歌剧《康定情歌》导演构想与中国歌剧之思

廖昌永

内容提要： 《康定情歌》作为一部弘扬“两路”精神的原创歌剧，呈现出鲜明的时代性和民族性。这种时代性和民族性不仅体现在戏剧与音乐中，而且还体现在导演构思中，诉诸舞台呈现和表导演风格。其时代性在于从舞美设计、多媒体应用、剧场环境所营造出的时代特征；其民族性在于虚实结合的中国传统审美观念。歌剧《康定情歌》的创作和排演遵循歌剧艺术规律，体现出“歌剧思维”，彰显中国风格和中国特色，引发人们关于如何发展中国歌剧的思考，尤其是作为院校创演歌剧，如何在“教创演研一体化”人才培养模式中发挥作用的思考。

《康定情歌》是上海音乐学院和四川省甘孜藏族自治州人民政府为“庆祝建党百年，喜迎二十大”联合出品的献礼之作。这部歌剧讲述了中华人民共和国成立之初，青年大学生党员与“放下枪，拿起镐”的中国人民解放军一起，团结藏族人民，在雪域之巅修建川藏公路和青藏公路的感人故事。这部原创歌剧入选了文旅部2022—2023年度“中国民族歌剧传承发展工程”重点扶持剧目，之后又入选了第五届中国歌剧节。该剧依托中国歌剧节平台，向全国人民展现中国共产党和中华民族的奋斗历史，讲述感人肺腑的中国故事。

成功修建川藏公路，依靠的是党和各族人民“团结一心、艰苦奋斗”的不朽精神，在建设中“每一公里牺牲一名烈士”的故事震撼人心。在中华人民共和国成立之初极度困难的情况下，中国人民解放军、青年大学生和藏族人民一起，为社会主义建设、汉藏民族团结贡献个人力量，甚至牺牲个人生命。在迈向第二个百年奋斗目标的新征程启航之际，回顾铭记这段历史，借这部歌剧深入学习体会“两路”精神，思考如何从前辈手中接过接力棒，如何用艺术服务国家和人民，如何在中华民族伟大复兴的新征程中发挥力量，作出自己应有的贡献。

作为《康定情歌》的艺术总监和总导演，笔者在创作思路上始终将弘扬“两路”精神的主旨放在首要位置，不断思考如何通过这部歌剧体现中国风格，讲好中国故事。在创排演中遵循歌剧艺术的本质规律，探寻中国歌剧的发展道路，探索歌剧人才培养的中国模式，力争为国家培养一批“红专兼备”的歌剧人才。

一、 弘扬“两路”精神，探索“中国风格”的创演观念

歌曲《康定情歌》源自我的家乡四川康定地区流传的民间小调“溜溜调”。耳熟能详的旋律加上筑路大军修建川藏公路的感人故事，使我很早便萌发以此创作舞台作品的想法。2019年，承载着几代“上音人”歌剧梦的上音歌剧院落成，硬件条件基本具备，进一步推动了将《康定情歌》搬上舞台的想法。如何创作新时代歌剧作品？什么样的作品更能弘扬中华优秀传统文化、承载新时代的使命和责任？基于这样的思考，歌剧《康定情歌》应运而生。

（一） 创作主旨贯彻“两路”精神

歌剧《康定情歌》通过讲述修筑川藏、青藏公路的感人故事，展现“两路”精神，响应时代号召。习近平总书记在2014年川藏、青藏公路通车60周年之际作出重要批示：“60年来，在建设和养护公路的过程中，形成和发扬了一不怕苦、二不怕死，顽强拼搏、甘当路石，军民一家、民族团结的‘两路’精神。”①中华人民共和国成立之初，条件极其艰苦，藏汉军民筑路依靠简陋的修路工具，以血肉之躯修筑起一条促进经济发展、国家安全、民族团结的“天路”。中国人民解放军第十八军承担着的不仅仅是修筑公路的任务，更承载了藏区繁荣发展的希望，靠着“每一公里牺牲一名烈士”的意志与决心，在世界屋脊矗立起一座座丰碑。

歌剧《康定情歌》剧本由李亭操刀，她与我是几十年的老朋友。20多年前，我们被这一筑路故事深深感动，并开始构想以此为主题的舞台作品。在近20年的思考中，我们不断丰富其思想内涵，最终把思想内核聚焦于弘扬“两路”精神，把故事内容向传承更广阔、更深入、更丰富的革命精神和时代精神延伸，甚至一度希望打造宏大篇幅的三部曲。

会逢其适，2020年，我与作曲家周湘林教授在一次会议中谈到了川藏公路的修建和“两路”精神是建党百年以来取得的伟大成就，对汉藏民族团结有着十分重要的意义，基于此种深刻的认识，我们希望能够创作一部歌剧来展现这段汉藏人民共同的奋斗史。至此，形成了歌剧《康定情歌》的创作班底。

上海音乐学院在建校百年的发展历程中积淀了深厚的红色底蕴，作为新时代的上音人，希望通过歌剧《康定情歌》悲怆而激昂的故事，赓续红色血脉，激励上音学子，为上海音乐学院“红色血脉”注入新时代内涵。因此，这部歌剧在尊重历史、尊重中国观众的审美诉求，以及尊重歌剧艺术客观规律的基础上，将故事视角聚焦于社会主义建设时期的基层人物，以修路人可歌可泣的悲剧故事为载体，鲜活地讴歌“两路”精神。

