《小娘惹》在新加坡和中国的生产、传播和接受

洪晓

2008 年版电视剧《小娘惹》在新加坡首播就有上百万观众（这个数字大约占新加坡人口的四分之一），收视率更是创下15 年以来最好纪录。它先后在马来西亚、柬埔寨、法国、菲律宾、缅甸、美国、中国、泰国等地播出，在整个东南亚地区掀起了娘惹文化热。它也是近年来新加坡剧在中国少有的爆款。十二年后，中国导演郭靖宇联合新加坡编导，翻拍了同名电视剧。此剧于2020 年在央视播出，并依托爱奇艺进行海外发行。它在国内同样取得了不错的收视率，并成功返销新加坡。因为翻拍剧的成功，一言还写了同名言情小说。限于篇幅，本文主要从传播学的视野比较2008 年版的新加坡电视剧（后简称原版）和2020 年版的中国电视剧（后简称翻拍版），聚焦电视剧在两地的生产、传播和接受等问题，探究跨文化传播规律。

一、两部电视剧之间的承续

有原版的巨大成功珠玉在前，为翻拍版奠定了扎实的基础，也极大地影响了翻拍版的创作，特别是被资本市场检验成功的制作经验更是备受瞩目。美国学者Robert Y.Eng 认为：“《小娘惹》在新加坡和其他十个亚洲市场大受欢迎，因为它有效实施久经考验的肥皂剧惯例，让观众接合并铆接。它的高制作价值吸引了观众有充分的机会沉迷于视觉旅游。”①他认为原版的成功热播，原因在于故事的编排和给观众带来的视觉盛宴。如若再深入分析和准确表述，原版的流行奥秘在于编得好的故事和独具特色的娘惹文化。这两点都为翻拍剧所承续，也为各地观众认可并获好评。

第一，优秀又成功的故事讲述。

相比于人物形象和主题内涵，故事情节因为明晰性和确定性在文化传播中更宜被接受和流传，而且原版《小娘惹》的故事讲述优秀又成功。它在时代变迁中叙述了三代娘惹天兰、菊香和月娘的命运和抗争史，展示了女性意识的发展历程。从第一代的奴性防御到第二代的主动抵抗，最后第三代的胜利逃脱。女性个体成长主题贯穿始终，它“挖掘出一种普遍性的人生体验”，同时巧妙融合了娘惹文化的精髓，配之以流行的苦情戏和逆袭情节等等，“以独一无二、具有文化特异性的表现手法对它进行装饰”②。同时，围绕着女主人公生活的峇峇贵族家庭黄家及其与陈家、张家等几代的交往和联姻，展示了当时南洋华人大家族的宅斗、商场博弈和家族兴衰，浓缩了新加坡从20 世纪30 年代到二战后的近70 年的社会变迁。剧作内容元素独特而丰富。相比于同时期的娘惹题材影视剧（比如马来西亚讲复仇故事的《娘惹相思格》[2018]），《小娘惹》的内涵更深刻，文化视野更开阔，格局更大。在当前大女主剧的热播潮中，相比于以《大长今》和《甄嬛传》等为代表的宫廷题材剧，《小娘惹》的人物更接地气。同时又在人物和叙事“玛丽苏”化的普通人物题材剧中凭借真实性脱颖而出。剧情设置波澜起伏，明线与暗线相互交织又环环紧扣。

从小听评书长大的导演郭靖宇在国内素有“传奇剧王”之称，其作品一向以节奏快、故事曲折离奇著称。他同样看到了“这部剧节奏很快……能时刻牵着观众的情绪”③，于是下决心翻拍。同时，鉴于原版已有成熟的故事和较为深厚的观众基础，郭靖宇希望尽量保留原作的气质，便请来了原版的编剧洪荣狄和导演谢敏洋。除了体量增大、结尾有所改动和一些微调（如进一步细致刻画人物，进一步丰富具体情节等），翻拍版基本遵循了原版的情节设置和故事框架。甚至为了达到如实翻拍的效果，剧组请来了两位原版的名演员。

第二，别具特色的娘惹文化。

独特的异域风情和文化叙述历来是文学和影视创作的制胜法宝。它不仅满足了大众对于文化认知和品位的追求，而且符合人类喜新厌旧的心理和对于审美差异性的追求。同时，全球化和现代化的步伐日益把人们带入千城一面和同质化的生存状态。大众渴望超越当地和当下的日常生活，去领略不同地域、不同时期的风土人情和生态文化。曾经璀璨一时的别具特色的娘惹文化无疑是极好的拍摄对象。它既保留了中国传统文化，又受到马来文化、印度文化、欧洲文化的影响。它精致奢华，又富有文化的融合之美。既有中华文化的悠久沉淀气质，又有南洋和西洋的热烈浓郁的文化色彩。

