电影《海的尽头是草原》：多元一体文化视域下的记忆书写

邱 月

（中国传媒大学戏剧影视学院 北京 100020）

导演尔冬升执导的电影新作《海的尽头是草原》（见图1，导演尔冬升执导的电影《海的尽头是草原》的海报。图片来源：电影网站www.1905.com），于2022 年9 月9 日上映，这部影片改编自“三千孤儿入内蒙”的真实历史事件。导演尔冬升在拍摄前，曾查阅了大量资料，走访了多位“国家的孩子”、牧民和专家学者，深入了解历史与民俗，采用小切口呈现出民族团结的宏大主题。电影讲述了多元一体文化视域下小家大爱的感人故事，在结构上采用复调叙事，强调治愈的情感认同，是对集体记忆的重启。作为真实历史的视听再现与过去回忆的在场叙述，影片《海的尽头是草原》从时间维度上展开历史记忆，又从空间维度上表达文化认同，最终实现了自我身份寻找的哲学思辨。

图1

一、身份印记：历史记忆中的焦虑与创伤

在现实生活中，每个人的身份建构，在一定程度上会受到社会、家庭、文化等多重影响。“人类是不能离开身份生活的”，[1](118)“身份”（Identity）,作为文化研究及文化批评的重要阐述视角，是持续的“自我同一性”，包含当下的“我”及过去的“我”。自我，是一种生活源泉，但人们在现实世界中离散出一种具有暂时性的“自我”，“无中心、碎片化、差异、断裂、矛盾成为当代身份认同的关键词”。[2](275)就历史维度而言，当下的身份认同存在于对过往自我经历的眷恋中。英国社会学家斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）认为“在社会的现代化进程中，人与自然的关系，人与家庭的关系不断被稀释，历史发生断裂，社会形成断层，现代社会的流动性取代了传统社会的稳定性，人类对自己的文化身份和文化认同的获得产生迷茫。”[3]

在电影《海的尽头是草原》中，草原，对于妹妹杜思珩而言，既陌生，也焦虑。对母亲的谎言与离别，她始终感到困惑、迷茫和不知所措。我是谁？我从哪里来？我到哪里去？这样的身份焦虑，让妹妹杜思珩眷恋自己的原有身份，始终不能遗弃绣有自己名字的毛巾，这是原生家庭留给她的身份印记。此外，身份焦虑，也是一种情绪。杜思珩执拗的性格，让她对曾经的离别伤痕无法释怀，试图逃离草原去寻找答案：寻找“被遗弃”的原因，寻找曾经的家人，寻找饮食及生活习惯……这些均是她对梦中家园的不舍，也是对生母深深的留恋。

（一）创伤记忆与温暖现实共存

“创伤”（trauma）一词，源于希腊语中的“损伤”，指“直接的外力造成的身体损伤”。奥地利精神分析学派创始人西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud, 1856 年～1939 年），将其引入精神分析领域，且丰富了“精神创伤”的含义，进而又将其延展到社会学、文学，包括电影等其他社会科学和文化艺术领域。创伤一般发生在经历过某些特殊事件的个体或者集体身上。而记忆，能够帮助人们提取过去的信息，在建构记忆与回溯记忆的过程中，展示特定文化历史视域下的经历，是个体对他者的评价，也是集体对他者的评判。电影《海的尽头是草原》，让“三年自然灾害”的创伤记忆变成可视化画面，开篇就采用仿纪录片的影像方式，将个人与集体的创伤印记，用温暖且感人的故事铺展开来。

当人们经历突发事件时，起初会感受到创伤本身，但随着时间的推移，那种伤痛感如同梦魇般挥之不去。在电影《海的尽头是草原》中，影片中人物的创伤记忆，将历史与现实平行的双重时空，通过闪回镜头着力呈现，回忆中的颜色、声音、情景、物品等，都作为唤醒创伤记忆或引发对创伤情境的再体验过程。在电影中，反复出现妹妹杜思珩被妈妈送到孤儿院的场景，这一不断被强化的创伤记忆的发生地，被循环建立和呈现。即：一个始终纠葛与疑惑的场域空间、乡愁意象，几乎充满了个体所有痛苦的回忆场景，镜头被赋予冷色调，呈现出母亲不得已抛弃她的痛苦与挣扎。而影片中受到创伤的女主人公，往往对自己做出一些重复的、不合常理的强迫行为，不能准确地表达和及时宣泄自己的创伤体验，从而陷入了一种无限循环自我否定中而无法自拔。如同电影中杜思珩反复逃跑而试图离开草原的场景一样，即使在多年后，逃跑的计划再次提上日程并意欲实施时，却意外造成了蒙古族哥哥那木汗被流沙淹没的痛苦事件。

