何其芳“新月时期”的唯美诗艺

周思辉

（贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550025）

何其芳在其创作生涯的早期极力模仿新月派诗风，因这一时期他的作品极具新月派诗歌的艺术特征，可以称之为其诗歌创作的“新月时期”。何其芳“新月时期”的作品主要发表在《中公三日刊》《新月》月刊、《红砂碛》等刊物上。何其芳写给吴天墀的信中附录有6 首，除《即使》外都发表在《红砂碛》。《中公三日刊》是当时在校大学生办的小报，因发行量小，又加年代久远，目前还未完全查到。《新月》月刊上何其芳发表的有一首长诗《莺莺》。何其芳其他具有新月派诗歌特征的诗主要发表在他与同乡杨吉合办的《红砂碛》杂志上，包括《想起》《我要》《让我》《那一个黄昏》《昨夜》《我埋一个梦》《夜行歌》《我也曾》《我不曾》《当春》《青春怨》《你若是》等诗，加上《新月》上刊登的《莺莺》以及后面《夜行歌》《六月残片》等较成熟的诗，这是何其芳“新月时期”诗歌的主要组成部分。这些何其芳早期诗作是在当时流行的“新月派”诗歌影响下创作的，可以说是有意模仿新月派之作。新月派诗歌的主导理论是闻一多在《诗的格律》一文中提出的“三美理论”：“音乐美”（音节）、“绘画美”（辞藻）、“建筑美”（节的匀称与句的均齐），其实质就是主张创作“新格律诗”。此外，闻一多还强调“新格律诗”要“带着镣铐跳舞”，这一观点针对的是五四新诗因不注重格律而过于散漫的弊病。闻一多的“三美”创作原则“是唯美主义诗学观的一种体现”[1]127，何其芳对新月派诗歌的模仿，其诗风呈现唯美主义色彩自然不足为奇。他模仿最多的是新月派诗歌的“音乐美”“建筑美”、行文结构和“戏剧性独白”等艺术形式。何其芳对创作要求严格，达到了“苦求精致近颓废”的程度。对“新月派”诗歌形式上雕琢技巧的刻意模仿，加深了他对诗艺的唯美追求，也使他更倾向于纯文学创作。但过于模仿“新月派”诗歌的形式也限制了何其芳诗歌创作的自由表达，也为他转向自由体诗歌创作的现代派埋下了伏笔。由于何其芳不满意这一时期的诗作，所以他很少提及这时期的创作。直到他去世后，卞之琳才把他这一时期的作品标示出来，为人们认识何其芳的创作之路提供了新的视角。由此，人们或许可以认为何其芳的“新月时期”孕育了他《预言》《季候病》等成熟期的作品，甚至他晚年提倡“现代格律诗”也与此有关。

一、“新月时期”诗的“建筑美”

“建筑美”是新月派的一个重要的艺术主张。闻一多认为，律诗也具有建筑美，但“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”[2]286。闻一多还认为，“律诗的格式与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”。“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”[2]286在闻一多看来，新诗格式上的“建筑美”是突破传统格律诗韵律束缚的。重视诗歌外在呈现形式的“建筑美”理论在“新月派”诗人中有着强烈共识，徐志摩就在《诗刊弁言》中表示，他们坚信完美的形体是完美精神唯一的表现。“新月派”对于诗形“建筑美”的重视与表现，随着他们影响的逐步扩大，自然吸引了众多模仿者，何其芳就是其中之一。

（一）《莺莺》对新月派诗歌的模仿

何其芳对新月诗派的外在形式特征进行了借鉴，“建筑美”就是其中之一。新月派所提出的“建筑美”，就是闻一多所说的“节的匀称”“句的均齐”[2]30，主要是为了突出视觉方面的格律。何其芳“新月时期”的诗几乎每一首都讲究“建筑美”，比如他以笔名“荻荻”在《新月》月刊第3 卷第7 期上发表的《莺莺》，这是现在所能找到的何其芳创作时间最早的一首诗，写于1930 年11 月29 日。同期刊发的还有胡适的《在上海》、陈梦家的《供》、方玮德的《赖》《一只野歌》《我有》、曹葆华的《告诉你》。《莺莺》全诗共28 节，每节6 行，共168 行。它在形式上严格按照闻一多提出的“三美”原则，突出句与句之间的均齐、节与节之间的匀称。每一节都押韵，节与节之间压不同的韵。强烈的节奏感可以看出是为了突出全诗的音乐性，也反映出何其芳对新月派诗歌的模仿及对其创作理念的紧密追随。

请把桨轻轻地打在江心，

请不要唱起悠扬的歌声，

不要把白色的风帆高撑，

你快乐的舟子，

你幸福的行路人，

趁着这斜阳悄悄地划到前村。

见否那岸上的桃花缤纷？

见否傍着那桃花的树根

有一个草色青青的小坟？

请不要呀，不要

让你们的桨声歌声，

惊动了静睡在那坟里的幽魂。

就是那个坟，就是那个坟，

里面埋着一个美丽的人，

更埋着一个美丽的传闻，

假若你们愿意

听，就请你缓缓地划行，

让我低低说出那故事的略情[3]1-2。

以上是《莺莺》一诗的前三节，节与节之间都如这三节一样匀称。为了突出这种匀称，每一节的第4、5 两行开头与上下两行的第三字对齐。每一节的第1、2、3、6 句的字数大致相当，第4 句最短，第5 句比第六句略短，而与第1、2、3 句相当。由此可见，何其芳在这首诗中是刻意注重“建筑美”的。