电视剧的故事发生在马六甲最有名望的峇峇家族黄氏家族。围绕人物及活动也详尽展示了娘惹文化，带给观众一次视觉的饕餮盛宴。它不仅展示了中西合璧、奢侈华丽的娘惹建筑、娘惹服饰，而且展示了婚礼、葬礼等习俗和唱班顿歌等活动。其中的娘惹美食给人留下深刻印象，因此有人称该剧是新加坡版《大长今》。总之，借助于摄像机，原本存在于历史档案馆的资料和民俗神奇地复活了，可以说是娘惹文化的虚拟博物馆。

在东南亚，该剧被认为是一部成功的娘惹文化宣传片，引发了土生华人文化的全面复兴。在中国，“因其文化同质性产生的亲和力、文化异质性带来的新奇感”④，观众获得既熟悉又陌生的审美感受，也因此大受欢迎。

认识到此点，翻拍版的拍摄也以满屏南洋风情为制作和宣传焦点，着力把娘惹文化符号诉之于电视屏幕。剧组多次到新加坡、马来西亚取景，考察娘惹建筑与服装特色，聘请娘惹专家担任顾问和指导。甚至“该剧美术部门在摄影棚内搭建了剧中娘惹家族生活的场景，每个雕花和摆件都遵循娘惹生活的特点”⑤。相比原版，翻拍版《小娘惹》服装道具更精致，反映娘惹习俗的大场面众多。前几集几乎是“舌尖上的娘惹”，展示了多种代表性的娘惹菜和娘惹糕点，如娘惹豆酱鸡、红龟粿、虾米糯米卷、香兰椰丝卷、龙眼茶等。

中国学者从翻拍版的国内研究中发现，“除了故事走向，最受观众关注的便是电视剧里独特的娘惹文化”⑥。有相关报道的标题即是“娘惹文化成吸睛点郭靖宇版《小娘惹》引发广泛关注”。翻拍版的成功再次证明，优秀的故事和独特的异域文化构成了流行文化的通行符码。

二、文化传播的变异

跨文化传播面临着地域、语言、习俗、审美和价值观等等文化差异。虽然2020 年版是对原版的翻拍，但不同的拍摄语境、不同的意识形态、不同的制作方、不同的文化期待视野等等因素，还是让电视剧的传播与接受、解码与再次编码、生产等不尽相同，大致表现在以下三方面：

第一，制作定位不同：从电视剧艺术精品到商业传奇剧。

原版由土生华人家族史改编而来，被誉为新加坡的史诗剧。不仅有典型的人物形象和社会环境，而且内涵丰富，有哲理思考。它作为新传媒电视45 周年台庆剧，集结了当时新加坡一线的电视剧制作者和演员，获得新加坡年度红星大奖16 个提名并拿回9 个奖项，其中包括最佳剧本、最佳电视剧奖。这些闪闪星光也确认了其电视剧艺术精品的地位。而翻拍的导演郭靖宇素有“传奇剧王”的称号。近年来推出的电视剧都是年代传奇，几乎每年一部，如《铁梨花》《大秧歌》等。对于《小娘惹》这部年代剧，他也是按照自己习惯的传奇剧套路打造。

“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传”。“其事甚奇特”，“非奇不传”虽不是传奇的全部，但至少这是传奇的法脉准绳之一。因此，这次的翻拍在情节设置上更奇葩，更跌宕起伏。比如郭导拍过抗日传奇剧，而《小娘惹》恰巧有一段故事时间是新加坡被日军攻陷和占领期。与原版相比，翻拍版增加了炮火纷飞的战争场面，增加了新加坡人民英勇抗日的戏份，特别是添加了石燕子这一人物遭遇来表达对日本侵略行为的强烈控诉。石燕子的故事基本上是中国故事《金陵十三钗》的新加坡版，所以有观众调侃燕子为金陵十四钗。

传奇色彩不仅表现在情节的添枝加叶，而且表现在故事结局的改编，将类似于梁山伯和祝英台的爱情悲剧变成了流行文化中的“灰姑娘”神话故事。在得知女主死亡的假消息后，原版中的男主陈锡远走英国并与同学利贝尔组建了家庭，女主则嫁给了英国人。原版的悲剧处理虽然让亿万观众感觉到强烈的意难平，但它深具时代的真实性而启人深思。而翻拍剧中，男主远赴英国深造，毕业后留英工作。六年后偶然回国，在热闹喜庆的老宅与女主重逢。这对恋人有六年的时间是在完全没有希望的情况下彼此坚守着。这让人想到了《何以笙箫默》的感人爱情故事。而万年情圣何以琛并没有面临死别，也无父无母。陈锡是大家族的独苗，在那个“不孝有三，无后为大”的传统社会中面对的压力可想而知。剧组的改编虽显痴情感人，但违背了正常逻辑，真乃传奇中的传奇。