法国历史学家莫里斯·哈布瓦赫认为，家庭承载着人生的关键记忆，其中“亲属关系”最为重要，因为，亲属关系是唤起家庭生活记忆的前提条件。在电影《海的尽头是草原》中，当妹妹杜思珩获得第二次母爱及家庭温暖时，她又出现了犹豫，并产生了身份危机感。陷入了加拿大哲学家查尔斯·泰勒所言之“危机”，即：是“一种眼中的无方向感的形式，也可被看做是对他们站在何处的极端的不确定性。”[4](279)杜思珩反复逃跑，试图寻回自己曾经的“身份”，这直接导致哥哥那木汗因救自己而离世。当她带着救赎的心理，不想让养父母离开的那一刻，才是杜思珩与“过去”的真正断裂，也是其草原“生命精神”延续的开始。草原上的母亲，用善良、乐观的性格，帮助杜思珩走出了伤痛与执着，重新仰望星空，找到自己新的身份定位，找到自己新的归属感，重新获得了正常人的幸福与选择。

导演尔冬升在拍摄这部电影前期，走访了多位“国家的孩子”，他/她们表示：自己对童年的细节回忆，仅留下片段的信息，但情感震荡，依旧刻骨铭心，即便是隔着岁月山海，都不会磨灭。导演尔冬升正是从现实生活中发生的真实故事里解读了情感，以温和细腻的视角，重新书写了电影中的历史记忆，用温情的视角来表现草原的大爱与善良的心灵。为此，我们也理解了尔冬升导演，在其执导的影片中，是如何努力剥离部分历史背景，重点从普通人家日常生活出发，用细腻真实的细节，实现了爱与救赎的主题表达。当草原母亲告诉杜思珩“阿爸、额吉、那木汗，我们，永远爱你，我们是一家人”后，杜思珩被深深感动，强忍泪水……此情此景，宛如草原上的诗歌，别样动人。草原母亲萨仁娜，用她的慈爱与宽容，抚平了杜思珩的创伤印记，将“国家的孩子”杜思珩如同自己的孩子般悉心照顾（见图2，“国家的孩子”杜思珩刚到草原，因吃不惯当地饮食，拒绝吃饭，萨仁娜给杜思珩悉心喂饭。图片资料来源：电影网站www.1905.com），即使是面对自己的儿子那木汗，因抢救杜思珩而意外去世这样的大事儿，草原母亲萨仁娜也选择了原谅，这种超越血缘与民族的大爱，温暖人心。

图2

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（二）“流动的”空间与交替的叙述者

“流动”，是一种空间上的接替与时间上的交汇。美国后现代地理学家爱德华·W.苏贾（Edward.W.Soja）认为“空间在其本身也许是原始赐予的，但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物……”[5](23)影片将故事置于流动的寻找事件中，采用了一种“空间＋时间”的叙事方式，使“过去”和“现在”，在时空中相互交融，达到空间的动态性与时间的承续性之间的互动交融，既具备了“同时”又兼具了“共识”的意义。流动的空间，推动了影片里故事时间的发展和延续，承载着影片主人公身份的转变并折射出人们的生存现状，当草原的空间呈现与文化特质已然发生改变时，人物的性格和身份也有了新的发展和变化。

在电影《海的尽头是草原》中，曾经的蒙古族牧人逐水草而居，生活及劳作的空间，因受自然生存条件的影响而不断迁徙流动。伴随着现代化与城市化的进程和社会经济的发展，以及草场退化及生产方式变迁等原因，草原上的人们，其居住的空间从游牧式的蒙古包，转向稳定的房屋。而此时的草原，业已成为旅游圣地，此前牧人们居住的蒙古包，也演变成观赏与体验的草原文化符号。在电影中，空间的流动慢慢打破了时间的有序性，非线性叙事取代了线性叙事，导演尔冬升，不断依托回忆与现实的搭建，逐渐构筑起哥哥杜思瀚寻找妹妹情感记忆的平台。

