昆曲乐队班底（四大件）以及南北曲牌的区分

摘 要：昆曲音乐是曲牌体，分为南北曲牌，其中也包含古代歌舞音乐、唐宋大曲、词调以及少数民族的歌曲等。其主要是将南曲作为基础，兼用北曲套数，表演婉转细腻，主要以曲笛作为伴奏的主要乐器，以笙、箫、提琴、三弦作为辅助。基于此，本文针对昆曲乐队班底四大件进行阐述，同时进一步对南北区牌进行了區分，以此为昆曲的传承与发展提供一定的参考。

关键词：昆曲；乐队班底；南北曲牌

中图分类号：J617文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）34-00-03

昆曲（Kun Opera），也被称作昆山腔，是我国古老的戏曲声腔与剧种，也被称作昆剧。昆曲的唱腔音乐属于曲牌体，大部分以宋词为主，且由于曲牌来源与音乐特征存在差异，可以分成南曲与北曲两大声腔系统，所以具体分析可以分层进行。昆曲声律理论的三大基础由词式、乐式以及套式组成，称为“三式”。昆曲“三式”在南北曲中虽然都存在，但是南北曲本身也存在诸多的差异，也使得“三式”在南北曲中的应用及表现存在差异。基于此，本文针对昆曲乐队班底四大件进行分析，在此基础上对南北曲牌进行区分，并借此为昆曲的传承与发展提供一定的参考。

一、昆曲乐队班底四大件

（一）曲笛

20世纪80年代，河南省贾湖遗址出土了距今已有7800-9000年的骨笛，这是迄今为止发掘的中国最早的乐器实物，也是世界上最早的吹奏乐器。而竹笛也是中国历史上有记载的古老传统民族乐器。竹笛在中国民间音乐、戏曲和现代音乐中运用最广，是重要的旋律乐器。

笛子其实只是一类乐器的通称，如果从音高上分类，笛子一般分为曲笛、梆笛、中音笛、玉屏笛、短笛等。而昆曲伴奏中的主奏乐器只有曲笛，它与“水磨腔”相互交映，“形音不离”，最终形成了曲笛特有的演奏艺术。

昆曲行腔优美，缠绵婉转，且不同情绪与不同角色的腔调不同。为了塑造剧中的人物形象，演奏者也必须使用不同的技巧与声腔配合，形成整体的艺术风格。其中包括颤、叠、震、打、赠、唤等细腻的演奏方法，加上控制有度的气息来演奏不同的腔，以此形成稳定悠远、虚实相间以及气若游丝的气息控制技术[1]。民乐曲笛的代表人物有赵松庭老师，他将昆曲唱腔的旋律素材、韵律与曲笛演奏技巧进行融合，创作出《幽兰逢春》《早晨》《鹧鸪飞》等作品。作品以昆曲曲牌作为底蕴，加入大量的实指颤音与虚指颤音，同高难度的气息强弱变化相结合以及循环换气的技巧，与前后倚音、叠音对音符进行润腔修饰，促使旋律呈现出起伏多变的态势，成功创作出具有江南风格的代表作品。

（二）笙

笙是世界上最早使用自由簧的乐器，也是世界上现存大多数簧片乐器的鼻祖。它的音色柔和，和声丰富，具有极强的歌唱性。汉代应劭的《风俗通·声音》就有记载：“谨按《世本》：随奏笙，长四寸，十三簧像凤之身”，这里描述的就是笙的形状，可见笙也是非常古老的乐器之一。

笙，兴于南北朝和隋唐，而盛于宋朝。其在九部乐、十部乐中，燕乐、清乐、西凉乐、高丽乐、龟（qiu）兹（ci）乐中均被采用。在明朝的清曲乐队中它就一直存在，所以后来能被列入昆曲伴奏的四大件之中。由于笙具备甜美的音色，且在乐队中体现出音色融合的优势，所以被广泛应用于戏曲及曲艺说唱中。