因为创作不成熟，何其芳这首诗模仿“新月派”诗歌，特别是新月派早期不成熟的格律诗的痕迹很明显，以致他为突出“建筑美”，强行分行，为了字数一致，将一句完整的话强行断开进行跨行。跨行是“新月派”在创作时所引进的西方诗艺技法，本身并不成熟。何其芳模仿这一风格，造成诗句支离。有时为了过分强化句与句之间的匀称，他将原本不能拆分的词语强行拆分。如第3 节中“假若你们愿意/ 听，就请你缓缓地划行”，“愿意听”本身表达的是一个完整的意思，强行分开，显得非常生硬而且容易产生歧义。类似的例子在这首诗中还有很多，如“红着，不应该因/为春天去了就落却”，“是何处发出这/样幽抑哀怨的悲声”，“星是那样多，江/上也常常有船划过”等等，导致出现“豆腐块”现象，僵化的形式阻碍了诗情的自由表达。

《莺莺》这首诗在形式上凸显了“建筑美”，但何其芳本人认为它是一首很平庸的作品。方敬曾经回忆说，何其芳在“11 月间写了一首将近200 行的整齐的爱情叙事诗《莺莺》，临时用另一个笔名‘萩萩’，又在《新月》上发表了。他给我来信说，那首诗的故事平庸，《新月》主编换了人，他不懂得诗，不然就不会刊用。在一年之中他用两个不同的笔名在《新月》上先后登出过一文一诗。以后再也没有给那个刊物投稿了”[4]34-35。《新月》月刊发表《莺莺》一诗，作者的名字为“荻荻”，而方敬认为何其芳发表《莺莺》时用的笔名为“萩萩”，以方敬与何其芳的熟识程度，再加上何其芳在20 世纪30年代诗歌创作中特别喜欢“秋”这一意象，可以认为，《新月》月刊可能误将“萩萩”写成了“荻荻”。“萩萩”这一笔名更能表达何其芳写作这首诗时哀婉与悲凉的心境。《莺莺》一诗发表在《新月》月刊第3 卷第7 期，但是这期并没有标明出版日期。日本学者渡边新一研究发现，发表《莺莺》这首诗的《新月》月刊第3 卷第7 期编者为罗隆基，但具体的出版时间不详，“月刊杂志《新月》版面如此的改变，被认为是与20 年代后期到30 年代中国社会的动荡密切相关的。特别是处在当时文学思想上与之极其对立的左翼文学运动与国民党日益严峻的言论封锁和残酷镇压政策的狭缝间，《新月》的版面在大大地变动”[5]8。徐志摩等人想把《新月》办成纯文学刊物，罗隆基兴趣却并不在纯文学方面，在他编辑的这几期《新月》月刊中，政论文章明显增多，而这正是后来《新月》稿源枯竭以致倒闭的重要原因。何其芳和“所谓《新月》派人并无往来”[6]101，“新月派”早期追求纯文学的审美而刻意疏远政治的思想似乎并没有对他产生过多的影响。但事实上，何其芳当时追求诗歌艺术至上，说罗隆基不懂诗，就是指罗隆基过分强调作品的政论性而弱化艺术性。卞之琳当年见到《新月》杂志上《莺莺》这首诗时，并不知是谁人所作，但他也认为模仿的是新月派早期“硬算字数分行”“形式均齐的‘方块诗’”[7]，是不成熟的创作模式。

（二）对新月派诗歌的模仿由稚嫩趋向成熟

相对于《莺莺》这首不成熟的诗，何其芳其他“新月时期”的诗也呈现“建筑美”的特点，但已没有《莺莺》这么机械。如《青春怨》一诗：

一颗颗，一颗颗，又一颗颗，

我的青春象泪一样流着；

但人家的泪为爱情流着，

这流着的青春是为甚么？

一朵朵，一朵朵，又一朵朵，

我的青春象花一样谢落；

但一切花都有开才有落，

这谢落的青春却未开过[3]23。

从全诗看，两节整齐一致。从字数看，每句都是10 个字，因此是十分匀齐的。与《莺莺》相比，这首诗成熟得多。首先，没有硬算字数分行，各行虽然字数一样，但过渡得很自然。整首诗的分节、建行还体现了“回环复沓”的艺术特点，这不仅增强了诗的形式美，而且还增加了诗的韵味，即使是模仿，但已没有那么生硬。与《青春怨》同期创作的《你若是》也有这样的特点：

你若是用冷眼拂上我的身，

你会惊讶，我满身的骄傲之棱；

但你若是

把眼睛转成朋友似的相亲，

我会比你的眼光还要温驯。

你若是用眼睛凝视我的心，

你会惊讶，我满心的忧郁之云；

但你若是

也用心来相视，你就会看清，

有颗十九岁的欢乐的核仁[3]24。

这首诗也是节与节之间很匀称，每节5 行，两节间对应的行不仅字数相同，而且对应行的句式也有相似或相同，也体现了“回环复沓”的“建筑美”。另外，何其芳在驾驭整个诗行的建构上，已经相对成熟，尽管对应行的字数相同，但感觉不出是硬凑字数。这也说明他的创作确实是一个成长的过程，何其芳多年后评价他“新月时期”的诗时说：“其中有些篇章我当时觉得还不太坏，还用笔名发表过。”[8]89这些还不太坏的篇章可能也包括《我埋一个梦》，这首诗是何其芳“新月时期”所有诗作中最特殊的一首，全诗不再分节，也不再重视“建筑美”，诗风已经趋向现代派，卞之琳就曾赞许过这首诗[7]。