与郭靖宇总导演的传奇剧思路一致，编剧洪荣狄也认为情节最重要。他甚至说，情节先行，人物为剧情服务，这样写出来的故事才会高潮迭起。实际上，人物不仅是故事的行动元和推手，而且是剧作的重要元素。“好的剧作是强有力的动作和强有力的人物的结合。它们是携手共进的”⑦。在情节至上的考虑下，非常容易牺牲掉人物，让人物脸谱化。于是翻拍中好人变得更好了，坏人更坏了。这突出表现在陈家叔侄陈盛和陈锡的形象变得更高大光辉上，而黄家姑女美玉和珍珠则不再被模糊化处理，而是彻底黑化，甚至僭越传统道德。

商业传奇剧的套路改编弱化了作品的内涵和意蕴，使得翻拍版的内在质量大打折扣。原版在述说人物命运、展现时代变迁的同时，着眼于以史为鉴，照亮未来，启示当代女性植根于家庭和文化传承的重要性思考。除了述家族兴衰和女性成长历程，它也讲述了一个文化“寻根”的故事，书写追远的情怀。其叙述视角由从加拿大求学归来的年轻女性安琪的视角展开，她回到马六甲探望即将离世的祖母老娘惹月娘。在年轻人与老人的对话和询问中开启对三代女性娘惹命运和家族往事的追忆。剧中穿插两代人不同价值观的交锋和讨论。在这次文化寻根之后，也就是剧尾，安琪不仅知道了自己是娘惹的后代，而且对于当下的爱情抉择和文化承袭也做出了传统的判断和选择。而安琪遇到的困境不仅是个人的，她的这种承袭和选择，无疑对于当下年轻人有着重要的启示意义。可以说，原版在追溯往事时也有着眼于当下的文化反思。而翻拍版中，安琪除了在剧首出现，剧中和剧末的戏份完全被删。它着重渲染的是三代娘惹的传奇经历，与当代联系不多，这也使得翻拍版的内涵和当代意义明显逊色于原版。

此外，翻拍版对于结局的改编不仅丧失了悲剧的深刻和崇高，而且是对大众庸俗趣味的妥协和迎合，弱化了原初的女性意识。虽然灰姑娘的故事因为“其乌托邦性质极大地满足了普通大众对于财富、地位、成就感以及认同感的向往”，所以所向披靡，“几乎已经成为通俗文化当中的一个永恒话题。”⑧但其局限性也显而易见，它是父权制文化的体现。灰姑娘不管多么独立和自主，仍然需要通过男性的认可而得到肯定。而《小娘惹》的重要主题就是表现女性意识的觉醒和斗争。这样的改编也让作品的女性抗争和独立意识大打折扣。

从电视剧艺术精品到商业传奇剧，表面是迎合了观众。但“‘保证商业成功’的剧本却是一种结构性过强、复杂化过度、人物设置过多的感官刺激，全然割断了与生活的任何联系”⑨。从观众评价来看，观众更认可的也是原版，认为其更原汁原味，更符合历史真实，更具人文反思。翻拍版人物的脸谱化更是成为观众吐槽的重灾区。从此也可以看出现在的电视观众审美标准和审美眼光大大提升。在文化产业化和丰富化的当下，艺术精品的追求仍是永恒的旋律。

第二，意识形态的不同侧重。

法兰克福学派的代表人物阿多诺认为，大众文化“是从上到下强加给大众，表面上看，把大众款待得仿佛专为他们贴身制作，实际上是在灌输统治阶级意识形态的标准化了的形式和情感”⑩。好莱坞影片的风靡全球实际是美国意识形态的胜利传播。两部《小娘惹》讲述着差不多的故事，都宣传了娘惹文化，但处于不同的国家和文化语境，实际有着不同的意识形态导向。前者在时间的发展中，在去属地化和重新属地化的过程中，强调娘惹文化与中华文化的相近与不同，强调新加坡的历史和独特性，旨在加强国民身份意识和社会凝聚力；后者强调两种文化的相同处，并强调中华根文化，充满中国人的自豪感和自信心。

在国外学者的学术文献中，约克大学的加拿大学者Jean Michel Montsiona 的论文《The Little Nyonya and Singapore’s national self:reflections on aesthetics,ethnicity and postcolonial state formation》和印度尼西亚学者Aimee Dawis的论文《Analyzing the Little Nyonya: Portrayal of Cultural and Gender Expectations of Peranakan Chinese Life in Southeast Asia》都认为原版受到新加坡政府的基金支持，符合其国家意识形态目的。

