曲艺观演关系的文化观照与审美新变

崔晓

曲艺作为历史悠久的中华本土艺术，具有强大的生命力和创造力。其中，曲艺独特的观演关系对其艺术存续和发展起到了关键作用，在文化观照的审度下，具有多样的审美意趣。

曲艺表演场域中的期待视域是表演者和观众双方都具有的心理预期。曲艺表演者在演出之前，已经具有了在演出过程中与观众频繁互动的预判。观众和演员围绕作品你一言我一语的交互，不仅使表演者的情绪更加饱满，为表演节奏的调整带来更多机会，更使得整个观演场域人群注意力集中，在观众与演员配合的过程中，表演者根据以往经验和业务能力在现场增加的表演内容（现挂）则使表演独具特色，避免了表演的机械重复与雷同。

曲艺观众对于表演过程中的介入则更具主动性，无论是观演过程中的捧场喝彩、接茬逗趣，还是点戏出题、挑毛病起哄，曲艺观众对观演状态不仅具有明确的预判，甚至比其他领域观众的态度更具侵略性。缺乏舞台经验的曲艺演员有时甚至应接不暇，或者会张口结舌使现场陷入尴尬。一位優秀的曲艺表演者不仅要熟练地练习基本功业务，对现场观众可能出现状态的掌控能力则需要经年的积累。即便如此，曲艺表演中的观演双方，对现场频繁互动的独特观演关系都具有明确的心理预期。

曲艺观众应该是所有中国现有的艺术形态中，唯一在演出过程中频繁互动、自成风景，活跃程度足以改变剧目内容的受众。这是话剧舞台所不常见、戏曲舞台所不相同，音乐和舞蹈演出所不会出现的观演互动。斯坦尼斯拉夫斯基曾经说，对话剧演员来说，最感到害怕、最使人泄气的是观众厅里的咳嗽声。在精彩的演出片段中很少能听到咳嗽声，而一旦演出转入枯燥无味的桥段，咳嗽声则像传染一般陆续四起。舞台上的演员则是一听到咳嗽声就泄气，而一泄气咳嗽声又会传来……①相较而言，曲艺观演关系则复杂和自由得无拘无束，演员不但不被其干扰和困扰，反而顺势而为，成就了特殊的曲艺观演景观。

曲艺因为有如此与众不同的观演关系，从而在千百年里保持了内容和形式的与时俱进，从而完成了其生命活力的自动赋能。曲艺的观演关系不是个别观众或演员在个人期待视域中的心理活动，而是在审美链路中观演双方共同具备的集体期待，以及在公共期待视域中形成深层特征的高质量动态共生。

曲艺观众在演出过程中的反应与行为由其心理活动支配，其在接受状态下心理活动的程序和规则形成了曲艺表演创作过程中的潜在原理。

多年来，曲艺观演关系的约定俗成表面上看来随机性强、具有不可控性。究其原理，曲艺观众活跃的状态是其长期审美经验的沉积，以及审美惯性的延续。其他的艺术品类大多是一方演、一方看，审美双方成为相对固定的审美主客体关系。而曲艺奇特的观演关系则成就了演员、观众，双方都在“看着你笑，看着你闹”，台上台下一起热闹。不仅是观众在欣赏演员，演员也在期待着观众的介入，更有甚者，观众也在心里预置了其他观众对演出的互动介入。演员和观众双方互为审美的主客体，这种审美经验和审美惯性的内向沉淀，已经成为曲艺观演双方的心理定式。

曲艺的观演关系作为曲艺审美心理惯性的内化，成为曲艺观众在审美上接受、排异、勘校的心理结构基点。曲艺多年来在勾栏瓦肆中自由演出，面向槐下童叟、乡间农户、贩夫走卒，内容层面对观众的文化水平不设门槛。有道是众口难调，而曲艺观众是依据什么来调整节目内容，适配现场观众呢？演出中的问答与互动，便灵活地解决了这一问题，观众的现场点评与现场点播，使得演出中的表演者能随时调整演出内容，避免了离观众的口味太远，从而做到与观众“不隔耳、不隔心”。