如果统计何其芳“新月时期”的诗歌分节、建行，会发现它们非常有规律。除《我埋一个梦》不分节外，其余各诗都分节，而每首诗各节的行数也都一致。其中6 行1 节共28 节的诗有1 首（《莺莺》）；6 行1 节共2 节的诗有1 首（《我也曾》）；5行1 节共3 节的诗有2 首（《即使》《当春》）；5 行1节共2 节的诗有3 首（《昨夜》《我不曾》《你若是》）；4 行1 节共3 节的诗有3 首（《想起》《那一个黄昏》《夜行歌》）；4 行1 节共2 节的诗有3 首（《我要》《让我》《青春怨》）。由以上统计发现，何其芳更倾向于短小整齐的短诗创作，只创作了一首长诗，这跟长诗实现“建筑美”的难度大有关，比如《莺莺》就出现了强行跨行、生硬拆分词语的弊端，而短诗在“建筑美”上更易于操作。何其芳偏向4、5 行1 节的短诗，如果更细致地划分，他更偏向4行1 节的诗，这显示出在创作实践中，行数越少越容易体现“建筑美”。当然，4 至6 行1 节，而且各节匀称，这是很明显的新月派诗歌的写法，何其芳的确是模仿了新月派诗歌的“建筑美”。

二、“新月时期”诗的“音乐美”

“音韵美”是新月派诗歌的重要审美特征，这自然是因为新月派崇尚诗歌的“音乐美”。作为模仿者，何其芳非常注重诗歌的音韵，这一时期他在诗行的押韵上下足功夫，使诗歌充满韵律与柔和之美。在“音乐美”艺术手法的运用上，何其芳受到克里斯蒂娜·罗塞蒂、阿尔弗雷德·丁尼生等人的影响。克里斯蒂娜·罗塞蒂、阿尔弗雷德·丁尼生等人对“新月派”是产生过重要影响的，在某种程度上说何其芳是通过“新月派”接受了克里斯蒂娜·罗塞蒂、阿尔弗雷德·丁尼生等人的诗艺技巧。所以，何其芳受新月派影响与受克里斯蒂娜·罗塞蒂、阿尔弗雷德·丁尼生等人的影响并不冲突。何其芳“新月时期”的诗作从各行音尺①“音尺”是闻一多在《诗的格律》中针对“建筑美”提出的，“建筑美”强调“节的匀称”与“句的均齐”。他说，“没有音尺，也就没有句的均齐”。“音尺”与“音节”有关系但不同。音尺也叫音顿，就是在读诗的时候应该在哪个字或词后略作停顿或转调，如两字构成的音尺叫“二字尺”、三字构成的音尺叫“三字尺”。音节是语言中单个元音音素和辅音音素组合发音的最小语音单位，也是语音的基本单位，是作为语言最小音义结合体的语素载体单位。的布局到整节的押韵，几乎都体现了注重“音乐美”的特点。何其芳注重“音乐美”和注重“建筑美”一样，在创作上也有一个逐渐摆脱稚嫩走向成熟的成长过程。

（一）《莺莺》的音乐性

《莺莺》这首诗就很注重音乐性，这跟何其芳创作这首诗时所受克里斯蒂娜·罗塞蒂和阿尔弗雷德·丁尼生的影响有关。何其芳曾经说：“我那时温柔而多感地读着寇列士丁娜·罗塞蒂和亚弗烈·丁尼生的诗。一种悠扬的俚俗的音乐回荡在我心里，我曾在一日夜间以百余行写出了一个流利的平庸的故事。”[9]73-74

何其芳所读的英文诗句是克里斯蒂娜·罗塞蒂《回声》一诗的第2 节前两句。弗吉尼亚·伍尔夫曾经评价克里斯蒂娜·罗塞蒂，说她的“直觉是那么准确，那么直接，那么强烈，它所催生的诗像音乐一样在人们的脑子里回响，像莫扎特的旋律或格鲁克的曲调”[10]139，又说“在英国女诗人中，克里斯蒂娜·罗塞蒂名列第一位，她的歌唱得好像知更鸟，有时又像夜莺。”[11]249克里斯蒂娜·罗塞蒂诗歌极富音韵之美可见一斑。《回声》全诗3 节，每节6行，个别诗句中有停顿与跨行，哀婉动人，富于音乐节奏感。全诗充满迷人的梦境、哀婉的眼神、期冀的爱恋、感伤的爱意，以《回声》为题，具有强烈的象征意味，她渴望自己甜美梦想的声音能得到回应，渴望获得一份梦想中的爱情。何其芳的《莺莺》一诗中同样也有停顿与跨行，富有音乐性，内容的哀婉凄伤也与《回声》有相似之处。从总体上看，《莺莺》深受《回声》的影响。