实际上，所谓记忆，就是一组被选择、被赋予的有一定意义的价值符号。而德国康斯坦茨大学文化人类学教授阿莱达·阿斯曼曾提出“空间隐喻”，认为记忆与空间，是不可分离的。而电影中个人身份的寻找，是在叙述者的回忆片段与空间实物怀旧的交汇中最终对接完成的。

在影片《海的尽头是草原》中，梦境、地图、信件、照片、资料等，都是对妹妹杜思珩梦中家园的一种诗意想象，是对以媒介为载体的存储记忆和功能记忆的组接，它将城市与草原、蒙古包与现代建筑的场域空间流动拼合，由此而延伸出对生命的思考、对过去的追寻、对现在的救赎……城市、孤儿院、草原等，都是妹妹杜思珩记忆中不可抹去的空间记忆隐喻，哥哥杜思瀚在寻找过程中，通过叙述者有选择、有意识的“记忆复现”个人及集体等元素要点，重现了记忆的框架，而空间从过去流动到现代，从穷困流动到充裕，从草原流动到城市。影片中，哥哥杜思瀚则通过他者的叙述想象，构筑起妹妹的生活时空。又通过相机，保留了自然风光与居住场所印记。这一切，都串联起妹妹杜思珩的成长历程，而观众的注意力，跟随着“寻找+回忆+空间”的思路向前延伸。叙述者的不停变换，使得故事线索也逐渐明朗起来，通过视听符号的搭建，贯通了记忆间的桥梁，让观众对所述事件兴趣不断。但连续从记忆中跳脱到现实的镜头组接，在一定程度上也会让观众产生间离的视觉效果，会不时地打断观众观看影片时的沉浸感。

此外，在《海的尽头是草原》这部影片里，寻找妹妹杜思珩的过程，犹如电影《公民凯恩》中追寻“玫瑰花蕾”的过程一样。二者均摒弃了传统的线性叙事模式，以“碎片化”的找寻，询问相关当事人，通过叙述者的“多重视角”，最后共同拼凑出人物的成长经历与情感体验。同时，叙述者讲述的内容，均选取主人公具有代表性的人生阶段，从艺术视角讲述人物成长的历程，时间被切割并出现不小的跨度。《海的尽头是草原》则更倾向于时间的推移，而非《公民凯恩》所强调的人物形象的丰满化。同时，妹妹杜思珩的成长建构，属于“非在场”叙事，是一个动态的或者说是由他者叙述完成的社会建构过程，当个体受到他者的同情、关爱或鼓励时，自我意识凸显并发生改变，自我情绪与行为保持一致，最终实现自我的突破与成长，完成自我身份的最终建构。

二、身份寻找：再现“当下的过去”

或许从人类的始祖被逐出伊甸园起，人类漂泊与寻找的命运便已注定。美国神话学研究者约瑟夫·坎伯（Joseph Campbell），在其《千面英雄》（The Hero with a Thousand Faces，中译本为浙江人民出版社2016 年版）一书中指出：普遍的英雄故事的模式为“启程-启蒙-归返”，英雄通过一段旅途的寻找，发现不同于现实世界的乌托邦空间，这实际上是自己内心世界的外现，也是自我身份的寻找与认同。在一般情况下，电影中主人公对自我身份的确认与追求，是需要经历一番艰难找寻与痛苦挣扎的过程，不断地在路上找寻丢失的自我，最终实现自我和解与成长，实现自身心灵的救赎。

电影《海的尽头是草原》中，导演尔冬升开启了影片中哥哥杜思瀚与妹妹杜思珩在不同时空中的“寻找”模式，通过“他者”的往事再现与记忆唤醒，呈现出一种“当下的过去”。自然灾害时期的无奈与离别，引发上海与内蒙古之间“彼此寻找”的勾连性，并引发多年后新一轮的“身份眷恋”与“身份寻找”。

或许，一个人若要治愈创伤，找寻自我，需要重新审视自己的历史记忆。生母的亏欠与自责，是其不断寻找女儿的动力和源泉，她母亲临终前的遗憾与愧疚，迫使儿子杜思瀚踏上草原，继续替母亲寻找女儿，替自己寻找妹妹（见图3，杜思瀚寻找妹妹杜思珩，他来到妹妹生活过的地方，试图寻找她。图片资料来源：电影网站www.1905.com）。这次寻找之旅，既是患病的他的一次救赎之旅，也是抚平历史记忆中难以愈合的创伤之旅。