曲艺观众的谱系特点决定了其观演关系是审美经验泛化的结果。中国幅员辽阔，每个地区都有自己的曲艺形式，然而每个曲种都有自己的观众群，大多数观演模式相对趋同，证明了曲艺的观演关系作为心理结构的普遍化，继而泛化为民族性、地域性的审美心理定式。也就是说，每个省的相声观众都愿意接话，评书演员到了任何一个地方都可以现挂。即便到了少数民族聚集的方言区，村这头和村那头的人讲话相互听不懂，但是曲艺演员到了这个地方演出时便即兴改变演出细节（现挂），观众都接受并且喜欢，并不会引起接受上的心理不适，觉得像有人在芭蕾舞演出的时候离开座位跟着台上跳一样可笑。由此可见，曲艺审美经验的泛化，往往不以地域为限、不以方言为限、不以曲种为限。曲艺观演过程中观众的主动介入，不止于随着演员的节奏有声互动，在演出过程中，屏气凝神、黯然垂泪、捧腹大笑都是与表演节奏相契合的报偿。曲艺演员对观众的纵容和鼓励，则是在激发观众这种自觉的心理过程，对曲艺演出做出合理、连贯、自觉的最佳反应。

观演关系作为曲艺审美惯性的内化和泛化，使得观众和曲艺在不同的地域、通过不同的曲种实现一次次相遇，沉积为长期的曲艺审美倾向。千百年下来，既造就了一部曲艺艺术史，也造就了一部曲艺观演关系的心灵史，而且这两段历史相互契合、相互蕴含、相互映照。

约·埃· 史雷格尔在讨论民族戏剧的文章中指出：“每一个民族，都是按照自己的不同风尚和不同规则，创造它所喜欢的戏剧，一出戏，是这个民族创作的，很少能令别的民族完全喜欢。 ”②曲艺虽不对中国观众设置文化水平的门槛限制，却对跨文化的外国观众有着重重障碍。曲艺用说唱的方法讲故事，说的是南腔北调的中国话，唱的是由宫商角徵羽演化而来的民族丝弦乐，故事讲的是中国传统故事和哲思。无论是中医中药、重阳清明、二十四节气还是岳飞、包公、杨贵妃，都是内涵庞杂、边界不清，西方观众很难系统了解信息知识集群。假如曲艺演的是喜剧，那对于任何跨文化的观众难度都会翻倍。

带有喜剧含义的笑话与故事，基本上是最难跨语言传播的内容，在任何程度的翻译过程中，其内涵都会有所折损。有时，在语言毫无障碍的情况下，笑话翻译之后在对方的语境里却不再可笑。

喜剧之所以可笑，是因为在一个完整的价值观框架内出现了二律悖反的信息陡轉。其达到喜剧效果的前提，是观演双方都认可同样的价值观框架和维度，在观众随着故事的提示惯性思维时，演员陡然间给出非常规条件，改变故事的走向，观众从而被意想不到的信息扭转逗笑。比如小品《红高粱模特队》里，模特指导群众模特走猫步，农民大哥问啥叫走猫步，指导说猫步就是走直线，农民说：“我认为猫走不走直线取决于耗子。”在这个笑料的背景信息中，中国大部分观众因为长时间与土地和粮食打交道，普遍见过猫捉老鼠的场景与画面，对猫的灵活敏捷非常熟悉，反而对优雅踱步的宠物猫了解有限。相反，西方观众对猫的认知局限于室内宠物猫，平时喂猫粮和罐头，几乎没有机会熟悉猫捉耗子的景象。同样的信息翻译过去，西方人会因为背景信息的缺失不知所以，达不到忍俊不禁的捧腹效果。小品《不差钱》中服务员报出高价，说面条20块钱一碗，农民大爷问卤子要钱不？服务员愣了，说卤子不要钱，农民大爷说面条吃不起，来碗卤子。同样，外国观众的原生食谱里没有打卤面，即使翻译成外语，也理解不了个中含义。而在曲艺喜剧表演中，包含着丰富的文化细节，无法在原有的演出节奏中跨文化传播达到效果。

