉴和运用了功夫、建筑、服装、饮食等中国元素,让动画作品呈现出鲜明的民族风格。比如《风尘小游侠》是一部古装武侠类型片,除了展示古代风格的建筑及古代汉服之外,亦有街头卖艺、猴子杂耍、糖葫芦、包子、面条等风土人情,还包括独具民族风貌且刚柔并济的武侠动作及行侠仗义的武侠精神;《三毛流浪记》中,有老上海的旗袍、斜襟马褂等,也有一个会武功的街头卖艺师傅,一身杂耍的好本领,对三毛学艺虽然苛刻,但也帮助三毛暂时解决了果腹的问题;《熊猫京京》中,有类似兵马俑的雕塑军队存在的地下空间、有会变脸的皮皮猴子、有八卦和图腾等;《京娃儿与兔儿爷》,有兔儿娃、窗花剪纸、吹糖人、闹元宵等;《长白精灵》对美丽的长白山、壮观的天池、丰富的地理物产、以及独特的地方语言做了生动的展示。这些极具中国特色的人物形象、造型风格和道具设计,代表中国优秀传统文化的符号和元素,成为了弘扬其独特性的形式和存在。

(二)尚智轻愚,弘扬中华传统美德

王柏荣动画艺术从叙事主题与功能上,主要分成了两类:第一类是批判性的艺术短片。这类影片主要创作于早期美术电影时期,比如《刺猬背西瓜》,讲述了“办事要灵活变通,不能死守老一套”的故事,否定了刺猬妈妈“固守传统”的偏见和僵化思维;《抬驴》生动地演绎了古代中国一对爷孙去赶集发生的故事,塑造了“人言可畏”下一对缺乏主见的爷孙形象,批判了他们愚蠢的一面,传达了“学而不思则罔”及独立思考的重要性;《老鼠嫁女》取材于江南地域的中国民间习俗与传说,以夸张的手法,批判了贼眉鼠眼、贪得无厌、爱攀比的家长形象;《南郭先生》讲述的是战国时期齐国发生的“滥竽充数”的故事,刻画了一个自作聪明、装腔作势、才不配位、鱼目混珠的人。这些带有主题批判性的动画艺术作品,虽然采取的是否定之否定的创作思维,但通过揭露时弊与反向教育的手段,宣扬了“尚智轻愚”“知行合一”等中国主流价值观。

第二类是歌颂真善美的少年儿童动画片。《火童》讲述了远古时期,中国西南地区哈尼族少年英雄明扎“为民取火、舍身成仁”的故事;《熊猫京京》塑造了一只有着胖圆身材、黑白肤色可爱造型的,在寻找新家园中具有可贵的勇气和坚强的性格的熊猫形象;《京娃儿和兔儿爷》选择了北京这个带有浓郁地域文化特征和民俗风情的城市,通过主人公京娃儿与吞吞大怪的较量以及兔爷儿帮助的故事,讴歌了智慧勇敢和团结友爱的可贵精神。《风尘小游侠》讲述的故事发生在河南开封、浙江杭州、漠北大草原、安徽宿州等地,呈现中国古代小英雄帮助他人、惩恶扬善的经典情节。《三毛流浪记》以老上海为故事背景,极力塑造了一个天真纯洁、聪明伶俐、生活困顿却倔强独立的三毛形象。《长白精灵》是以东北地区长白山作为故事背景,通过人参王子和长白山的动物、植物、飞禽等遇到的各种困难和顺利解决的情节铺陈,弘扬了聪明、善良、勇敢、助人等中华传统美德与精神。

(三)兼收并蓄,注重借鉴世界性动画语言形式

在王柏荣的动画艺术创作观念中,民族性表达并不是封闭性的叙述,而是具备开放性和包容性的“国际意识”。所谓“国际意识”是“相对民族意识而言,指的是国民对跨国事务或国际事务的认识和了解,实际上是世界观的体现”[9]。“国际意识”在王柏荣身上,体现的是一种能客观公正地对待世界优秀动画发展的多样性,能够积极地借鉴和吸收世界优秀动画作品中丰富而独特的动画叙述形式的开放性。王柏荣是中国较早一批有机会到国际动画电影节参观学习的动画人,1985年,他与王树忱等赴日本广岛国际动画电影节,观摩了大量国外优秀的动画片,并与日本电视动画之父手冢治虫有过交流。动画加工片的创作经历,更使得王柏荣在动画艺术创作中形成了一种“兼容并包”、积极开放的创作观和价值观。