何其芳还提到创作《莺莺》时受到另一位诗人阿尔弗雷德·丁尼生的影响。阿尔弗雷德·丁尼生是英国桂冠诗人，也是一位抒情诗人，尤其以韵律优美铿锵、题材及手法广泛多样而著称。阿尔弗雷德·丁尼生在创作中遣词用语准确，并讲究音韵，比喻贴切而富于诗情画意，善于使用词语的重复和谐音，诗的措辞既精妙又有旋律感，写诗力戒平庸。他的《克拉丽》与《莺莺》在开头的建构上极为相似，两诗都是以美丽的少女长眠墓中起兴，哀婉的抒情与唯美的景致交相辉映，交汇融合，营造出忧伤唯美的意境。阿尔弗雷德·丁尼生注重音韵，几乎每一首诗都有音韵之美。何其芳显然“爱其音韵之美”[12]1，其诗歌的结构布局也无形中受到阿尔弗雷德·丁尼生的影响。

何其芳深受克里斯蒂娜·罗塞蒂《回声》的影响，具体体现在他创作《莺莺》时不断将停顿与跨行的方式予以强化。同时，他又对阿尔弗雷德·丁尼生注重音韵之美的特点念念不忘，这样就出现了分行与押韵如何协调的问题。到他“新月时期”的后期，这一问题逐步得到缓解甚至消失，如《我也曾》等诗的分行与押韵已经逐渐趋于和谐了。

具体来看，《莺莺》全诗28 节，每节都押韵。有的节全压同一韵，这种情况比较特殊，如第8 节6行 结 尾 的 字 分 别 为“仙”“艳”“颜”“面”“见”“言”，很显然压同一韵。大部分节是除第5 行外其他行押韵，因为全篇第5 行都是6 个字，为了上下节的匀称、句子的均齐，强行拆分词语进行跨行，导致无法押韵。如第10 节：“她到底等着呀，等着甚么？/ 是等着天上的星星陨落？/ 等着桃树有不谢的花朵？/ 等着平静的江/ 水掀起海里的狂波？/ 她也不知等着甚么，虽说等着。”[3]4

很显然，因为要保持第5 行6 个字，何其芳强行将“江水”分开，导致第4 行与其他行无法押韵，但总体上是押韵的。也正是因为这个原因，导致其他章节也和第10 节一样，第5 行无法押韵。如第11 节：“就是在二年很早的春天，/ 桃花刚才红上她的芽尖，/ 江水又织成一匹素绢，/ 裂破了江水，有/ 一只小船划到岸边，/ 船上是一个武士装束的少年。”[3]4

这一节和第10 节押韵的问题是一样的，《莺莺》一诗的其他章节押韵大体也与此相似。从押韵的角度看，何其芳是想通过押韵的方式来增加诗的音韵美，确实在整体上也基本达到了这一目的。但是，这里很明显的弊端是凑字数、凑韵脚，卞之琳认为这是模仿新月派早期不成熟的格律诗的结果。

何其芳“新月时期”的其他诗作在押韵上相比《莺莺》要成熟得多，如《我也曾》。这首诗每行的尾字 为：“望”“偿”“忙”“惘”“样”“光”“唱”“王”“常”“狂”“样”“光”，通篇压一个韵。其他作品则每节压一个韵（或有个别行不押韵），如《青春怨》《让我》等。当然，何其芳在注重诗的“音乐美”上，也不仅仅注重押韵，同时还注重音尺。他“新月时期”几乎所有的诗作都很少出现四字尺，大多是二字尺和三字尺交替，上下行的音尺数大致相等，而且一行诗很少超出5 个音尺。这样就保证了诗的节奏轻快，富于音乐感。

（二）“音调娴熟，抑扬有致”

何其芳对“新月派”诗音乐美的模仿，前期注重押韵、音尺的和谐，后期相对成熟，对于“新月派”诗内在情绪的起伏以及节奏上，一方面是模式，另一方面也在建构自己的诗歌特色。《夜行歌》就相对成熟，除外在诗行、押韵等似新月派诗，内在情绪的起伏把控也较为娴熟，当然这首诗还模仿了新月派非常独特的“戏剧性独白”的艺术手法。《夜行歌》：“朋友，静静你的心，/ 黑暗中最好是听：/ 不是我，也有行人，/ 脚步声渐响渐远。/ 别叫，假若传不到，/ 假若我声音太弱小：/ 你将收不着回响，/ 更加害怕，更加慌。/ 别慌，你闻闻路旁，/ 黑暗遮不了草的香：/ 她在砂砾中长大，/ 问她，怕黑暗不怕?”[3]18

祝世德在《新诗的理论基础》中“内容与形式”一节中说：“打一个浅近的比喻：我那首《剑吟》恰像我们川戏中的大花脸，秋若这首《夜行歌》却像京调中谭派的髯生。前者不吝惜声音，几乎令人担心他会叫破喉，后者却音调娴熟，抑扬有致，使人听着时感到中心悦服。这两种不同的作风，不诵读却不能感到的！”①何其芳“新月时期”的创作少有人关注，评论者更是寥寥无几。但他“最早的新文学朋友”祝世德就曾经评论过何其芳的这首《夜行歌》，这是新中国成立前对何其芳诗歌评论的一份珍贵史料，更能透视时人对其诗歌艺术的评价。1947 年商务印书馆出版了一本《新诗的理论基础》，署名是“祝实明”，这个“祝实明”就是“祝世德”。祝世德在这本书的第58 页对署名“秋若”的《夜行歌》进行了分析，“秋若”就是何其芳的笔名。何其芳和祝世德的关系非同寻常，何其芳有一首诗《岁暮怀人（一）》,怀念的正是祝世德。