新加坡作为罕见的后殖民共和国，它的建国模式既不是基于对其起源的神话观点，也不是基于历史对外国人的仇恨。同时，新加坡的人口构成和地理环境复杂。以中国人占多数、马来人次之，还有印度人等种族，周边是由穆斯林统治的敌对的邻国马来西亚和印度尼西亚。新兴的后殖民政治精英虽然形成和制定了一个多种族政策框架管理当地的种族多样性，但缺少创造共同的跨种族的身份认同和民族意识方面的东西，缺乏共享的实质性文化标记作为新加坡人身份的基础。这些是其作为一个国家的脆弱性。于是新加坡国家当局部署的战略选择是将后殖民国家的历史以线性的方式呈现，强调持续和动态的品质，来理解一个国家在某个特定时刻的形成过程，阐述当代新加坡华人的身份内涵。在这种观点下，国家的形成是各种去属地化和政治化的结合，在形成的过程中又重新属地化。为了支持新加坡的国家建设，其文化产业参与了此过程。电视节目作为“塑造和传播的文本”，可以解决和简化后殖民主义亚洲多民族国家的文化矛盾，从而缓解当地的社会紧张和疏远感。

《小娘惹》就是这样一部符合新加坡国家意识形态设计的电视剧。“Sponsored by the then-Media Development Authority, an agency of the Ministry of Communications and Information,and produced by Media-Corp, a corporation controlled by the Singaporean government through a sovereignwealth fund, The Little Nyonya follows these institutions’goal of being in line with thegovernment’s vision of the media as an instrument of nation-building and as havingan obligation not only to entertain, but also to educate the mass audience.”[11]其意思即《小娘惹》由当时的媒体发展局（交通和信息部的一个代理机构）赞助，由新加坡政府通过财富基金控制的新传媒公司生产。它遵循这些机构的目标，与将媒体视为国家建设工具的政府愿望保持一致。它不仅有娱乐的义务，也有教育大众的义务。

这种意识形态宣传考量突出反映在其表现对象——土生华人的选择和塑造上。虽然后殖民时代中国类别的确定有助于实现新加坡内部的大多数华人的社会凝聚力和与中国的文化和睦，就像马来西亚所做的类别区分，但新加坡华人占人口的七成以上，而马来西亚的人口主体是马来人。而且笼统的划分使华裔新加坡人很难有本土化身份，更难在文化上与新加坡保持联系。于是《小娘惹》作为电视节目的范本，选择了新加坡国民身份的完美象征——土生华人为主角，利用其根植于又区分于华人的本土身份，来服务于当代新加坡国家设计。土生华人“并非马来人，也非白人，又与新客群体存在差异性”[12]。其形象代表了一种美学上重新地域化的努力。它通过超越传统的民族，去属地化，成功地在不同类型的中国人之间创造了强烈的区别。从德勒兹的角度来看，土生华人的特色和杂交文化被动员起来去属地化，增加对中国性的多元理解，再通过与当地人的归属感和价值观联系在一起，通过与新加坡历史的紧密相连而达到重新属地化。在剧中，正宗的土生华人还以其与自然的联系和知识而著称这片土地。比如女主人公月娘尽管在城市出生和长大，但她展示了惊人的能力。她能够识别植物，而这种植物能够治愈受伤的工人。她还能在土地上烹饪特殊的食物。通过全方位地关注月亮（也是她的名字的意思），她能感觉到她的朋友陈锡处于严重危险中。这种与生俱来的和这片土地的联系，将善良的土生华人呈现为本地人。他们土生土长而且越来越了解新加坡。因此土生华人是新加坡国民身份的完美象征。“新加坡总理李显龙本人作为一名峇峇，也强调了土生华人文化和民族团结之间的联系”[13]。该剧展现了土生华人的价值观、行动和心态文化，是成为新加坡人的指南。它成功构建一个地方性的中国文化，为新加坡人，特别是华裔新加坡人的身份导航开辟了一个新的阶段。