这种“为我所用”的创作观,首先表现在角色和故事情节设计,对外国文化艺术成果形式的借鉴运用。《抬驴》虽然讲述的是中国古代人物的故事,但取材于古希腊伊索创作的《伊索寓言》中的“父子抬驴”之典故,在时空情节线上明显借鉴了南斯拉夫萨格勒布学派领军人物——波里维·多尼科维奇·波尔多创作的经典作品《学走路》。《熊猫京京》中,反派角色马尼亚博士的身份与所处的环境,与《铁壁阿童木》中天马博士的身份与工作极相似,而熊猫京京寻找熊猫新乐园的关于“寻找”情节的设定,与《森林大帝》中的小白狮雷欧探寻回到森林故乡的设置,有异曲同工之感。其次表现在对外国电视动画片动作表演的借鉴和参考。《风尘小游侠》第2集中,李忠潜入藏宝阁的动作设计,有《猫和老鼠》的既视感和逗乐效果;《长白精灵》第89集,青蛙两颊夸张地鼓起的慢,与源于欧美民间舞蹈的踢踏舞的快呼应,形成了节奏感,让动作与音乐相得益彰地结合在一起,仿佛有从《花和树》而来的迪士尼动画片崇尚动作表演的视觉感和趣味性。再次是声音运用在民族性的基础上注重了空间性的特质。王柏荣早期动画艺术的音效,都是由上影乐团演奏而成,比较平面,缺乏空间性。直到《熊猫京京》,由美国人克莱夫·H·米库摩托、罗恩·肯南组成的创作团队,才在音响效果层面,完满了对声音真实性和空间性的追求。之后,王柏荣创作的动画艺术作品,尽管还存在声音平面化的缺陷,但却更加注意对音响空间性价值的开发,比如《三毛流浪记》的《学徒生涯》一集,在师傅一家吃饭的场景中,声音设计细腻而丰富,三毛空腹边上伺候,碗勺碰撞发出的声音,前后景、画内画外设计,有一种此起彼伏的效果。最后是探求新奇趣味的视觉化效果。“奇观化”往往是好莱坞动画追求商业美学的叙事策略,王柏荣的动画创作也不断在求新、求奇、求趣,注重角色、场景和道具的独特化设计。比如《熊猫京京》,既有对恐龙世界、古庙、北极等奇观世界的探险,也有半人半机器人、像电脑一样的神奇墨镜、时兴的“大哥大”手机等角色和高科技道具的应用。

三、王柏荣动画艺术创作的局限性

站在21世纪第三个十年之初,回望王柏荣动画艺术创作,可以看到,他以民族化的内容和形式,为我们创造了一系列鲜明而富有民族特色的动画艺术作品,而取得了卓越成就。然而,在媒介艺术不断发展和融合,3D技术、元宇宙技术的不断创新和突破,观众审美趣味不断改变的新时代,期望继承和发展王柏荣所创造的动画艺术风格,需要用新时代的精神重新审视和反思其局限性,从而找到一种更加适应新时代发展、全球性审美的民族艺术表达新形式。

(一)“叙事融入”与中国元素运用的局限性

我们看到,王柏荣的动画艺术民族化表达,还停留在视觉元素的探索和实践上,没有基于受众审美与叙事有机结合,亦存在吸引力不足,“叙事融入”机制无法建立的问题。如何虚构出内在自足的可融入时空,如何架构有吸引力的故事情节,如何优化叙述策略以增强融入度,是“叙事融入”机制发生的三个重要内容。王柏荣动画艺术强调角色、道具和场景的民族化表达,但它们往往只是画面的一种“装饰”,没有作为美国哲学家C.J.杜卡斯在《艺术哲学新论》中所强调的“情感语言”。