当时祝世德因与何其芳关系亲密又爱好新文学，自己又创作并对诗歌理论有研究，所以对《夜行歌》创作的背景及当下意义比较熟悉。他说，秋若（何其芳）写这诗是因为一个幼年时的朋友从几千里外给他写了一封长信去，诉说“社会的黑暗”“前途的渺茫”和“人生意义的纠纷”，结局问“我要走哪一条路才好？”于是他为这一个朋友写下这一首诗。诗句温和中正，恰如其人，但如不细细地诵读，我相信也不会“看”得出来。他指出《夜行歌》在音调上和诗情上抑扬有致，其实是何其芳对新月派诗“音乐美”的借鉴。祝世德将自己《剑吟》与《夜行歌》以“川戏中的大花脸”与“京调中谭派的髯生”作比，突出了何其芳《夜行歌》的音调及内在情绪“抑扬有致”“轻柔”“静美”，这与方敬所概括的祝世德与何其芳诗风不同的特点是相似的。方敬说，祝世德写诗与何其芳写诗都曾受当时比较流行的新月诗派的影响，但是他们二人的气质、格调、境界却不同。从内容或形式上看，明显有刚柔之分，粗细之别。前者恣肆狂放，似要脱缰的野马，后者柔美精致，静如处子。祝世德有狂热的喜欢和沉醉于郭沫若的《女神》、丁玲的《莎菲女士日记》、法国浪漫主义戏剧家罗斯当的浪漫喜剧《西哈罗》。而何其芳却喜欢冰心的清丽、闻一多的精炼、泰戈尔的灵秀和安徒生的优美。“他们在文学和文学写作上其实是迥然异趣，而且往后在美学观点和艺术修养上差别越来越大。”[4]24正是这种文艺思想与追求的差别，祝世德后来走向了与何其芳相异的道路。

《夜行歌》诗分3 节，在形式上有“建筑美”的特点。从押韵的角度看，各节的押韵并不统一，而且压不同的韵。如第1 节的韵脚为“心”“人”“近”，第2 节 的韵脚为“到”“小”“响”“慌”，第3 节的 韵脚为“旁”“香”“大”“怕”。各节的押韵也保证了音韵的和谐，但已经可以看出相对《莺莺》，何其芳在处理押韵上已经趋向自由成熟，这首诗除在节与节的匀称上有明显新月派的诗风，这种自由处理韵脚的方式已经有现代派的味道了。除了押韵，全诗以二字尺和三字尺建行，且短小又注意前后诗行的匀称，这样就非常富有节奏感，而且多用柔和的词汇，语调轻柔，又在一定程度上增强抑扬顿挫的音韵美，怪不得祝实明说其如“京调中谭派的髯生”。从内在诗歌的情绪看，感情的波澜呈现跌宕回复的形式。第1 节因友人的离去而在黑暗中惆怅，第2 节因距离而不能倾听而将引起恐慌，程度加深，第3 节希望消除和弱化这种恐惧，内心情绪平复，诗的内在情绪实现波动回复，呈现内在情绪的抑扬顿挫。

总之，何其芳注重诗的“音乐美”，有助于增强诗意，但不足的是他一味注重音尺、押韵，会阻碍诗情的表达，戴望舒也有此观点。戴望舒说：“诗不能借重音乐，他应该去了音乐的成分”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”[13]112-113。戴望舒看到了新格律诗的弊端，后期何其芳诗的创作离开新月派走向现代派，就是应和了戴望舒的观点。

三、“新月时期”诗的行文章法

张曼仪在《卞之琳著译研究》中指出，“诗篇用对称的章节组织、按时间的进展写事物的变化，正是新月诗人常用的章法”[14]14-15。这种行文章法在新月派诗歌中应用十分普遍，如徐志摩的《康桥再会罢》《不再是我的乖乖》、邵洵美的《季候》。此外，方玮德的《祷告》、俞大纲的《她那颗小小的心》也都是以时间的流逝象征爱情由希望到破灭的过程。“用对称的章节组织、按时间的进展写事物的变化”建构诗篇，是何其芳“新月时期”诗作在行文章法上的一个突出特点。他这一时期的作品，除了《莺莺》之外，还有《昨夜》《我埋一个梦》《我不曾》《那一个黄昏》《当春》等都体现了这一特点。这种行文特点甚至持续至何其芳“新月时期”之后，如1933 年3 月发表的《无题》，也是以对称的诗节、按照鲜明的时间顺序建构而成。这里又分三种情况：一是“用对称的章节组织”，按“一天”的时间进展写事物的变化；二是“用对称的章节组织”，按事物发展的顺序写事物的变化；三是不用“对称的章节组织”，按事物的发展顺序写事物的变化。

（一）“用对称的章节组织”，按“一天”的时间顺序写事物的变化

《那一个黄昏》《昨夜》《无题》等诗明显具有这种写法。如《那一个黄昏》：

那一个黄昏并不昏黄，

一望的白雪白得发光，

我叫一声，“你还不回来，”

用手把你的名字写在雪上。

雪花在夜里不停地下，

填平了你名字的笔画，

我叫一声，“你还不回来,”

用手镂去了笔画间的雪花。

一夜的梦压得我沉重，

早晨还挣不掉我的梦，

你叫一声，“快起来看呦，”

我看见我的名字写在雪中[3]15。

这首诗总共3 节，每节4 行，每节前3 行都是9 个字，第4 行为11 个字，节与节之间对称得非常匀称，而且呈现“回环复沓”的形式，尤其是每节第3 行，“我 叫 一 声，‘你 还 不 回 来’”“我 叫 一 声，‘你还不回来’”“你叫一声，‘快起来看呦’”，明显在强调节与节之间的对称。从全诗总体上看很符合张曼仪所说的“对称的章节组织”。