（二） 歌剧剧本探索中国风格

在与编剧李亭的沟通中我曾提到，歌剧《康定情歌》作为上海音乐学院的原创歌剧，希望能更多地体现出对新时代“中国风格”的创新探索。李亭是一位善于表现中国人民生活和精神面貌的当代剧作家，能够将先锋剧作理念与中国故事有机融合，其作品展现出众多对讲好中国故事的独特思考。经其打磨，歌剧《康定情歌》的剧本既具有先锋色彩，也体现出浓厚的中国风格。其中，先锋之处在于“故事”“情节”等常规内容被打散，剧情中出现大量时空转换，尽管存在一定的叙事风险，但是给歌剧舞台带来了更多的诠释空间，诸多场景的设计既在意料之外，也在情理之中，值得反复品味。

歌剧作为舞台戏剧艺术，擅长运用音乐刻画鲜活的戏剧人物。歌剧《康定情歌》讲述了在筑路的时代背景下，男主尚镛和女主嘎玛的爱情悲剧故事。歌剧中的主要角色—尚镛、嘎玛、次旺、洪忠义、洛丹、余芬芳等是彼时的英雄群像，是艰苦卓绝的时代背景下的有志大学生、解放军和藏族人民的人物象征。这种英雄形象的象征手法源于《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》《骆驼祥子》等经典中国歌剧，是“中国风格”的延续。

对于歌剧剧本的剧词如何体现“中国风格”，李亭有着独特见解—她创作的剧本带有浓厚的诗意色彩。在歌剧《康定情歌》中，她利用成语或中国古诗词似的简约剧词，为歌剧的静态场景（比如两幕结尾的合唱）营造一种“中国风格”的诗意色彩。

李亭的剧本创作利用叙事的“留白”实现了写意水墨画式的“中国风格”。水墨画是国画艺术中的瑰宝，实现写意的重要绘画手法在于“留白”，让画面聚焦于几个视觉焦点，同时空白处又留有丰富的想象空间，这与西方写实主义绘画的差异较大，体现出独特的中国美学特征。为此，在创作过程中，主创团队始终保持高效的沟通，剧作家在剧本中构思戏剧结构，尤其对叙事空白和时空转换的设计与两位作曲家密切沟通。作曲家对音乐中的咏叹调、重唱和合唱进行精心布局，在叙事空白处，用音乐营造更丰富的想象空间，很好地响应剧本独特的留白设计。作曲家与剧作家共同将这种“中国风格”推向极致。

（三） 音乐表达彰显民族性与时代性

1957年，田汉曾在新歌剧研讨会上说：“党教育我们对传统是创造性的继承和批判地吸收的态度。我们的戏剧应该以社会主义爱国主义为内容，它的表现形式应该是民族的，应该尊重祖先的艺术创造，我们的祖先是很有智慧和天才的，他们给我们创造了许多宝贵的艺术遗产，我们一定要继承下来，并加以丰富和发扬光大。”②歌剧《康定情歌》中的溜溜调通过前人艺术加工，逐步成为中国人民耳熟能详的歌曲。歌剧《康定情歌》继往开来，传承并发扬这一民族艺术瑰宝，彰显时代精神。为此，作曲家和编剧都作出了不懈努力。

蒋一民在论述中国歌剧目前的状况时曾指出：“今天的歌剧创作所面对的难题是：在民族化的同时要求国际化，在要求国际化的同时，进一步要求当代化。”③这也是我一直以来思考的重要问题。2018年两会期间，我曾提出：“如何让中华优秀传统文化走向国际，如何让更多的中国元素走向世界舞台，国家的重视和扶持很重要，当代音乐人责无旁贷。”④让中国歌剧走出国门，走向世界舞台需要当代中国歌剧从业者的共同努力，需要中国歌剧展现中国人特有的、能被世界人民所共享的精神价值。歌剧《康定情歌》展现的筑路大军与藏族人民的民族团结、友爱互助、顽强拼搏和不畏牺牲的精神，定能让世界人民为之动容。

中国歌剧的国际化应立足于中国人民和中国观众，避免机械地套用西方经验。居其宏教授在探讨中国歌剧发展时指出：“我根本不反对国际化，我主张中国歌剧一定要国际化。但中国歌剧国际化的立足点，是为中国的老百姓歌唱，得到中国广大观众的认可，是要放在第一位的。”⑤李诗原教授也认为，具有“中国性”的音乐既要在形式和内容上具有中国性，又要基于中国传统文化精神与中国哲学，更要融入中国信仰，推动民族文化发展。⑥歌剧《康定情歌》的主创团队对此都深表赞同。

在与两位作曲家周湘林教授和丁缨教授的沟通中，我们认为这部歌剧的音乐可以从中国民歌宝库中汲取养料，同时要彰显这些民歌元素的时代价值，既能使歌曲《康定情歌》易于被察觉，又能使民族音乐焕发新的生命力。这种观念并非没有成功的先例，郭文景的歌剧《骆驼祥子》中有对京韵大鼓的创造性转化，张千一的歌剧《兰花花》对同名陕西民歌也有精妙的运用，使得观众既能清晰地辨认出那些熟悉的民歌元素，也能清晰地感受到其创作的时代性。