《抬驴》中,爷孙抬驴的故事与有蔚县民间剪纸意味的古代人物造型风格并无必然的联系,其人其事其空间远离现代人的生活感受,寓言故事耳熟能详,却没有进行现代性转化和创新,观众因缺乏审美期待而产生故事节奏缓慢拖沓之感,也无法与角色发生共情,不能融入叙事中。《风尘小游侠》中的《小和尚初入杭州府》,知府让小和尚“盗取”他三件心爱之物:南阳红嘴绿鹦鹉、宋代官窑烧制的瓷瓶、金印。虽然它们是中国特有,代表着一种中国形象,但如果不是作为“一种拓展为非人性质的存在,(它)影响并促使某些事件的发生”的话,那就是一种炫耀性的道具展示。同样,故事发生地点“小桥流水人家”,“白墙黑瓦的江南建筑”也是中国风景的代表之一,但它们只是故事的“背景”,不是故事的角色。对于观众来说,他们只看到了中国风格的物的存在,却无法认同轻易战胜知府的“劫富济贫”故事,无法共情,“叙事融入”机制就会运行受阻。

当下中国动画创作,在“叙事融入”机制的探求上有了很大进步。由追光动画用时十年打造的《长安三万里》,就对中国传统文化、中华美学精神,进行了现代性、史诗化的转换和价值再塑。当看到用最新的动画技术创造出唐朝的人、物和诗意中饱含大唐盛衰气韵的时候,当听着耳熟能详的40余首唐诗所建构出文化英雄和大一统国家形象的时候,中国观众是可以将自我融入到叙事中去的。然而“唐诗”未必是一种容易理解的、世界性的“情感语言”,这部影片能否让国外观众“叙事融入”,却是一个疑问,“只要诗在,书在,长安就会在”,全球受众能否被感动到,亦是值得商榷的。相反,2017年,由北京师范大学、中国传媒大学和北京电影学院三校联合动漫人才联合培养实验班学生郑午创作的毕业作品《识途》,则在其艺术表达中兼顾了民族性和世界性的关系。影片讲述的是古代妇人等待外出作战的良人归来的故事,良人不归,妇人脱去红色的汉服,换成白色的丧服。具有民族特色的汉服,不仅参与了叙事,而且让服装的红与白形成情感的基调,受众凄然的观影感受,也在色彩的对比中油然而生,这是一种国内外观众都能够共情的“情感语言”应用。

(二)“隐性教育”与主流价值观传达的局限性

我们注意到,王柏荣的动画艺术主要受众是基于儿童观众的,也包括少量的成人,无论是哪一类,都承载着“文以载道”的教育性功能。其主流价值观的传达是鲜明的,但又存在着不足,主要表现在两个方面:一是具有明显的教育性。比如低幼电视动画片《没头脑和不高兴》的创作,基本沿袭了其参与的第一部低幼美术电影《没头脑和不高兴》人物创作模式,片中没头脑和不高兴因孩童的顽劣,被作为教育的对象,没有太多的创新。在王柏荣创作的诸多的动画艺术作品中,无论是对少年儿童或者动物角色的赞美(明扎、小和尚、熊猫京京),还是对成人角色的批评(刺猬妈妈的“固守传统”、南郭先生的“滥竽充数”、马尼亚博士的贪婪),叙事都过于直接、单一化,教育的目的性明显,导致动画角色形象塑造要么过于高大上,要么就是作为负面形象成为故事情节中的对抗角色,而缺乏相应的立体性、生动性。二是主流价值观传达还缺乏意味性的探求。尽管王柏荣动画艺术在主流价值观的传达上,也作了趣味性和寓言式的探索,但还不够深入,意味性不浓。无论是熊猫京京、兔儿爷,还是小游侠、三毛等,都存在性格单一、概念化、扁平化的缺陷,因而导致故事传达的价值观给人想象、回味的余地不足。