尔冬升导演的电影作品，多展现真人、真事、真感情，关注自我反思与救赎的主题，是在不断寻找中确立自我的存在。对他而言，拍摄《海的尽头是草原》，也犹如一次寻根之旅，他反复强调：我拍这部电影也是有点情结的，我很小的时候，我的姥姥说过她是蒙古族，姥爷是满族，姥姥曾讲过她在草原住在哪里，蒙语名字叫什么，但那时我太小，完全记不得。我去内蒙古会有一股莫名的感觉，到现在也说不出来。①

或许，电影《海的尽头是草原》中的哥哥杜思瀚，便是导演尔冬升的自我折射。在影片里，哥哥杜思瀚在寻找妹妹的旅途中，完成了自救般的精神救赎过程，他心中的内疚与创伤，是一种自我的痛感。也许，此前的繁忙与孤独，只是一种逃避与自责。杜思瀚既是漂泊者，也是找寻者，在旅途中，他通过相机的不断拍摄，寻找着自己失去的精神家园，而导演尔冬升在现场指导拍摄时，也会在拍摄过程中，用Vlog 不断记载着拍摄过程，以及自己在草原上所经历的点点滴滴。

概而言之，所有的失去，都会以另一种方式归来。清华大学教授尹鸿指出“寻找，一直也是人类的普遍性焦虑，或者是我们匮乏，或者是我们丢失，或者是我们贪婪，人类不断的寻找，寻找理想，寻找爱情，寻找财宝，寻找自己的身世，寻找亲人……”[6](165)在身份寻找的过程中，杜思珩试图逃离草原，寻找自己梦中的家园，记忆中生母的欺骗，让她失落与痛苦，执念始终难以解开。影片中这种来源于真实事件的故事化表达，营造出揪心动人的情感氛围。哥哥杜思瀚在找寻妹妹的同时，也体会到生活中的平静，那是内心深处的“草原”；陪同杜思瀚寻找妹妹的司机，实现了自我救赎，与自己的哥哥彼此达成谅解。同时，人们在寻找的过程中，城市与草原之间，也逐渐形成了一种相依相惜的紧密关系。

在影片中，当寻找接近尾声时，杜思瀚误以为妹妹早已离世，后得知妹妹改名为那木汗（蒙古族哥哥的名字），或许，这也是杜思瀚的生母多年寻找不到女儿的原因之一。杜思珩的身份，已与蒙古族哥哥那木汗合二为一，不同民族间的隔阂消失，多元一体下的命运共同体呼之欲出。最后，电影的叙事悬念与结局反转，出人意料，又在情理之中，言有尽，而意无穷。尔冬升导演接受齐鲁晚报采访时说：

我写剧本还是以台词为重，这次故意把它留出一些空白，让观众自己去联想，不同的观众会看到不同的东西，我相信能令观众感动。②

三、身份认同：多元一体的生命建构

奥地利精神分析学派创始人西格蒙德·弗洛伊德（S.Freud，1856 年～1939 年）所提出的自我防御机制的核心概念，就是“认同”，是“个体或群体在感情上，心理上趋同的过程。”[7](375)南京大学周宪教授也认为“认同从根本上说是一个主体问题，是主体在特定社会——文化关系中的一种关系定位和自我确认，一种有关自我主体性的建构与追问。”[8]而身份认同，是由个人的思想、感觉、意愿等促使，具有个体性、社会性、稳定性的特质，更是可以被构建的。身份认同，是个人存在与发展的前提，社会生活中人与人之间发生相互作用，个人会受到社会秩序、他人期待等影响。

（一）精神治愈与自我回归

在电影《海的尽头是草原》中，正是依托“回忆＋救赎”的叙事，引发自我与他者的跨越，完成自我身份认同的哲学思辨。从笛卡尔的“我思故我在”，到尼采的“成为你自己”，影片中的哥哥杜思瀚，在进行他者化的回忆和讲述的同时。也在构建/塑造着在场的个体身份：作为曾经“有心计”的哥哥，替即将离去的生母寻找遗失的妹妹，在自我与他者间的身份碰撞中，思考现代性的生命反思以及传统文化中的民族印象，个体身份在传统与现代、城市与草原、现代与原始之间进行博弈，再到重塑生命之源的大爱之情。