这首诗写“我”对爱恋对象的思念和期盼，以“一天”中的“黄昏”“夜里”“早晨”等时间顺序描述自己对爱恋对象的思念之深，以致从黄昏盼到深夜，将对方的名字写在雪中，在梦中思念对方。早晨“你”发现“我”在雪上写的“你”的名字而高兴。何其芳用“一天”的时间顺序写“我”的思念与渴盼逐步加深，自己在雪夜的守候终于迎来“你”的惊喜，进而表达了对爱情的极度渴望。这种对爱的渴望在不同时间“我”的不同反映中表现得更富有层次感，更有诗意。与此类似的还有《昨夜》一诗：

昨夜我在你们的门外巡行，

我生怕惊破了寂静的空气，

脚步下得很轻，几步又一停：

你们睡了，你们的门儿紧闭，

我只有向着远处走去，走去……

今晨你们从我的门外走过，

你们的脚步我听得很明显，

听得出你们是谁，你们几个：

我醒了，我的门儿也只虚掩，

但是你们的脚步渐远，渐远……[3]16

这首诗每节4 行共2 节，每一行都是11 个字，建行方式一致，所以全诗更具有“对称的章节组织”。两诗尽管都是按照“一天”的时间顺序写事物的变化，但不同在于《昨夜》采取的是按照从“昨夜”到“今晨”倒叙形式。用这种倒叙的方式来突出“我”对爱情的默默坚守，但最终得到的却是漠视。从“昨夜”到“今晨”，诗中的“我”在“你们”门外徘徊，生怕有一丝响动，打扰“你们”的清梦，但“你们”丝毫没有发现“我”的存在，又将门儿紧闭，我只能失落地“走去”。时间到了“今晨”，你们却不像我那么小心翼翼，脚步声很重，喧哗声很闹，即使我开门静等，你们却视而不见，毫不在意地离开。诗中的我随着时间的变化，心情越来越沉重。从分节、建行到细腻的情感表达，何其芳这首诗是用心良苦之作。

（二）“用对称的章节组织”，按事物发展的顺序写事物的变化

《当春》《我不曾》两诗按事物发展的顺序，以一年的四季为顺序，象征色彩浓厚。如《当春》一诗：

当春在花苞里初露了笑意，

我是去探问我青春的消息，

她答应我的话使我很欢喜，

她说：“孩子，这真用不着担虑，

你想哪里有不开花的春季？”

当春在花朵里浮出了骄夸，

我又为我的青春去责问她，

但她这一下却陡然变了卦，

她说：“哈哈，向你说句老实话，

在你的青春里是不会开花。”

当春在落花里踏上了归程，

我求她带去我不花的青春，

她拒绝的理由又这样气人，

“带去你的青春吗？不行不行，

因为她一朵花都还未开成。”[3]21

这首诗共3 节，每节5 行，每节的前3 行字数一致，后两行都是对话的形式，章节组织得非常对称。诗中场景时间主要是春天，以初春花的含苞欲放、仲春花的鲜艳盛开、暮春花的凋零这种事物的变化来衬托“我”与春对话后的心态。通过鲜花在不同阶段的变化象征“我”心情的变化，随着花的生命由孕育到凋零，我对自己的“青春”也由希望到梦想破灭。这种以事物的发展变化来衬托“我”心情变化的抒写形式，使诗歌更加生动形象，富有寓意。类似的还有《我不曾》：

我不曾察觉到春来春归，

只看过了一度花开花飞，

一切都曾在春醪里沉醉，

我斟饮的还是自己的泪：

而且不是沉醉呀只是昏迷！

树上的桃花已片片飞坠，

夹在书内的也红色尽褪，

你曾经饮过春醪几多杯？

你沉醉的人如今醉也未？

我的泪酲呀是永不会消退[3]20!

这首诗两节也很匀称，每节前4 行都是10 个字，最后一行11 个字，两节最后一行与前几行的错位也一致。全诗选取的是春天两个典型的时期：春归与春逝。又以春天最好的象征——鲜花为陪衬，随着春天的脚步走来又归去，“我”的心由沉醉昏迷到泪酲永不消退。《我不曾》也很好地体现了“用对称的章节组织”，按事物发展的顺序写事物变化的艺术特点。

（三）不用“对称的章节组织”，按事物的发展顺序写事物的变化

何其芳用这种方式创作的诗歌只有《我埋一个梦》一首。《我埋一个梦》全诗不分行，但是仍然按照事物的发展顺序写事物的变化。如果仔细分析这首诗，也有对称的成分，可以称为诗内对称。如：“我埋一个梦在迢迢的江南里，/ 无人知道那梦里的影子是谁的。/ 是一个秋夜，像天空的星星一样，/ 那梦才开始向我低低说着话的。/ 是一个冬夜，在白的积雪上，/ 它才开始含羞地写出它的美丽。/ 是第二年，像三月的桃花一样，/ 它谢了，我想忘记却是不能忘记的。”[3]17