对于歌剧《康定情歌》的音乐创作，我们秉持开放包容的态度，在传承中国传统民歌和中华优秀传统文化的同时，不断促进歌剧艺术的本土化，创造具有时代性的中国歌剧。因此，两位作曲家花费了大量精力，试图让具有地域性和民族性的音乐元素贯穿于歌剧的整体音乐中，将可听性与技术性相结合，和声语言新颖不陈旧，形成“鉴古而不泥于古，效人而不拘于人”的时代风格，让音乐能抓住中国观众的心。鉴于上述的剧本写意特色，整部歌剧有大量机会用音乐填补叙事空白，呈现出一种大美无言的效果，彰显出歌剧艺术特有的音乐魅力。

2023年6月2日，习近平总书记在文化传承发展座谈会上发表的重要讲话指出：“中华文明具有突出的创新性，从根本上决定了中华民族守正不守旧、尊古不复古的进取精神，决定了中华民族不惧新挑战、勇于接受新事物的无畏品格。”⑦歌剧《康定情歌》坚定文化自信，坚守中华文化立场，以广阔胸怀担负起新的文化使命，在歌剧艺术发展中，秉承中华民族不畏惧新挑战，勇于接受新事物的态度，探索新时代歌剧艺术的中国式呈现。

二、 彰显时代特色，遵循歌剧规律的舞台呈现

近年来，中国舞台科技水平快速发展，上音歌剧院作为世界顶级的歌剧院，拥有丰富、全面、智能和高效的舞台设施。着眼未来，中国歌剧舞台呈现如何实现创造性转化和创新性发展，既需要继承百年来中国歌剧的优秀传统，也需要结合当代舞台技术赋予的时代内涵。因此，只有通过基于歌剧舞台的新技术和新发展，进一步开拓创新，丰富舞台呈现方式，才能增强剧场感染力。

（一） 歌剧舞台呈现时代特色

在歌剧《康定情歌》的舞台制作方面，邀请上海音乐学院特聘教授任冬生担任舞美灯光设计。任冬生先生曾在《永不消逝的电波》《只此青绿》中成功打造了具有中国特色和时代特色的舞台，我们希望歌剧《康定情歌》运用全新的舞台技术，呈现那段悲壮的时代记忆。《康定情歌》突破性地采用一景到底的布景设计，打造了一座屹立不倒的哨卡，旨在保证音乐连贯，剧情推进不因换景而中断。

得益于舞台机械的发展，歌剧《康定情歌》使用旋转舞台，在实现一景到底的同时，使舞台视觉多样化，避免观众产生视觉疲劳。在舞台视觉层次方面，构建近、中、远景的视觉层次，兼顾高低落差，形成错落有致的舞台效果。近景的平地可以为节日欢庆场景、筑路场景和室内型场景提供表演空间，保证演员安然无虞地在舞台上走位；中景利用斜坡楼梯和洞穴将舞台抬高，打造青藏高原特有的高原地貌，同时也渲染出筑路环境的艰难，利用洞穴则解决了一景到底时道具存放的困难；远景则是旋转舞台上的高原山巅，其调转方向就变成哨卡，充分利用旋转舞台营造出视觉透视。舞台后方使用大面积的LED屏幕提供动态背景，如飘动的云朵和闪烁的星光，让舞台更具动感，同时，使用投影技术提供大面积氛围渲染，如暴风雪等场景。多元化的舞台技术让整部歌剧具有鲜明的新时代科技特色。

在舞台道具方面，一方面坚持中国民族歌剧一贯的写实主义风格，尊重历史事实，采用还原历史的道具，客观展现社会主义建设初期筑路大军的艰苦生活。即使是微不足道的球类道具，我们也咨询了上海体育学院的相关专家，确保道具符合真实。另一方面，道具设计考虑其象征性，如利用一条红色围巾象征川藏公路这条“红色道路”，并将这一设计运用在节目单的封面上，方便观众在第一时间理解其象征意义。

在灯光设计方面，利用现代化灯光系统，服务歌剧剧情发展。首先，利用灯光渲染气氛，如在林卡节的节日场景渲染欢庆气氛；又如在男女主角的爱情场景渲染甜蜜气氛；其次，鉴于剧中有多处时空转换，创作团队利用灯光的不同色调或不同使用手法实现时空并置，呈现出多维的舞台层次，如第二幕洪忠义的梦境场景，灯光熄灭象征战士阵亡，灯光的运用融入戏剧情节发展，便于观众理解。

在服装设计方面，团队对藏族服饰文化进行了系统调研，客观地呈现中华人民共和国成立之初，大学生、筑路大军和藏族人民的服饰风格与特点。比如林卡节场景中，对藏族人民的节日服装与日常生活服装进行了差异化设计；在男女主角回忆大学生活的场景中，采用20世纪50年代大学生的服饰设计。

总之，歌剧《康定情歌》在舞台机械、舞台道具、灯光设计、服装设计等方面，都进行了当代舞台视野下的综合考量，使这部歌剧的舞台具有鲜明的时代特色。

（二） 舞台建声保障音响质量

歌剧作为一门综合舞台戏剧艺术，其区别于话剧的重要一点在于，饰演角色的演员是歌唱演员；区别于音乐剧的重要一点在于，歌剧的声乐表演更强调自然音响，注重人的自然发声，通常不使用扩音设备，只有在少数声音平衡达不到作品音乐的内在要求时，才会有节制地使用扩音设备，如使用少量不易被发现的舞台地板拾音话筒等。歌剧《康定情歌》的演出尊重歌剧表演的惯例，不使用任何扩音设备，完全依靠上海音乐学院师生真实的舞台表演能力予以充分演绎。