对哥哥杜思瀚而言，城市给人们带来些许身份与地位的神话，但同时，也让人们失去了许多无形中的、本属于人自身的自由，有些人成为功利与欲望的奴隶：忙碌、空虚，丧失自我与爱的能力。在不断寻找的过程中，哥哥重新解读了生命观、大爱观和无私观，实现了过去与现在、历史与个人、小家与大爱的有机结合，并最终获得了生命向度的思考与顿悟，也获得了自我的救赎与释然。影片的最后，兄妹二人再次重逢，实现身份认同及精神的自我超越。对患有脑癌的哥哥杜思瀚而言，这既是一次朝圣之旅，也是一条救赎之路，不仅重新认识了自己，而且，也促使他不断地思考人生、敬畏生命，进而发展为追寻小家与大国之间的必然关系。

另外，电影中的许多人都伴有伤痛与遗憾，都面临着艰难的抉择，并存有一定的情感裂隙，等待着救赎与被救赎。杜思珩的生母寻找女儿，直至生命的最后一刻；杜思瀚寻找妹妹，从“不得已”到尽全力；杜思珩的养父，对战友的救命之恩念念不忘，替他完成尽孝义务；杜思珩，则因自己的过失而造成蒙古族哥哥那木汗的意外去世，并改名为“那木汗”，以弥补养父母的丧子之痛。而这次妹妹的更名，也让电影留下悬念与伏笔，最后的剧情反转，也在情理之中，又在意料之外，对电影开始时杜思瀚的生母始终没有寻找到女儿提供了缘由，形成一个环形的、完整的对照叙事。

而妹妹杜思珩的个体感知与身份建构紧密相关，因草原上的经济文化条件有限，但养父母及哥哥那木汗却依然给了妹妹杜思珩无限的爱与温暖，使她渐渐被新环境大草原的大爱所感动，面对养父母无私的爱，还有对养父母的愧疚，让她逐渐丢掉因陌生而引发的排斥感，直至感动、救赎，新的身份被接受，自我回忆被消解。杜思珩从不断追求自我认识与主体性，到对新的身份的审视与反叛，最终转变成对“家”的依赖，替代哥哥那木汗，成为家的“缺席的在场”，让她脱离寻找“家园”的焦虑与疑惑，开启“新我”的生命历程，实现身份转变后的再出发。电影《海的尽头是草原》，通过情感记忆的弥补与追寻，最终实现了亲情弥合与内心的救赎，展现出多元一体精神生命的延续与传承。

（二）多元一体的情感认同

中华民族“多元一体”的身份共识，伴有共同的历史文化、价值追求以及身份认同，是“休戚与共、命运与共”身份建构的情感归属。经过不断的民族团结与互助，最终彼此强化了相互依存、相互信任、相互扶持的民族身份归属感及文化认同。中华民族守望相助，手足相亲，从物理空间的地理布局，延展到精神家园中的一体多元的文化样态，构建出中华民族命运共同体意识。而媒介对民族共同体具有较好的传播功能，对人们的共同体意识，也具有一定的建构作用。其中，电影媒介扮演着极其重要的角色。在《海的尽头是草原》这部影片中，“海”与“草原”，跨越了地域间的亲情与血缘，突破了时代本身的局限，延续了民族团结的大爱情怀，构筑了人间的温暖。在讴歌民族团结的背景下，影片中每一个镜头，都流淌着生命之爱，依托大爱与小爱之间的平衡，传达“爱的辽阔，跨越山海”这一富有哲理的宏大主题。

社会心理学所关注的，是社会对人的影响，认为人与人之间会发生相关作用，个人会受到规则、期望、他人等客观因素的影响。而身份建构，则包含了对自我归属群体的类化（向往）、认同（肯定）和比较（评价）。当草原文化面临全球化与现代化冲击时，如何面对传

统与现代之间的关系，如何认识并定位个体的境遇，值得思考。影片中，“我们”跟随着哥哥杜思瀚，在寻找妹妹的过程中，看到了草原上的牧民们开上了汽车，利用直播间宣传旅游业，感受到现代化的养殖业，牧民们的身份被模糊化，他们的穿戴及居住条件，已经完全脱离了过去传统的符号化的固有特征，但民族文化与性格特征淳朴依旧。