昆曲《琴挑·朝元歌》中一个潘必正听闻琴声遇陈妙常的唱段，妙常虽然有意，但是由于戒律，却故作愠怒状[2]。该唱段的曲调优美，声腔之中透露出似水柔情，也传达出我国古代青年男女之间一些难以描述的微妙的内在情感。但是现代笙在演奏《朝元歌》的过程中，因其音色柔和，和声丰富，具有极强的歌唱性，可以对唱腔进行模仿，在长音中运用江南丝竹的加花手法，音头上运用大二度或者小二度装饰音的演奏技法，以此还原昆曲唱腔中的“出口腔”或者腔头，演奏在充分体现潘必正情愫的同时，又使昆曲的韵律得以保留。

（三）三弦

三弦最早见于唐代，兴盛于元代，是元杂剧的主要伴奏乐器。所以于昆曲而言，三弦是保留了前人戏曲乐队的一种乐器。昆曲伴奏中的“三弦”音色大多数都是柔美清澈的，但其音色特殊，具有极强的穿透力，能刚能柔，在乐队中渗透力很强，不易被其他乐器所掩盖。在没有板鼓的情况下，它在昆曲宕三眼的演奏中，可以起到稳定节奏的作用。这需要运用到的演奏手法包括“撮头、掇头、宕头”等。

三弦的演奏较为复杂且细腻，需要与演员的唱腔、身段、剧情等进行配合。如《长生殿·哭像》中，唐明皇的【脱布衫】唱腔中，利用三弦密集有力的音量强化了唱腔的节奏感，表现出唐明皇想到苟且偷生与痛失爱人的悔恨及愤慨。然后唱腔转入唐明皇退位之后的尴尬及无奈，利用单音的弱奏表现出一位落寞老人的形象。三弦伴奏将演员的情绪表达也展现到最佳，剧情也由此推向高潮。

（四）古提琴

古提琴是我国民族弓拉弦鸣乐器，其历史悠久，发音轻柔。明嘉靖年间，戏曲音乐家魏良辅将昆山腔作为基础，吸收弋阳、海盐诸腔的音乐及北曲唱法，改革创新出新昆腔。在这里，魏良辅引入了提琴来伴奏新昆腔，主要应用于昆曲清唱、弦索调以及词曲伴奏中。集合了南北曲优势的“时曲”，被称为水磨调。

古提琴是一种与板胡相似的拉弦乐器，一般琴筒利用椰壳制成，贴以薄桐木面板，下方为木制尾柱。在演奏的时候，需要表演者两腿夹住尾柱，左手持琴，由琴杆上端山口处按弦，右手持弓拉奏。由于其音色的特殊性，现今昆曲乐队会用它来表现特殊的情绪。如青春版《牡丹亭·离魂》【集贤宾】，就运用箫和古提琴的演奏来诠释中秋佳节之际，病入膏肓的杜丽娘绝望无助且无奈的悲凉心情。从“海天悠，问冰蟾何处涌”，到最后的“心坎里别是一般疼痛”，由于古提琴和箫的演奏，恰如其分地烘托出杜丽娘此时此刻的心境，真爱无望，生命无常，欲哭无泪，失落、失望和绝望，灵魂和肉体“别是一般疼痛”。

整个曲牌对人生无奈压抑的情绪，需要特殊的乐器来剖析，由箫声引入古提琴，曲韵悠缓绵长，人物的悲凉意境提升到极致。

二、昆曲南北曲牌的区分

（一）南北曲的主要特点

昆曲音乐是“曲牌体”，也就是音乐的基本单位是“曲牌”，可以分为南曲与北曲两种。其特征分类如下所示。

第一，南曲与北曲的差异在于音阶的差异，南曲为五声音阶，北曲为七声音阶。第二，旋律差异。南曲声音悠远，缠绵婉转；北曲高亢激进、刚劲雄健，旋律跳进较大，一般为五六度甚至高八度的跳跃。第三，南曲通常腔多字少，一折戏中的曲词不拘泥于一韵；北曲则腔少字多，一折戏中曲词一韵到底。第四，南曲会依据剧情的需求安排“赠板”，而北曲则无该项特征。第五，南曲有入声字，北曲则无入声字。第六，北曲一出戏只能统一宫调之内的曲牌，而南曲则灵活多变，可以在一出戏中使用多个套曲。跨越宫调连套也是常事。如《铁冠图·刺虎》就是纯北套，又称北《端正好》套牌（通常北曲都会以首支曲牌命名成套）。