为达到良好的音响效果，熟悉歌剧排演的歌剧导演必然会与舞美灯光设计师充分沟通，对舞台建声提出一定的要求。比如在意大利维罗纳露天歌剧院，歌剧导演为了舞台建声，巧妙地运用舞台布景，让布景承担扩音作用。此次歌剧《康定情歌》在舞台建声方面也下了一番功夫。

首先，封闭舞台侧台部分，使前景舞台口呈喇叭状，为主表演区，即近景区的演员带来聚拢声音的效果。尽管此举会牺牲部分吊轨和地面进退场出入口，但是通过调整舞台调度，可以弥补这一不足。

其次，舞台中部利用斜坡楼梯的纵向空间搭建多个洞穴，为近景区的演员营造出反声效果，便于人声向舞台前方反射。旋转舞台顶部的哨卡同样也能实现一定的反声效果，例如在次旺登场的场景，演员的舞台定点基本在洞穴的前方，便于这些洞穴充分发挥声场作用。

再者，舞台背景的LED屏幕也承担一部分反声作用。尤其是第一幕第三场嘎玛和尚镛在旋转舞台的山顶上演唱二重唱，LED屏幕能够为高空区域的演员提供一定的声场支持；同样的效果也适用于第二幕嘎玛牺牲之后，在山顶上演唱的藏族原生态歌者。

此外，舞台建声设计也为歌剧中大量合唱提供声场支持，既确保合唱队员的舞台定点均能看到指挥，保证音乐的精确性，也通过舞台设计增强合唱队的声音效果。

（三） 多媒体技术服务戏剧表达

多媒体技术是当代歌剧舞台的一大特色，被广泛应用于当今中国歌剧舞台，尤其是LED屏幕，受到歌剧院团的青睐。但是，目前LED屏幕对于歌剧制作，仍是一把双刃剑，一方面其简化了歌剧的制作流程，降低了舞台搭建成本，个别追求极简主义风格的歌剧，仅仅依靠LED屏幕和几个简单的道具就能完成。另一方面，LED屏幕的亮度与灯光和布景的配合仍存在不少问题，LED屏幕过亮，会对舞台的灯光设计造成影响，比如造成不必要的轮廓光或干扰主光效果。

在与任冬生和影像设计程瑜怀的沟通中，我始终要求在歌剧中，多媒体要与舞台布景和灯光相辅相成，避免过度依赖多媒体，明确LED屏幕与投影只是舞台的辅助元素，同时要充分考虑多媒体的内容和意义。

在歌剧开场的序曲部分，多媒体承担渲染气氛、解释故事时代背景的重要任务。通过多媒体呈现的文字介绍，使不熟悉筑路历史的观众迅速了解这项艰难而伟大的革命事业的时代背景，同时建立序曲中《康定情歌》动机与歌剧故事的关联，使观众明白以《康定情歌》命名的意义。

在歌剧第一幕回忆校园的场景中，LED屏幕与投影塑造了回忆中的校园生活场景，使观众迅速明白此时舞台上所呈现的是回忆时空。同样，在林卡节场景中也运用多媒体和灯光渲染欢快的节日气氛，同时运用多媒体来解释剧情中的弓箭等元素，推动剧情发展。

在歌剧结尾的大合唱《花蕾可期》中，运用多媒体播放当年修路的真实影像，观众得以看到当年筑路大军在没有现代化机械的情况下，腰系锁链悬在半山腰开凿公路的真实场景。歌剧中，当主要角色在修路事业中牺牲后，会以纪录片式的真实影像升华歌剧的主题，使观众真切地体会到歌剧中的人物象征着每一位牺牲在筑路前线的烈士。歌剧结尾尚镛和洛丹祭奠的不只是嘎玛，而是所有在修路事业中牺牲的英烈。这种设计真正使多媒体服务于戏剧表达，有助于观众理解歌剧。

（四） 剧场呈现增强剧场体验

近年来，歌剧剧场体验愈发受到重视，歌剧作曲家、剧作家及众多学者的关注点已从歌剧总谱呈现作品转向剧场呈现作品。中国歌剧的剧场呈现成为理解歌剧的重要途径，对当代歌剧舞台具有重要意义。歌剧的表演场地、表演空间、舞台设计甚至观众参与，都成为影响作品理解的一部分。

由于歌剧采用歌唱的形式叙事，使得在营造舞台的真实性方面存在先天不足，歌剧无法像话剧一样，在某种理想状态下引导观众完全入戏。不论是哪种细分体裁的歌剧，必然会在某些片段中，使观众意识到这只是一场舞台戏剧演出，这种天然的“间离”效果使歌剧的剧场体验显得尤为重要。

在欣赏歌剧时，观众往往会在某些优秀的音乐片段后情不自禁地拍手称赞，因此，歌剧剧场体验的重要方面在于优秀音乐品质本身或歌唱家的精湛技艺。在西方歌剧的经典咏叹调或合唱片段后，观众常报以掌声致使戏剧中断，此类现象在中国经典歌剧中也屡见不鲜。此时的歌剧更像是与观众共同完成的表演，只有观众在音乐中获得情感满足，演出才算得上成功。