影片《海的尽头是草原》的导演尔冬升，作为北上的香港导演之一，曾于2010年凭借电影《枪王之王》而进入内地市场，为内地观众所熟知。实际上，早在2003年，在内地与香港政府签署了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）③之后，中国香港导演纷纷北上，他们尝试将主旋律电影实现市场化运作，影片的打造，倾向于内容的丰富性和感情的多样化。在叙事中将个体与家国情怀融合，实现家国同构的身份重建。从创作特征上看，中国香港导演擅长以小切口呈现大主题，经过不断的创作尝试后，注重内地的文化表达诉求。一些导演执导的主旋律电影，以叙事为主，挖掘题材内涵，以小人物、平民化的叙事视角和创新语言来展开叙事。

基于香港北上导演主旋律电影创作成绩斐然的背景下，尔冬升在收到博纳影视董事长于冬邀请后，被博纳影视所提供的有关“三千孤儿入内蒙”的历史事件所震撼。在一次采访中，尔冬升表示，自己曾想象着在电影中找回真实的人与人之间的感情。相较其他香港导演，他的电影中充满着理想主义和艺术片的探索性，电影的主题，包含了人文情怀与现实关照，他秉持严谨的创作态度，在这部影片中注入了强烈的个人感情。影片《海的尽头是草原》作为一部命题作文、主旋律电影，承担着多元一体情感认同的主流价值观的传播功能，同时也取得了商业上的成功。该电影延续了尔冬升导演以往的颇具人文情怀的创作风格，加入了大量的人文主义关怀的剧情和细节，以小家庭折射出时代的变迁，以伦理亲情的故事结构，书写了人性的温暖与善良，用细腻真切的电影镜头语言，完成了中华民族共同体叙事的宏大主题，十分贴合内地观众的文化心理与审美情趣。

结 语

尔冬升执导的影片《海的尽头是草原》，是根据“三千孤儿入内蒙”的真实历史事件改编，将历史情境通过电影艺术手段，进行了可视化的再现，通过影片中的多人回忆，来串联起逝去的记忆，并努力重新唤回人类真实的情感，该片成功地呈现了20 世纪60 年代的历史困境与民族大爱。尔冬升导演使用带有主观印记的“去伤痕”表现手法，同时选用历史记忆与现实生活相互交错的叙事方式，让观众在自然、文明、时间、生存、情感等哲学思辨中实现共情，建构出自我与历史、个体记忆与集体记忆间的路径与桥梁，实现了生命向度的深刻思考与瞬间顿悟。

尔冬升导演在《海的尽头是草原》这部影片中，借助许多电影细节，寄托情感，如影片中女主人公杜思珩的毛巾、吐掉的奶豆腐、草原上的卫生间等等，通过诸多微观情感，表达了创伤记忆中的暖心情节，构筑出感动人心的温暖记忆。这部影片，通过哥哥杜思瀚与妹妹杜思珩在不同时空中进行的“寻找”之旅，呈现出一种“当下的过去”。或许，一个人只有通过审视自己的历史记忆，才能真正治愈心理的创伤，重建完整的心灵。影片的最后，已经完全释然的妹妹，拥有了自己幸福的四世同堂大家庭，彰显出一种家国同构、筑牢中华民族共同体的宏大历史观，实现了弗洛伊德所说的精神世界中的“本我”“自我”向“超我”的完美跨越。电影《海的尽头是草原》，虽以他者化的视角来讲述故事，但真实的历史折射及情感再现，均以微观且感人的小人物视角来进行审视，而真正歌颂的，则是国家的大爱与人性的美好。

相较其他依托“国家的孩子”这一历史事件而展开叙事的电影，尔冬升导演的《海的尽头是草原》，在叙事结构、表达方式及视听语言等方面，是一种全新的尝试。电影以一望无际且极为震撼的自然景观为表层，以文化在场的身份记忆书写为肌理，伴有一种寻求精神上自我安慰与自我救赎的哲学意蕴，无疑是拓展了该部影片的深刻主题。尔冬升导演及其主创团队，在充分了解那个感人至深的“三千孤儿入内蒙”历史事件的前提下，将历史记忆通过视觉艺术手段，转化为感人的视听表达，将宏大叙事转而为微观情感，将主旋律色彩与商业性诉求，进行了较好的衔接，最终刻画展示出这一段写实且感动人心的大爱故事。

注释：

①可参阅《齐鲁壹点》网络版（https://baijiahao.baidu.com）记者师文静于2022 年9 月13 日对电影《海的尽头是草原》的导演尔冬升的专访文章《每部电影都是自己的孩子》。

②同“注释①。”

③可参阅中华人民共和国商务部网站2003 年9 月30日颁布的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》。