（二）南曲分析

《牡丹亭·游园》中的【皂罗袍】【好姐姐】是连起来唱的曲牌[3]。该曲腔调婉转，断续有节，把杜丽娘初入花园见到“牡丹亭”“芍药栏”的自然景色时的兴奋与感慨，又想到自己青春懵懂无处消遣的慵懒和惆怅心情，表现得淋漓尽致。“良辰美景奈何天”的“奈”字，演唱者基本会用高滑音来呈现，这样能表现出人物的无奈之感；“赏心乐事谁家院”中的“谁家院”的行腔又表现出人物的落寞之情。

《牡丹亭·寻梦》中的【忒忒令】，唱腔悠扬，婉转动听。与杜丽娘寻找梦中情境时的迷茫心情十分协调[4]。该段中所使用最多的腔调是长腔，一个字的腔可以拖八拍甚至十拍，一个音拉四拍也相对较多。该方式可以表现出回忆与沉思的绵长情绪，人物眼前的景象与梦中的景象进行穿越闪回，寻找梦境，并回到梦中的心境之中。这为演员在歌唱与表现等方面提供了充分发挥的机会。

《寻梦》中【江儿水】一段，利用高腔唱出“偶然间心似缱”，主要表达的是杜丽娘对封建礼教禁锢的反抗。全段唱腔节奏变化大，力度也相对要大出很多，与前面绵软的回忆有较大的差异。这也说明，南曲固然有以“柔”见长的特征，但是随着剧情的发展，根据塑造人物性格特征的需要，柔中带刚或者柔而转刚，也是很正常的。

《玉箐记·琴挑》中【朝元歌】，表现的是陈妙常对潘必正的“夸赞”以及出家人的生活。利用疑问句的语气，来讽刺“潘生你根本不懂我们出家人的心情”。运用一响句、一拖腔，悠扬婉转的旋律，为人们营造怡然自得的感觉，同时也表现了陈妙常内心的矛盾，“夸赞”并非发自肺腑。而【朝元歌·前腔】潘必正接唱的一段，又表现了潘生急于解释“我并非不懂，就怕唐突了仙姑之情”的意思。所以一般演唱到“更声漏生”时，节奏会明显较之前快一点，这也可以突出男女对唱的区别。

（三）北曲分析

《焚香记·阳告》中的【满庭芳】唱段主要讲的是王魁辜负了桂英，桂英到二人海誓山盟的海神庙去诉冤，最后遗恨而亡。该段利用散板唱到“只听得雁声天际，嘹嘹呖……”，表现出凄凉与悲伤的情调。“耿耿凄凄”的“凄”字运用#4，使得凄凉的氛围进一步得到提升。桂英回忆以往，更是气愤。在唱到【幺篇】“俺便是须臾做鬼视死如归心不成灰”时，运用高亢、遒劲有力的声音表现出相应的曲调，也表现出女主角视死如归的悲愤心理[5]。在唱“哭得咱眼枯双泪”句的时候，曲调转低，旋律起伏较小，音阶下滑，表现出桂英欲哭无泪的悲痛之感。

《紫钗记·折柳》中的【寄生草】唱段是【仙吕宫】的曲牌。此唱段音程跨度极大，巧妙地运用了纯四度、大六度，甚至跨八度，来营造曲子的跳转和新鲜感。“这河桥柳色迎风诉，纤腰倩作绾人丝。”这两句中就运用了八度大跳，然后结合纯四度，听上去就十分清晰新颖，也表现出了霍小玉与丈夫依依惜别之感。曲调的缠绵感虽不逊于南曲，但是南曲唱腔可刚而有力，北曲【寄生草】则柔而缠绵。由此可以看出，南曲与北曲的唱腔规律也是可以依据剧情等进行变化的。