鉴于歌剧的剧场性规律，《康定情歌》需要剧场性要素来引导观众理解作品。歌剧《康定情歌》未采用按照时间发展推进叙事的传统线性叙事结构，而采用较为碎片化的叙事结构，削弱了观众在剧场中全程体验戏剧的真实感。因此，需要观众知晓并理解这种叙事方式，将欣赏的重点集中在对音乐的欣赏和对人物内涵的理解上。这种歌剧体验的剧场性与中国传统戏曲有异曲同工之妙，观众在提前知晓戏曲程式后，欣赏的重点并非限于理解剧情，而是通过默认虚拟性的戏曲程式，欣赏戏曲本身的艺术魅力，并以此理解人物背后的精神。如京剧折子戏本身的故事并不完整，但并不影响观众的观感；同样歌剧咏叹调或重唱能够在音乐会上单独演出，并深刻打动观众，也并非这些歌剧片段试图讲述完整故事，而是观众已经默认该片段的剧场程式。

此外，歌剧的字幕俨然成为当代歌剧剧场体验的重要方面，具有举足轻重的影响。当代中国歌剧舞台普遍配有字幕系统，上音歌剧院配备了更为先进的字幕系统，提供多国语言，让观众时刻跟随剧情发展，理解剧词含义，尤其是对不熟悉歌剧故事的新观众。但字幕也会对《康定情歌》这类新创作歌剧的欣赏产生干扰，大多数观众都不熟悉这部歌剧，会将注意力放在字幕本身，被迫基于字幕文本解读舞台呈现，丧失了仔细欣赏音乐、从音乐角度理解歌剧的天然基础，从而忽视作曲家隐藏在音乐中的民族元素，以及“康定情歌”动机的发展。不过，相信随着这部歌剧的不断上演，观众对剧情逐渐熟悉，其剧场体验能够回归歌剧的音乐本身。

三、 探求虚实相融，实现以乐传情的导演风格

早在1988年，作曲家金湘教授于“全国歌剧创作座谈会”上谈及中国歌剧发展的问题，着重指出中国歌剧“忽视了依据音乐、深入到音乐的灵魂中并运用各种手段将其外化为戏剧的、舞台的视觉形象从而更好地解释音乐这一综合艺术的总指挥—歌剧导演的功能与作用”⑧。包括金湘在内的诸多中国歌剧从业者都意识到，歌剧导演需具有较高的音乐素养，关注戏剧场面与音乐的结合。时至今日，在中国歌剧中，这一问题依旧需深入思考。

在导演歌剧《康定情歌》时，我的脑海中一直萦绕着以下问题：一是如何呈现新时代的中国歌剧导演风格？二是如何在尊重歌剧艺术特点与规律的前提下，体现歌剧《康定情歌》本身的艺术特性？我从舞台调度、歌剧排演、合唱编排、声乐表演、形体表演的平衡等诸多方面展开了思考与探索。

（一）“虚实相融”的舞台调度

如前所述，歌剧如中国传统戏曲一样，并非单纯地追求舞台真实。中国歌剧导演可以从中国传统戏曲中捕捉灵感，探索“虚实相融”的写意导演风格。

中国戏剧导演前辈已对戏剧导演的写意风格开展了众多探索。早在1962年，中国导演界泰斗黄佐临于“全国话剧、歌剧和儿童剧创作座谈会”上提出戏剧导演的核心观念—“写意观”。黄佐临先生从中国传统戏曲中汲取灵感，对三大导演体系有透彻的理论分析，其指出：“归纳起来说，二千五百年话剧曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观，或者说写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是，写实写意混合的戏剧观。”⑨歌剧《康定情歌》采用时空转换的方式，则需要“虚实相融”的写意导演方式。

杨燕迪教授在《论歌剧的音乐功能》中指出，歌剧音乐的一个重要作用正是“时空转换”⑩。这种时空转换是指歌剧的时间进展不同于传统话剧的连续时间进展，通常会呈现一种不规则的时间进展，时常会看到为了音乐展开而完全停滞时间。歌剧《康定情歌》进一步发展这种时空转换，并将其推向极致，其碎片化叙事本身的时间进展是不连续的，同时穿插着大量的回忆场景和时空并置，歌剧本身的不规则时间发展被进一步强化。因此，更需要导演依靠“虚实相融”的舞台调度才能准确表达出歌剧《康定情歌》中复杂的时空，进而帮助观众接受和理解。

例如，在第一幕开场，男女主角首次亮相就是异时空并置，舞台上的两位角色并不能看到彼此。因此，舞台调度方面，男主角从中景的山坡登场，女主角从另一侧前景的侧台口登场，两个角色相向而行却不相遇，使观众容易明白这一场景是异时空并置。再如第一幕男女主角回忆林卡节的场景，在该场景前，这对情侣登上山巅仰望星空；该场景结束后，两人依旧在星空之下，让观众明白夹在中间的场景是回忆片段。

另外，还可利用合唱和舞蹈增强写意性，增加不属于该场景时空的角色来营造意境。例如，在回忆校园生活的场景中，合唱队和舞蹈演员登场配合多媒体效果，让合唱队员及舞者成为视觉上的回忆画面，此时台上的歌剧演员是“真实”时空，合唱队员与舞蹈演员是“虚拟”时空。同样，在第二幕结尾的戏剧高潮部分，在修路过程中突发雪崩险情，女主角嘎玛壮烈牺牲的场景中，也利用合唱与舞者来塑造真实与虚拟时空，让观众明白男女主角是在修路过程中因突发雪崩而阴阳相隔。