《我埋一个梦》趋向现代派诗风，是何其芳“新月时期”比较成熟的一首诗。很显然，何其芳已经不想刻意分行，但除去前两行，下面6 行每相近的两行仍然也有对称的形式，已不是节与节对称的章法组织形式。这首诗和《当春》《我不曾》一样，也是按照季节的变换来写事物的变化，只不过它不单单写春天，而是从秋天写到冬天再到夏天。“秋夜”这个爱情之梦向我柔情低语，“冬夜”则向我含羞地写出它的美丽，第二年“春天”结束时它凋谢了，但留给我的是抹不去的哀伤。季节的变化与“我”心情的变化相得益彰，增加了诗的张弛度。

以上几首诗，从形式上看，诗节严格对称，诗人运用两组时间意象，一组是“黄昏、黑夜、早晨”，一组是“春归、春在、春逝”，都暗示爱情的行进轨迹。“黄昏”与“春始”象征爱情的起点，“黑夜”与“春逝”象征爱情的无果而终，这样的写法可以细致地描述对爱情的希冀、爱情的获得（或得不到）到爱情的凋谢过程，也可揭示爱情心理、爱恋过程的全貌，起点是希望，中间是喜悦（或哀愁或忧伤），终点是绝望。诗歌在浪漫中带有忧伤和悲观，抒发的是诗人对爱情既喜又悲的心境，更多的是对爱情的不自信、忧愁的心境。另外通过“用对称的章节组织、按时间的进展写事物的变化”这种行文章法，也有助于在抒发感情上呈现节制的特点，并没有五四新文学运动初期郭沫若等人在诗歌创作上狂飙突进式的、毫无节制的情感放纵。可见，何其芳这一时期也是认可新月派“理性节制情感”的创作理念的。何其芳接受了新月派常用的这一行文章法，并精心雕琢，体现了其“新月时期”对唯美诗艺的追求。

四、“新月时期”诗中的“戏剧性独白”

何其芳“新月时期”的诗，是严格体现闻一多“三美”创作原则的，而新月诗派“戏剧性独白”的艺术特征在何其芳的创作中表现得也很突出。

张曼仪在研究卞之琳诗的特色时，发现“写戏剧性情境”是卞之琳诗的一大特色，而且这种写法不仅存在于卞之琳的“新月时期”，还存在他后期除《慰劳信集》外的其他创作中。张曼仪提到，如果“戏剧性独白”泛指用第一人称说话，而说话人并不是作者本人诗篇的话，卞之琳的确写过好几篇这一类的诗。但如果专指闻一多、徐志摩有意识地模仿过的英国维多利亚时代的那种“戏剧性独白”，那么严格称得上“戏剧性独白”的，就只有《酸梅汤》一首[14]17。张曼仪依据阿伦·辛菲尔德在《Dramatic Monologue》一书中的观点，特别解释了dramatic monologue，认为这个概念是指英国维多利亚时代，尤其是覃尼逊及白朗宁所写的“独白”，诸如诗篇有说话人、有听者、有特定的时间和地点。说话人是虚构的人物，通过其口语叙述，说话人的性格显露了出来；听者虽然不说话，他的反应却从说话人的独白中表示出来。读者在阅读过程中对说话人的性格和所叙述的事情，都有了深刻的了解，产生了同情。张曼仪以上列举的特点，都见于闻一多《天安门》《飞毛腿》、徐志摩《卡尔弗里》《翡冷翠的一夜》《爱的灵感》、卞之琳《酸梅汤》[14]56。与卞之琳相仿，何其芳“新月时期”的诗中也喜欢写“戏剧性情境”，一些诗带有很强的“戏剧性独白”特征。

（一）《夜行歌》中维多利亚时代式的“戏剧性独白”

何其芳“新月时期”有好几首诗“用第一人称说话，而说话人并不是作者本人”，如《让我》中“让我这样孤岑，孤岑地生，/ 让你说是天上掉下的星……让我恨，让我杀掉我自家，/ 让你说人间落了一朵花，/ 让你微微一笑，或者悲嗟，/ 让我开，开向墓里的黄沙”；《那一个黄昏》中“我叫一声，‘你还不回来，’/ 用手把你的名字写在雪上。……我叫一声，‘你还不回来，’/ 用手镂去了笔画间的雪花。”还有《我埋一个梦》《昨夜》等也是这种广泛意义上的“戏剧性独白”，卞之琳肯定了《我埋一个梦》，认为它突破了“新月派”诗的拘囿，倾向于现代诗派诗歌。但在何其芳的作品中，真正接近闻一多、徐志摩模仿过的维多利亚时代式“戏剧性独白”的诗，这一时期只有《夜行歌》一首：“朋友，静静你的心，/ 黑暗中最好是听：/ 不是我，也有行人，/ 脚步声渐响渐远。/ 别叫，假若传不到，/ 假若我声音太弱小：/ 你将收不着回响，/ 更加害怕，更加慌。/ 别慌，你闻闻路旁，/ 黑暗遮不了草的香：/ 她在砂砾中长大，/ 问她，怕黑暗不怕?”[3]18

这首诗的叙述者是“我”，听者是“朋友”，时间是晚上，朋友在赶路。通过“我”的独白，读者了解到，朋友在“黑暗”的路上行走，感到恐慌。“我”用温和的语言宽慰他，让他“静静心”，在黑暗中听，会有旅伴赶来，更不要“叫”，也不要慌，连小草都不怕黑暗，你还怕什么？全诗有说话人、听者，又有特定的时间、地点，听者在诗中并没有说话，都是“我”在安慰他。可以看出，“我”的性格比较沉稳，朋友因为赶夜路感到慌张和惊恐，这些在诗中都有清晰的体现。而且“读者在阅读过程中对说话人的性格或所叙的事，有了深刻的透视，产生同情。”全诗除不完全是口语叙述外，《夜行歌》其他方面已经具备了张曼仪所说的“那种‘戏剧性独白’”的特征。