《长生殿·絮阁》是北【醉花阴】套牌。“一夜无眠乱愁搅……”是非常经典的北曲散板。杨贵妃一夜没睡，就是得知了昨夜唐明皇密召了梅妃侍寝，极为嫉妒。在她看来，爱情应该彼此都是对方的唯一，而现在却被唐明皇打破了。可是她又害怕，所谓君威难测，天子之心，不是什么人都能揣测的（之前就因善妒被贬出宫过）。但是想了一夜，最终还是没能妥协，一定要去问个明白。“软哈哈春睡难消”这里可以跟南曲【步步娇】“袅青丝吹来闲庭院”对比一下。同样都是春睡起来，因为运用了南北曲牌的呈现，又在人物特定情景下，所以呈现的意境完全不一样。杨贵妃的唱段【喜迁莺】是杨贵妃对唐明皇另结新欢的不满，这是【黄钟宫】的曲牌。曲调流畅，闪板多，多运用低腔，表现出人物低落的情绪[6]。在唱到“倚着他宠势高”一句的时候，一个大度大跳，唱腔翻高，表现出杨贵妃气愤与嫉妒的心情。

《南柯记·瑶臺》中【梁州第七】的选段是金枝公主带病亲自上阵时的唱段，是【南吕宫】的曲牌。唱腔旋律流畅，英雄气概较为明显，彰显北曲特色。

（四）南北合套

南北合套是一种典型的复套形式，主要是以北曲为主，运用五声音阶南曲与七声音阶北曲表现来推动剧情发展。最为典型的就是《长生殿》，该戏呈现的是皇帝与宠妃的爱情故事，所以需要有独特的皇家风范，不失宫廷气度。洪昇成功地用南北合套来诠释各种不同人物的情绪，在南北合套运用方面达到了至高境界，成为传世佳作。在《惊变》一折中，八支成套，由[北粉蝶儿]、[南泣颜回]、[北石榴花]、[南泣颜回]、[北斗鹌鹑]、[南扑灯蛾]、[北上小楼]、[南扑灯蛾]构成[7]。由唐明皇主导的为北曲，这是主曲部分；杨贵妃演唱的是南曲，以此来表现出人物性格的不同。该戏也可以分为前后两个部分。前者表现的是二人在御花园共饮的场景，表现出泰然祥和之感，而后者表现出唐明皇听闻安禄山叛乱的惊慌无措。一前一后，天差地别，形成了强烈的戏剧冲突。同时，配合的曲牌音乐也不断变化，前六支稳中有变，曲调悠扬，循序渐进，春暖花开似地讲述二人的爱情。后两支曲牌则节奏变快，曲调跌宕起伏，表现出唐明皇得知叛变之后的复杂心情。而安史之乱马嵬埋玉，工匠做了杨妃的檀木像迎回宫中，唐明皇《迎像·哭像》【脱布衫】：“羞煞咱，掩面悲伤救不得月容花貌，是寡人全无主张……”“哭像”唱的是无尽的悔恨，作为一国之君也无力保全自己心爱的人，此处的心情也只能用北曲才能唱尽了。

三、结束语

昆曲分为南曲与北曲，其来源不同，且在长期的发展过程中也分别融入了地方特色，在组织形式方面也存在较大差异。本文针对昆曲乐队班底四大件进行分析，并对其南北曲牌进行了区分，以及简略概述了几折曲牌的呈现内容，以此为昆曲的传承及发展提供相应的参考。

参考文献：

[1]胡淳艳.清代《葬花》昆曲宫调曲牌述论[J].红楼梦学刊，2022（06）：205-218.

[2]邱爱金，田睿，陈复扬，板俊荣.昆曲曲牌【八声甘州】腔词关系研究与建模[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2022（04）：96-105.

[3]王宁.南曲曲牌“排场”六论[J].音乐研究，2022（03）：129-152.

[4]艾鸿波.中国戏曲音乐对笛子演奏技巧发展深层次的影响 以曲牌体昆曲、板腔体秦腔为例[J].中国戏剧，2021（06）：81-83.

[5]周来达.昆曲曲牌唱调由何而来[J].中国音乐学，2016（04）：70-84+126.

[6]熊樱侨.[万年欢]曲牌在戏曲音乐中的衍变及运用[J].中国戏剧，2017（10）：65-67.

[7]俞妙兰.昆曲曲学小讲堂之昆曲的宫调和笛色（上）[J].上海戏剧，2017（02）：39-40.

作者简介：施成吉（1988-），女，江苏苏州人，本科，国家二级演奏员，从事昆曲伴奏乐研究。