采用原生态歌者演唱是歌剧《康定情歌》的一大亮点。多吉巴姆和尺村让布这两位来自四川甘孜的少数民族歌唱家，是作曲家在采风途中偶然发现的原生态歌者。作曲家为这两位原生态歌者进行了重要的时空设计，其未在剧中扮演任何戏剧角色，作曲家将其放置在剧中角色死亡后的场景中，通过“虚拟”场面渲染悲剧气氛，达到写意的情感高潮。

此外，在嘎玛的母亲拉姆死亡以及拉姆与嘎玛的二重唱场景中，也使用了“虚实相融”的舞台调度手法，在此不一一赘述。希望此种手法可以契合《康定情歌》的音乐戏剧结构，成为探索具有中国风格舞台调度的有益尝试。

（二）“以乐传情”的歌剧排演

歌剧作为音乐戏剧体裁，音乐在歌剧中承担着举足轻重的作用，是歌剧体裁区别于其他舞台戏剧艺术的核心因素。居其宏教授认为“音乐因素在歌剧中的主导地位，是由音乐艺术的内在规律和歌剧本性这两个方面的原因共同决定的”。⑪对于歌剧《康定情歌》，主创团队一致认为这样一部以民歌命名的歌剧，其戏剧表达的核心媒介是音乐，无论是观众易于察觉的声乐，还是两位作曲家倾注了巧思与心血的器乐，都是歌剧表达的重点。

歌剧《康定情歌》中的声乐并不拘泥于某一种特定唱法，而是试图融合民族声乐、美声及原生态形成多元风格。如何探索中国声乐风格的多样性，保护中国原生态音乐，周小燕等前辈曾倡导民族声乐与美声之间的相互借鉴学习，推动美声演唱的中国化和民族化，取得可喜成果。因此，歌剧在排演过程中，采用美声男中音担任男主角，民族女高音担任女主角，在排演中尽可能让两种唱法在声音上取得平衡，呈现出一种中国风格的演唱。歌剧《康定情歌》秉持传承发展中华优秀传统音乐的态度，保持了甘孜地区原汁原味的藏族音乐风貌。在排演过程中，安排部分少数民族演唱专业的研究生向两位原生态歌者学习，不仅便于在原生态歌者缺席时顺利推进排演，而且能够提升民族声乐研究生专业演唱能力。

作曲家周湘林和丁缨在合唱音乐中投入了大量心血，使得合唱的功能得到极大发挥，很好地烘托气氛，推动戏剧发展。在排演过程中，为充分发挥合唱音乐的作用，在合唱团员饰演群众角色的场景中，根据声部划分使合唱队员自然融入场景，根据合唱队员扮演的角色差异设计简洁明了的舞台表演动作，保证每位合唱队员都能看见指挥。在一些合唱仅作为背景声的场景中，设计合唱队员在舞台上保持特定的队形，使得观众意识到合唱队员只是“虚拟”角色，并不饰演剧中的真实角色，此外这类场景也充分考虑乐队与人声的声音平衡。

就其器乐来看，乐队在歌剧排演中也承担着“以乐传情”的重要使命。上海音乐学院交响乐团在歌剧《贺绿汀》《霓虹灯下的哨兵》《茶花女》、交响合唱《长征组歌》等重大演出中积累了丰富的经验。此次歌剧《康定情歌》演出，指挥家张国勇教授带领指挥专业的学生对乐队的准确性和声音层次提出了较高要求，在中国歌剧节演出期间，也根据演出场地的声场差异对声音平衡进行精细调整，真正做到让歌剧音乐传递情感。

（三）“动态平衡”的声乐与形体表演

纵观歌剧历史，不论是蒙特威尔第还是瓦格纳，或是贺敬之和金湘，都认为歌剧表演者需“声”“形”兼备。歌剧需呈现“真实自然”的表演，既是角色表演可信度的重要保证，又是声乐演唱的审美追求。因此，只有听觉与视觉连贯统一，才能确保将角色塑造得自然和谐。

首先，歌剧导演应考虑舞台调度和形体表演是否会影响声乐演唱。歌唱是一项极度依赖气息的技艺，尤其是歌剧《康定情歌》全程不用扩音设备，需要歌唱演员强有力的气息支撑。如果舞台调度和形体表演耗费了歌唱演员大量体力，那么气息必然受到影响，所以歌剧导演需避免歌唱演员在舞台上表演“折返跑”“攀爬”等耗费体力的动作。在某些需表现舞台动态的场景中，可以借助戏剧演员（如没有唱段的哑角）辅助完成，这在歌剧舞台表演中并不鲜见。在国家大剧院、大都会歌剧院等顶尖歌剧院中，常由青少年演员扮演舞台上四处奔跑的角色，既保证了戏剧情节合理性，又保存了歌唱演员的体力。歌剧《康定情歌》在处理这种场面时，合理使用了舞蹈演员。在第二幕结尾的雪崩场景中，男女主角在雪崩后还有临终告别的二重唱，借助舞蹈演员表演，一方面有助于观众理解剧情，另一方面能节省歌唱演员的体力和气息。合唱场景也是如此，《康定情歌》中运用了大量合唱，导演需要合唱团在演唱时尽量使用较小幅度的形体动作，确保声音的精确和品质。制作人兼舞台总监尤继怡高级研究员依靠制作30余部舞台艺术作品的丰富经验，对歌剧《康定情歌》中频繁的场景转换精心设计，确保各个时间节点合唱演员的抢装更为合理，避免演员频繁跑动。