（二）《六月残片》中闻一多、徐志摩风格的“戏剧性独白”

何其芳完全具备闻一多、徐志摩风格的“戏剧性独白”特点的诗，是在其“京派时期”创作的。如孙玉石在《诗与批评》上发现的何其芳的诗《六月残片》（1934）就完全具备了“戏剧性独白”的特征：“红的伞绿的伞。阳光/ 在大街上刮起尘土/ 追车底轮子人底足：/——得，我不是说怎样当兵/ 当老了退回来拉车……/ 这先生准睡着了，不言语。/ 准是南方人，听不清我底话。/ 快点拉。瞧邮政局/ 楼上那大钟，那两个针/ 我就不解怎样会走动。/ 十二点三十分。无怪，/ 这天真要下雨真要下雨/ 可是一天雨又一天雨：/——城市口准过不得车了，/ 院子里准成了小池塘/ 可以捉几个青蛙来放了。/ 真厌烦这一檐雨，/ 像把我和世界隔开了。/ 唉，我要，我要去看报，/ 我要去随便哪儿都成，/ 不管是冷落的园里是街上……”[15]412-413

《六月残片》写一个退伍归来当拉车夫的人，在燥热的六月天里与客人对话，但客人似乎睡去，拉车夫只能自言自语。大雨倾盆，拉车夫的自言自语中透露出埋怨与对生活的希冀。这首诗与《天安门》《飞毛腿》《酸梅汤》设定的人物相似，主人公都是拉洋车的车夫，它的整首诗也不分行，正如张曼仪分析卞之琳《酸梅汤》时所言，把诗中的“我”与诗人自己分开，便可以从不同身份的说话人观点看事物，对客观存在作多方面的探讨，尽管诗人隐蔽在说话人的面具之下，但也借此把他自己的观点（不必与说话人的观点相合）间接地传达给读者，因此所谓客观的描述最终还是主观的。而读者透过说话人的眼睛来看所叙的事情，又超乎说话人之上，由此多添一层批判与透视[14]18。何其芳这首《六月残片》在创作上稍晚于闻一多、徐志摩、卞之琳三人，却具有相似的“戏剧性独白”，这一方面说明新月派对现代派诗人的影响，另一方面也说明卞之琳和何其芳之间曾交流过诗艺。或许因为模仿痕迹太重，何其芳在1934 年选编《燕泥集》、1940年选编《预言》集时，都没有将这首极具维多利亚时代“戏剧性独白”气息的诗收入。

从《夜行歌》到《六月残片》，展现了何其芳对新月派诗歌的接受过程。从“新月时期”到“京派时期”，何其芳在创作上一方面形成了《六月残片》这种更具有维多利亚时代“戏剧性独白”特征的诗；一方面将“新月时期”广泛意义上的“戏剧性独白”极致化，形成“独语”。二者往往又纠缠不清，如《扇上的烟云》（代序）中的“戏剧性情境”，就同时具有广义和狭义上的“戏剧性独白”特征。同时，何其芳这种“戏剧性独白”的来源，也恐怕和张曼仪所说的维多利亚时期的阿尔弗雷德·丁尼生有关，何其芳喜欢他流畅的语言和悠扬的音韵[16]815，这可能也包括对其“戏剧性独白”诗艺的喜爱，再加上对闻一多、徐志摩的模仿，就难怪何其芳的创作中出现“戏剧性独白”现象了。

五、结 语

何其芳对于新月派诗经历由接受、模仿到建立自己诗歌话语权的过程，《莺莺》这首长诗模仿的痕迹很重，《即使》《想起》《我要》《让我》《那一个黄昏》等诗歌虽然模仿的痕迹也很重，但已经较《莺莺》成熟。后期《夜行歌》《六月残片》已经将“新月派”诗比较独特的“戏剧性独白”艺术技巧融入其中，创作手法已相对成熟。所以，从《莺莺》到《夜行歌》《六月残片》，也是一个对新月派诗了解逐渐深入的过程，在深度模仿中，自己独有的诗歌创作感悟和理论实践在不断提升，他后期现代诗创作的成就是离不开这个过程的。1931 年秋，何其芳进入北京大学读书，他的思想与创作都发生了变化。在诗艺上，他更加倾向于唯美主义，也从对新月派诗歌的一味喜爱与模仿渐渐过渡到对现代派诗风的痴迷。这与新月派式微、现代派崛起——两种文学思潮的更迭有关。除何其芳外，很多现代派诗人早期创作上也有着明显呈现“新月派”诗风特点的“新月时期”，如卞之琳、李广田、戴望舒、徐迟等，甚至包括臧克家。卞之琳多次提及，没有戴上“新月派”诗人帽子的臧克家，确实是从《新月》上起步，进入文坛的，可见“新月派”影响之大，它显然孕育了现代派的诞生。何其芳提出过这样的观点：写自由诗的人经过严格的格律训练，就不会将诗写成冗长无味的散文，这与新月派的诗学观是一致的。正是经过“新月时期”严格的格律训练，使得何其芳之后的诗作更加唯美精致，成就了他在中国新诗史上的非凡地位。