同时原版展现了公民民族主义与新兴的世界主义相调和的精神气质。剧中黄氏家族的繁衍就成为了新加坡多民族社会和谐发展的重要隐喻和象征。黄家与当代新加坡的社会现实一致，跨文化和国际异族通婚现象尤为突出。峇峇家庭黄家本身就是中国人与当地土著人的结合。剧中的第二代娘惹菊香嫁给了一个日本人，第三代娘惹月娘嫁给了英国人保罗。第五代娘惹安琪嫁给了香港华裔加拿大人乔纳森。如果按照中国传统家庭祭祀仪式，嫁出去的女儿的牌位是不会摆在祠堂，为娘家后人祭祀的。而且月娘在家族中原本的地位是非常低微的。她的妈妈因为逃婚而被家族除名，她的爸爸是日本人。月娘在黄家不是小姐的身份，而是以佣人的身份生活。但因为她后来经济上的成功，买回黄家老宅并让祖父母一家居住，还悉心养育了黄家唯一的血脉念祖。所以她过世后，其牌位就放在黄祠中被铭记和尊崇。此仪式不仅使得家庭体系超越了传统的父权制模式，开放母系亲属和非华裔配偶，而且强调了个人与家族之间的融入和贡献。在家国一体的儒家文化中，通过黄氏家族的繁衍发展也释放出新加坡多民族和谐共处的信号，鼓励大家为了共同的家园而努力。这一切都是符合新加坡国家利益和形象设计的。因为老龄化和劳动人口减少，新加坡欢迎外国移民，而且吸引外国人才才能保持其全球经济竞争力。

因此，《小娘惹》不仅具有娱乐作用，同时渗透着新加坡国家意识形态因子。它作为一个示范性文化产品，让新加坡人了解具有国家意义的问题，明晰国民身份的同时宣传了种族和谐，增强了社会凝聚力。

由于接受语境的不同，尤其是没有类似身份问题和文化归属的困扰，国内的学者和观众并没有意识到《小娘惹》隐藏在深处的意识形态分子，产生了文化折扣。并且“读者分处于各异的文化氛围中，长期形成的阅读审美习惯，使他们具备了独特的审美‘接受屏幕’，即由于不同的社会文化环境和心理结构，以及接受主体具体条件所决定的读者审美价值取向”[15]。东方大国和同宗同源的优越心理使得中国观众有着自己特有的期待视野。中国是世界上唯一的流传至今的文明古国，中国对世界“文化影响颇深，特别是对亚洲各国的文化辐射面极广”，不仅有“现在的发展中国家”，还有“处于发达国家行列的国家，如日本、韩国、新加坡”[16]。而且中国是新加坡华人的来源地，都是龙的传人，血脉相连。在这样的大中华文化圈视域下，加之当前民族复兴的时代背景，中国人看娘惹文化，习惯性地认同两者的相似和共同点，强调中华根文化。认为娘惹文化是中华文化在异域结出的新果，充满中国人的自豪感和自信心。有中国学者认为：“作为中华文化在海外的分支与变异，娘惹文化承继了不少中华文化因子。娘惹文化的发展与调适正是中华文化在海外传播的一个缩影：为能在海外彰显自我之特色，坚守文化内涵；为能适应多变复杂之海外环境，丰富表现形式；为能与他国文化和谐共存，尊重并接纳。”[17]

文化交流的发生“必须以接受一方的主体文化的需要为内在依据”。同样，“接受文化影响不会是原样照搬，往往是接受方文化根据主体发展需要对所接受的客体进行自我丰富、自我满足式的调适性改写”[18]。即文化传播过程中，不仅交流需有接受方的需求，而且传播也会因接受方的需要而发生变异。大国的崛起不仅需要强大的经济实力，也需匹配的文化软实力。中国早已成为全球第二大经济体，提升中华文化国际影响力也迫在眉睫。既然娘惹文化被解读为中华文化的分支之一，那么在文化传播的过程中，出于接收方的需求就会被进一步地放大和强调。翻拍版第一集开始，对于峇峇娘惹文化的介绍台词是这样说的：“峇峇和娘惹的生活习俗、语言，虽然受西方、马来文化影响，但依然承袭了华人传统文化，尤其是在祭拜祖先和婚礼方面。传统的土生华人家庭都有祠堂，供奉祖先牌位。”在解说的同时，镜头不仅聚焦于祭祖行为，而且给了浓浓中国味的黄家祠堂特写。话里话外强调的是中华文化与娘惹文化的传承关系。除此之外，在涉及土生华人身份问题时，不同于原版的杂交身份介绍，更多从相同的一面强调华人身份，将其视为华夏子孙。如翻拍版13 集中黄家媳妇在教育刚从英国回来的儿女时，增加了这样一段话：“我们本来就是Chinese，你不是Chinese，你不是华人，你是什么呀？在英国住了几年，你以为自己是英国人哪？”在增加的战后清算描写中，陈盛直接讽刺反派人物查理张为汉奸。同时，黄氏家族五代的繁衍叙述被腰斩为三代，极大地削弱了故事的年代感和新加坡独特历史的线性呈现。不仅异族通婚大为减少，而且在“好人有好报”的大团圆结局中呈现出岁月静好的模样。一系列的操作和改编之下，翻拍版的《小娘惹》少了本土视域的价值观和文化思索，凸显了中华文化在海外的强大生命力和适应性，成为了宣扬中华文化的示范作品。有学者夸奖道：“根植于中华传统文化的‘南洋IP’《小娘惹》，阐释了中华传统文化在海外移植与适应的过程。证明了不同形式的中华文化在当今的影视市场中仍具有‘生命力’，其对我国电视剧题材在中华文化‘广度’与‘深度’上的挖掘与创作有一定的启示与借鉴意义。”[19]