对于重要的咏叹调或静态重唱场景，舞台肢体动作需在合理的基础上尽量“做减法”，让歌唱演员的舞台动作有角色支点，运用简单、合理和自然的肢体动作，避免不利于声乐演唱的形体动作，将演员的注意力集中在歌唱上，保证其与乐队配合流畅。在部分重唱场景中，通过多名演员的形体动作相互配合，保证声乐的演唱效果。例如在次旺牺牲的场景中，次旺身后的洛丹等角色，用身体支撑倒下的次旺，利于次旺演唱；索朗、嘎玛牺牲的场景也是如此。

实际上，独唱、重唱及合唱片段的舞台肢体动作设计，在创作阶段已有所考虑。中国歌剧通常会聚焦于某个英雄角色，舞台动作也会围绕这一角色展开，因此往往该主角的体力消耗较大，需要演员具有较好的体力、演唱能力及舞台掌控力。但歌剧《康定情歌》是一部兼具高等音乐院校人才培养功能的歌剧，需充分协调各个角色之间的舞台平衡，尽量避免主演从头演到尾的情况，歌剧的结构设计也充分考量了角色的休息，兼顾不同类型的唱段，让音乐结构的“起、承、转、合”与戏剧结构的引入、发展、高潮和结局相匹配，保证声乐演唱与形体表演能够平衡兼顾。

四、“教创演研一体化”歌剧人才培养

目前，高等音乐院校的教学体系中专业教学、音乐创作、表演实践与理论研究之间仍存在壁垒。歌剧《康定情歌》的排演，充分发挥了上海音乐学院多学科的优势，实现多学科联动、多部门联合，探索出以教学为核心、以创作为牵引、以表演为检验、以研究为凝练的“教创演研一体化”人才培养体系，使优秀的中国原创作品融入课堂、课程思政融入舞台实践，以更多元的形式探索中国歌剧人才培养体系建设，真正办好让人民满意的教育。

（一） 多学科联动、多部门联合

歌剧作为综合艺术形式，需要声乐、器乐、戏剧、舞台制作等多学科协同，是音乐与戏剧的最高综合形式。⑫黄晓和教授、刘诗嵘教授认为：“歌剧作为一种综合艺术，要把它展现出来，除了首先要有剧作家的剧本和作曲家的音乐外，导演的构思安排，指挥的艺术处理，演员的演技，舞蹈的编排，布景、道具和服装等舞美设计，也是歌剧不可缺少的组成部分，只有把这一切有机结合，才能真正使歌剧艺术牢固地占领舞台，满足人们的审美需要。”⑬因此，上海音乐学院作为高等专业音乐院校排演歌剧《康定情歌》时，必然需要各个学科专业的通力合作。

围绕歌剧《康定情歌》的舞台呈现，数字媒体艺术学院、艺术管理系、音乐工程系及上音歌剧院师生团队相互协作，与导演、舞美、灯光、服装和道具设计师相互配合，共同打造高水准的歌剧舞台，培养歌剧制作相关专业人才；围绕歌剧创作，周湘林教授携作曲指挥系展开了一系列教研活动，在创作的同时推进教学和科研，产出了一批优秀的作品与科研成果；围绕歌剧表演，管弦系与声歌系作为主力全程参演，得到最全面的锻炼。通过多学科联动、多部门联合大作业的方式，顺利完成歌剧《康定情歌》的排演，通过此剧来检验上海音乐学院“教创演研一体化”人才培养模式，以此构建拔尖创新人才的培养平台，为学生搭建高标准艺术实践舞台提供支持与帮助。

歌剧《康定情歌》在上海首演正值疫情防控阶段，排演期间采取全封闭管理，严格遵守国家的防疫规定，艺术处、后保处等职能部门全力配合，保证师生安全。歌剧《康定情歌》的成功上演，既是主创主演团队的共同努力，也是多学科和多部门的齐心协力的结果。正如歌剧中所展现出的“众志成城”，歌剧《康定情歌》的排演离不开上海音乐学院的每位“无名英雄”。

（二） 师生同台、继承上音教学传统

经过百年发展，上海音乐学院积淀了深厚的教学传统，希望通过歌剧《康定情歌》的排演，将周小燕先生提出的“敞开心门、打破师门、走出校门、跨出国门”这一教学理念贯穿到育人的全过程中，推动中国歌剧人才培养体系建设。

目前，优秀的中国原创作品尚未深入专业教学体系中，尤其对于西方管弦表演等专业，教学使用的大部分作品仍是西方作品。通过原创歌剧《康定情歌》的排演，使优秀的中国原创作品进入教学课堂，提高学生对中国作品的熟悉程度，增强学生的文化自信。此次歌剧《康定情歌》促使作曲专业教师将关注点从原创歌剧创作延伸到教学方法、教材编纂等教学领域，做到在实践创造中进行教学探索。另外，指挥家张国勇教授与学生将歌剧排演厅当作教室，将歌剧《康定情歌》作为专业课程，利用原创作品打磨指挥专业学生的专业技能，最终在中国歌剧节和上音歌剧院的演出中，实现了师生同台。

其次，通过歌剧《康定情歌》打通课堂教学与舞台实践的边界，用歌剧演出检验教学成果，使师生走出象牙塔，走进歌剧院，走向中国观众，实现全方位、多角度育人，在保证夯实专业基础的前提下，完整地呈现一部歌剧。排演中，声乐歌剧系的老师将歌剧院当作琴房，除了在舞台上教授歌唱技能外，还将自己丰富的舞台表演经验传授给学生。声歌系的周正教授亲自饰演剧中次旺一角，与学生一同全程参与排演，指导学生的舞台动作，实现教学过程中对学生综合素质的全面拓展。