事实上,对于当下儿童来说,这种显性的教育是起不到教育作用的,也不能真正意义上促进儿童身心健康发展,反而潜移默化式的“隐性教育”,对于儿童、青少年,甚至大人来说,更为有效,更具接受性。“隐性教育”是一种隐藏了目的和功能性的教育,通过愉悦性、间接性等方式感染人,从而能够更为有效地实现受众在不知不觉间被教育了的功能。比如《喜羊羊与灰太狼》系列影片,就塑造了喜羊羊、懒羊羊、沸羊羊、暖羊羊、慢羊羊6只可爱又性格不一的角色形象。虽然这些动物角色身上存在着这样或那样的缺陷,但它们的可爱却受到了低幼观众的喜欢和认同,而角色身上的不足,也容易被受众谅解接纳。2019年,英国电视动画片《老虎下午来喝茶》的核心创意点,就是在悲伤的底色及具有想象力的动画视听形式中,如何“快乐地对待破坏”,这是成人献给儿童“挫折教育”的另一种富有创意性且具趣味性的表达,也是“隐性教育”的生动例证,给观众留下了无穷的想象空间。

(三)“跨文化融合”与国际传播的局限性

除了《火童》《熊猫京京》获得较好的国际传播热度外,王柏荣创作的其它动画艺术作品,都没有真正走出国门,存在着内容“跨文化融合”较少,国际传播力不足的问题。当下,虽然有《白蛇:缘起》《罗小黑战记》《雄狮少年》《哪吒传奇》《熊猫和小鼹鼠》《笨熊笨事》《宝贝战疫》《云奇飞行日记》《小鸡彩虹》等动画艺术作品在国际上获奖、放映、播出的成绩,但数量不多,传播范围亦有限。据笔者2019年下半年在英国伦敦对电视媒介领域的观察来看,无论是BBC、ITV、CHANNEL 4、SKY等传统电视媒体,还是通过网络付费获取的电视节目,均未见中国动画艺术作品的身影。

中国动画艺术创作走向世界之路还很漫长。如何让中国动画艺术作品走向国际,中外合拍片的成功实践是王柏荣的首创,也是一种能够让世界观众看见中国动画的较好创作模式。2006年,国家级交流项目、中捷合拍电视动画片《熊猫和小鼹鼠》在捷克巴兰多夫播出,两个国家大IP角色强强联合,使捷克观众获得了近距离观赏中国的熊猫形象的机会,这是继1996年《熊猫京京》以来,中国动画艺术作品走向世界的又一生动例证。然而,中国动画国际传播能力的提高,不应局限在“中外合拍”的创作模式上,还需要在内容创作、媒介平台推广和国际传播策略等层面,凝聚世界目光和“国际意识”。特别是内容创作上,我们一方面要向王柏荣动画艺术创作那样,不断借鉴和吸收优秀的世界性动画语言形式,创作出能够代表民族特色的动画艺术作品,并努力地将其推向国际舞台;另一方面还要把握时代新潮流与审美趣味,在“跨文化融合”中,继续让“中国风”的民族故事与世界性的叙事方式深度融合,以期获得全球观众的情感认同。除了早先美国动画人深谙中国民族形式和“跨文化融合”叙事策略的代表性作品《花木兰》《功夫熊猫》的成功实践外,皮克斯动画工作室2017年创作的《寻梦环游记》亦融合了美国文化、墨西哥文化的特色,为我们展现了一个独特的,又是全世界观众普遍认同的“如何面对死亡”的创意主题表达,其故事感人,催人泪下,而这正是值得我们借鉴和思考的。

结语

从动画史的角度来看,王柏荣动画艺术创作成就是有目共睹的,他为中国动画艺术的民族化实践与走向世界,做出了巨大的贡献。然而,新时代是一个数字化的时代,“动画也直接跳过了赛璐珞时代,在融合VR技术后,飞跃到人机交互的新时代”[10],当我们已经创作出《白蛇2:青蛇劫起》《雄狮少年》《长安三万里》这样既有高度工业化视觉特效,又有浓郁中华民族风情的动画片的时候,我们还需要继续思考和探究中国动画的世界性问题。中国动画创作人在接过老一辈动画艺术家“民族化”实践的接力棒之后,尚需在中国动画的民族性与世界性、传统性与现代性、新技术关系中找到较好的平衡,既要创造出代表中国特色的新时代民族动画作品,又要能够让中国动画走向世界,在世界的动画舞台中占据重要的位置。对于如何重建“中国动画学派”,如何让中国真正成为“动画强国”的目标而言,这也是甚为重要且亟待解决的命题。