第三，对传统的理解有不同。

原版生产方新加坡作为发达国家，面对西化的威胁，在全球化和后殖民的语境下，在现代和前瞻性的视野下，出于对文化身份的追寻，展现出对于儒家传统文化的欢迎和拥抱。翻拍版生产方中国属于发展中国家，处在现代化追求的语境中，市场经济方兴未艾，鼓励个人奋斗，追求平等和自由。它是在现代化的追求中展开对传统文化的反思，对于传统文化不仅有继承，也有更多批判。

新加坡对儒家思想的热情拥抱建立在对所谓“西化”的恐惧之上。“20 世纪80 年代，一个新兴工业化经济体的官方言论表明，新出现的繁荣会让新加坡人接触到西方的个人主义和流行文化，从而危及城邦的社区团结和经济未来。因此，政府的目标是用亚洲人取代西方的个人主义社群主义作为现代性的基础，通过重新强调亚洲语言和文化价值观，让每个新加坡人回归自己的文化根基和传统宽恕的价值观”[20]。从1982 年到2010 年，儒学更是被大力推广，目的在于为新加坡人提供“道德压舱物”。

在此背景下，文化寻根和追远情怀也成为原版《小娘惹》的重要主题。追远的涵义就是不忘本源。它是黄家祖宅牌匾上写的字，意在告诫子孙们：千万不要忘记自己的祖先来自哪里，自己的根在哪里。这两个字也经常出现在剧中，而且内化到整个家族兴衰故事的叙述中。论文《电视剧〈小娘惹〉中土生华人家庭和人物的分析》详细分析了三个土生华人家庭陈家、黄家和张家的文化选择和家族兴衰。“陈家是中华传统文化的维护者”，黄家“表面遵守传统，实际倒行逆施，唯利是图，背信弃义。张家父子已全盘西化，父子两人虽为华人，却都只有洋名”[21]。这三个家庭虽然“拥有共同的族群来源和文化根脉，但对自己的文化身份存在差异化的认同感，在不同文化思想主导下受到或进行了迥异的家庭教育，他们形成了不同的价值观、家庭观和婚姻观，表现出不同的为人处世风格，最终导致三个家庭三种截然不同的结局：陈家蒸蒸日上，黄家家道中落，张家家破人亡”[22]。通过三个家族的兴衰史也无疑告诉世人，相比西方文化，儒家传统文化才是华人安身立命、发家致富的文化根脉。

长江采砂管理工作是一项综合性很强的工作，要做好水事纠纷调解、违法案件查处，执法人员不仅要有丰富的法律知识，而且还要懂专业、政治素质高、协调能力强，这也是提高执法人员素质中要亟待解决的问题。目前大家都有一个误解，认为执法人员素质不高，只是对法律、法规的学习不透彻。其实要办理好一个水事案件，不仅仅需要法律、法规知识，还要在专业知识、政治素质、人性化管理和综合协调能力上下工夫。

追远情怀不仅内化在家族兴衰史中，而且表现在正面人物的塑造上，特别是女主人公月娘身上。她不仅有现代女性的独立坚强，更继承了传统女性的善良贤惠，以家庭为重。面对黄家的苛刻和虐待，月娘本来可以走出去生活，但为了照顾外婆，她忍受煎熬留了下来。面对陈锡少爷的深情专一和不懈努力，月娘有多次改变两人命运的机会，但她没有只考虑个人的幸福。考虑到妹妹玉珠的安危，她放弃了即将成功的婚前私奔；在那个鲜少离婚的时代，考虑到陈锡的事业和名誉，考虑到陈家老太太不能受刺激，她忍痛让陈锡放弃离婚的打算。新加坡前总理李光耀先生曾说：“东方传统文化强调家庭关系，强调个人对父母与对下一代的责任……是我们取得今日成就的最重要因素。”[23]在新加坡政府1991 年发布的《共同价值观白皮书》中，五大“共同价值观念”之一就是“家庭为根”。当然，在这种对传统文化的继承和自身不断的努力下，月娘最终也收获了幸福的家庭和成功的事业。

因为主题之一是文化寻根和追远情怀，所以原版在展示传统文化时既有展示它的缺点，也有优点，而且突显其强大的生命力和传承性，以期让观众找到自己的文化之根。原版的末尾，剧中另一娘惹秀娟在欧洲游历了半辈子，最终还是最喜欢吃娘惹菜，后悔自己不是一个好娘惹。安琪作为一个洋学生，在意识到自己的文化身份后，也开始做娘惹菜，穿娘惹装，认同了老祖母，继承了祖母的遗愿。电视剧同样对观众起到了文化召唤作用。有记者评道：“12 年前的热播，让很多原本已经忘了祖先文化的华人后裔，重新追忆起了那段古老的岁月。”[24]