再者，依托《康定情歌》等一系列重大演出，搭建学术研究平台，为构建中国特色哲学社会科学提供实践基础。学术研究与艺术实践的紧密结合，促进理论研究与教学实践的良性互动，使研究成果反哺课堂。

综上所述，歌剧《康定情歌》为上海音乐学院从本科到硕博各阶段的歌剧人才培养提供了实践机会。主演阵容以学生演员为主，合唱团及交响乐团以学生组建。近百名学生能够在较短的时间内站上舞台、立稳舞台，得益于上海音乐学院“重视基础、严格教学、精于实践，善于总结”的教学传统。相信通过歌剧《康定情歌》的舞台实践，能够促进学生们的专业学习，同时创新歌剧人才教学模式，激发教学活力，推动新时代拔尖创新歌剧人才培养，加快建设教育强国的步伐。

（三） 思政育人、深化“行走的思政课堂”

党的二十大报告指出：“以社会主义核心价值观为引领，发展社会主义先进文化，弘扬革命文化，传承中华优秀传统文化，满足人民日益增长的精神文化需求，巩固全党全国各族人民团结奋斗的共同思想基础，不断提升国家文化软实力和中华文化影响力。”⑭歌剧《康定情歌》在弘扬革命文化的同时，继承和发展了中华优秀传统文化，通过“两路”精神教育新时代的青年。

歌剧《康定情歌》的排演被打造成上海音乐学院具有特色的“行走的思政课堂”，在重大演出活动中融入思政教育，为祖国和人民培养更多“红专兼备”的优秀艺术人才，让青年人继承“两路”精神，走好中国式现代化道路。上海音乐学院已经在新时代版《长征组歌》和联合制作歌剧《茶花女》中，积累了“行走的思政课堂”的成功经验。此次歌剧《康定情歌》的排演，剧组成立了临时党支部，开展多场主题教育，通过演出深挖《康定情歌》背后的思政元素，提升育人实效。主要体现在：

一方面，通过歌剧《康定情歌》加强青年歌剧人才对党史的学习，进而更好地塑造角色，增强作品的感染力，从而打动观众。歌剧《康定情歌》作为迎接党的二十大，庆祝建党百年的献礼之作，其故事背后蕴含着党的百年奋斗史。剧中尚镛、嘎玛、次旺、洪忠义、余芬芳等主要角色都是优秀的共产党员，在艰苦卓绝的筑路工程中始终冲在第一线。歌剧中塑造的每一位筑路英雄，以及其展现的“两路”奇迹，代表着一代代有情怀担当、敢于奉献牺牲、勇于直面挑战的中国共产党员，讴歌了党的重大光辉历程。

另一方面，通过歌剧《康定情歌》不断激发青年歌剧人才对中华民族革命历史的学习热情，进而更好地肩负起实现中华民族伟大复兴的历史使命。歌剧《康定情歌》紧紧把握民族复兴的时代主题，将尚镛、嘎玛等主角的个人追求与国家前途和民族命运紧密结合，塑造舍小家为大家、舍小爱为大爱的情怀，展现中国共产党领导中国人民顽强奋斗、不断拼搏、用血汗铸就辉煌的奋斗征程。

上海音乐学院近百年的发展历史与歌剧《康定情歌》中伟大的“两路”精神一脉相承。上海音乐学院通过歌剧《康定情歌》排演挖掘红色资源、赓续红色血脉，把歌剧人才培养与实现民族伟大复兴的光荣使命相结合，引导当代大学生树立坚定的理想信念，像剧中人物一样不畏艰险、不懈奋斗，尽显新时代青年的使命与担当。

结 语

1956年，毛泽东就明确了对待古今中外文化的正确态度，他指出：“外国音乐我们能消化它。吸收它的长处，就对我们有益。文化上对外国的东西一概排斥，或者全盘吸收，都是错误的……（引者略）应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化。这样争论就可以统一了。要反对教条主义，反对保守主义，这两个东西对中国都是不利的。学国外不等于一切照搬。向古人学习是为了现在的活人，向外国人学习是为了今天的中国人。”⑮时至今日，这一指示仍深刻地影响着中国歌剧创作。尽管歌剧艺术是“舶来品”，但通过百年发展，在一代代中国歌剧从业者不断实践和不懈努力下，形成独特的中国歌剧发展方式，使其成为了弘扬中华优秀传统文化、展现中华悠久历史文明的一扇窗。

周小燕先生曾有两个愿望，一是培养优秀的学生，二是鼓励和推广承载中国文化的优秀歌剧。⑯我一直铭记在心，我认为：“面向新时代，作为文艺工作者和教育工作者，我们将在艺术教育、创作、演出、科研等各个阶段，充分践行为人民服务的宗旨，把握中国精神，弘扬中国传统，传达中国气派，彰显中国气魄，坚持与时代同步伐、以人民为中心、以精品奉献人民、用明德引领风尚，以实际行动为中国新时代文艺繁荣贡献力量，为实现中华民族伟大复兴的中国梦而努力奋斗！”⑰希望歌剧《康定情歌》作为中国歌剧，能够传递“两路”精神，弘扬中华文化，讲好中国故事，传播好中国声音；也希望歌剧《康定情歌》的创排演能够契合新时代中国歌剧发展的路线，形成当代歌剧舞台呈现及导演风格，成为推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的典范。