原版很好地实现了文化寻根，但由于不同的文化语境，在中国的接受和再创造就与新加坡不同。中国正处于改革开放深入时期，处于跨步奔向现代的美好追求中。而且中国在近代以来经过五四新文化运动和历次变革，对于封建文化弊端进行了激烈的批判和斗争，自由恋爱和勇于改革的精神深入人心。因此原版在中国网络播出时，弹幕上不仅对于造成两代人婚姻不幸的陈老太太一片骂声，而且对于女主人公月娘也颇有微词。看不到月娘身上背负着传统文化的束缚，只是认为她太矫情和作了，其爱情悲剧也有自身因素。

在这种文化视野下，翻拍版中对于月娘为何拒绝陈锡的思想斗争每次都要交代得更清楚。对于娘惹文化中的“糟粕”，会通过台词补上批判。如借秀莲之口说：“这封建、歧视女性的习俗不知戕害了多少女性。”对剧中三对包办婚姻的不幸和心酸进行了更深刻的展示。这一点也特别表现在陈家老太太的形象设计和人物命运上。

儒家传统文化重人伦讲孝道。同时，长期的农业文明注重经验和年龄的积累，奠定了以长为尊以老为尊的老年本位文化的经济基础。“普遍性的、无条件无限制地遵从老人是老年本位文化的一个特征”[25]。根植于中华传统文化的峇峇文化同样如此。家中男性长辈去世后，最尊贵的就是女长辈，享有绝对的权威。陈家的最高权威就是陈老太太，儿媳、孙媳的人选都由她定。虽然造成了两代人的婚姻悲剧，但只要有她老人家在，年轻人虽不幸福，也不敢反抗与离婚。原版对此的反映符合历史真实和时代文化。

但在翻拍版里，双方的力量就有变化了。力量的变化源自于中国现实社会中青年文化与老年文化的此起彼伏。在急剧的社会变迁中，在科技的日新月异中，中国青年文化明显有优势地位，“一个真正的青年本位文化的时代已经到来了”[26]。不同于以“遵守、继承、秩序为本位”的老年本位文化，青年本位文化越发重视个体、独立与发展。青年本位文化的发展壮大和历次反封建运动的文化成果，使得中国年轻人看到陈老太时是义愤填膺的，认为其毁了儿子和孙子的婚姻。在这样的受众反映和文化影响下，翻拍版里陈老太太不仅越来越愿意倾听和接纳年轻一代的想法和意见，而且深刻认识到自己把有情人拆开所造的孽，并进行了一系列的赎罪。即使陈老太太已经变得开明和融通，但仍落得一个被自己亲手挑选的孙媳妇活活气死的下场。

可见，在全球化的后殖民语境中，原版的文化寻根意识更浓，强调严格遵守儒家文化礼仪，弘扬追远和宽恕精神，提倡集体和家庭意识，宣传忠孝仁义等传统道德。中国当前处于高速发展的改革开放和现代化进程中，翻拍版对传统文化的优点有弘扬（比如仁慈善良、热心助人），但对其糟粕进行了更激烈的批判（比如男尊女卑、盲目愚孝）。它突出了青年文化的合理性，也淡化了追远精神和寻根意识。

三、对电视剧出口南洋的启示

因为共同的地理空间和文化渊源，东南亚是国产剧出海的第一阵地。随着中国影视产业的飞速发展，在“一带一路”的倡议下，越来越多的影视公司开始关注东南亚市场，但鲜少成功。原因正如新加坡编辑洪荣狄所说，既然是出口南洋，那么自然要扎根南洋，写南洋题材。此次《小娘惹》的成功并返销新加坡，原因之一在于立足了南洋题材，同时要感谢大量剧迷和怀旧心理引发的热潮。此外，它有效借鉴了原版的成功要素：优秀的故事和独具特色的娘惹文化。对普通大众的审美心理和流行文化的通行符码的把握，有效保障了收视率。但此次的翻拍，无论产生的社会影响还是观众的反应都与原版有差距。虽然资金投入更大，却没有达到预期的效果。而郭靖宇导演计划拍摄“南洋三部曲”，《小娘惹》只是打头阵的第一部。总结经验，还需注意以下两点：

第一，精心打磨内容，有创意和深意。

在当前竞争激烈的影视剧市场，形式的花俏和炫目只能引发围观马戏团般的短暂兴奋。传奇剧套路只是一种形式上的策略，真正重要的是故事内容。商业化的追求和工业化的操作让当前影视复制之作泛滥成灾，“缺乏创新是当下国内影视产业的顽疾”[27]。此次翻拍版被批得最厉害的就是没有创新，不如原版。因此，在“内容为王”的时代，文艺创作要走精品路线，精心打磨内容，深入挖掘内涵，不断创新。作为翻拍版亦是如此，在内容上可以当代化和本土化处理。

第二，探讨和塑造共通的人性和共同的文化价值观。

文学传播的核心在于文化价值的输出。同根同源的文化亲缘性带来了中国与新加坡等东南亚国家的文化传播便利，但也因全球化和现代化的程度不一，对中华传统文化的理解不一和意识形态等因素存在一定的制约和不适。中国古装剧相比现代剧就在新加坡更受欢迎，而古装剧中“最受欢迎的题材是神话、武侠和古装传奇喜剧而非历史正剧”[28]。因此，中国电视剧在走出国门时，应聚焦于人类共通的人性和人情，营造共通的情感与文化符号，弘扬人类命运共同体的核心价值。

①[20]Robert Y.Eng.The Little Nyonya:reframing confucian filiality and family rituals for a global Singapore.Journal of Media&Cultural Studies.Vol.34,No.5（2020）,pp.678-689.

②⑨[美]麦基：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，天津人民出版社2016 年版，第2 页，第17 页。

③雅莉：《出海东南亚，中国影视下南洋——郭靖宇谈〈小娘惹〉》，https://ishare.ifeng.com/c/s/v002YKrZvqKaFGJ2c--mB4ID278AcmRF24Yg0h-_7-_Y4F8RT8.

④王莉、薛朝晖：《〈大长今〉在中国热播原因探析》，《湖南城市学院学报》2006 年第4 期。

⑤新浪网：小小小评车.《郭靖宇年代大剧〈小娘惹〉来袭，剧名令人疑惑“娘惹”是这意思？》，http://k.sina.com.cn/article_6440951992_17fe920b800100vjbw.html?from=finance&subch=tv.

⑥[19]杨宜滋：《从〈小娘惹〉审视中华文化影视传播的创作》，《今传媒》2021 年第8 期。

⑦[美]悉德·菲尔德：《电影剧作问题攻略》，钟大丰译，北京联合出版公司2016 年版，第101 页。

⑧徐艳蕊：《日常生活的乌托邦——〈流星花园〉解读》，收于陶东风编《文化研究第4 辑》，中央编译出版社2003 年版，第203 页。

⑩陆扬、王毅：《大众文化与传媒》，上海三联书店2000 年版，第51 页。

[11]Jean Michel Montsion&Ajay Parasram.The Little Nyonya and Singapore’s national self:reflections on aesthetics,ethnicity and postcolonial state formation Postcolonial Studies.Vol.21,No.2（2018）,pp.154-171.

[12]叶舒：《马华文学中的娘惹形象探析——以〈娘惹与峇峇〉〈峇峇和娘惹〉与〈娘惹妹〉为例》，《世界华文文学论坛》2020 年第4 期。

[13][14]Aimee Dawis.Analyzing the Little Nyonya:Portrayal of Cultural and Gender Expectations of Peranakan Chinese Life in Southeast Asia.China Media Research,Vol.11,No.1（2015）,pp.68-75.

[15]陈惇、孙景尧、谢天振：《比较文学》，高等教育出版社2007 年版，第333 页。

[16]刘健、郭丽梅：《中国电视剧在越南（1993-2019）：语境、历程、受众与问题》，社会科学文献出版社2020 年版，第3 页。

[17]叶舒、徐华炳：《中华传统文化在海外的移植与适应——以南洋“娘惹文化”为例》，《国际传播》2018 年第6 期。

[18]吴戈：《〈赵氏孤儿〉的文化改写：古代/当代/中国/外国》，《戏剧艺术》2004 年第3 期。

[21][22]刘小明：《电视剧〈小娘惹〉中土生华人家庭和人物的分析》，《文学教育》2021 年第4 期。

[23]李光耀：《李光耀谈新加坡的华人社会》，上海人民出版社1995 年版，第34 页。

[24]百度网：澎湃新闻.《小娘惹，除了好菜还有漂洋过海的乡愁》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1673073505074677106&wfr=spider&for=pc.

[25][26]葛红兵：《90 年代文化转型：从老年走向青年》，《探索与争鸣》1997 年第5 期。

[27]瞿萧荻：《当下国产大女主剧女主角形象特征“玛丽苏”化的分析》，《戏剧之家》2021 年第1 期。

[28]苏美妮：《消费兴趣与文化身份：华语引进剧在新加坡的电视传播研究》，《现代传播》2016 年第8 期。