相应地，曲艺中不同曲种具有地域性和不可替代性，艺谚常说，“一方水养一方人，一方人养一方艺”，说的便是观众对生长地域具有不可剥离的文化黏性。

东北的农民干了一天农活，傍晚坐在炕头上，卷着旱烟，听几段二人转，觉得解乏，即体会到心理上的放松与适应。若是将二人转换成评弹，农民大爷恐怕无法获得类似的心理感受。不仅如此，即使这位东北大爷去上海居住或移民海外，他的欣赏习惯也无法改成上海独脚戏抑或西方歌剧，成长过程中形成的曲艺欣赏习惯将伴随其一生。

由此可见，当曲艺的锣鼓点一响，舞台下坐着的观众和舞台上演出的演员构成了一个封闭的环境信息场：他们说同样的语言，在同样的环境长大，认同一致的价值观，靠同样的社会环境，敬仰一致的祖先与神祇，遵从同样的民俗与限制，具有同样的心理思维惯性，向往同样的艺术类型，认同相类似的艺术欣赏理念。细细算来，信仰同一个宗教的教友也不过如此，而曲艺的包容性更强、号召力更大、涵盖的群体更为广博。曲艺舞台上的观与演，在相互关系上同质于一种文化仪式，由一两个人带着大家同喜同悲，在感性和理性都完全契合的心理场域，接纳、重复、纪念和夯实相同的价值观。与宗教仪式不同的是，曲艺观演不会给受众的心理造成压力，相反，是在大家的笑声中获得认同、享受，并找到归属。

长久以来，艺术的传播与达成始终在作品和观众间寻找情感的共鸣，使观众可以忽略掉巨量的文化信息差，从而在母爱、自由、爱情、生命等共同价值上找到真实感与共鸣。而曲艺则完全无需这样费事，曲种的特质已经统一了审美主客体之间的地域性，曲艺特殊的观演关系则弥补了文化罅隙中的细节与空腔，使观众毫不设限地参与到这场文化仪式之中，在集体无意识间达成文化的祭奠与共情。

几千年前，二里头文化和商朝都用自己的礼器青铜，以及自己确立的礼法制度进行了文化输出，使自己能够在无法“以力服人”的边远方国“以礼服人”，这一有效的文化和心理仪式在中华大地上延续了几千年。当皇族沿袭了礼制和祭祀的传统进行文化的心理辐射，民间势必也有相应的手段进行地区和族群间的凝心聚力，总体上可以归纳为“皇家拜老天，民间拜祖先”。

中国古代的皇帝去天坛、泰山求雨，求丰收，具有礼器祭祀和礼制传袭的精神内涵。而民间普通百姓接触不到青铜礼器，采取的往往是艺术途径凝聚精神的力量。曲艺观演关系作为中华文明独特的共情仪式，在特定地域范围里能明显地起到凝心聚力的作用。观众们在观演过程中获得的心理代偿，与民间仪式和祭祀有异曲同工之妙。民间在每一个民俗节日的时间节点和场合，都能找到曲艺表演的影子，如红白喜事、佳节庆典、端午清明。例如在河南边远地区的乡村县城，丧事普遍要请河南坠子演员到现场演出。列入辽宁省非遗项目的辽宁喀左地区民间节庆活动“秃尾巴老李赶香烟”，参与者要像曲艺演员一样装扮妥当，才能抬着龙王走上几里山路，其间还少不了锣鼓家伙说说唱唱。曲艺在千百年的岁月里，融入了中国乡村的民俗祭祀活动，成为民俗典礼和庆祝活动的民间礼乐。曲艺观演关系代替了传统价值观的枯燥说教，在强调共同根脉的同时，增强了同一地域人群的荣誉感。在愉悦和呐喊声中，完成了这个地区和族群平日里无法获取的精神赋值。

曲艺在无外力推动的自然状态下存活了千百年，其特殊的观演关系是曲艺艺术生命力得以存续的关键。它在灵活的互动中完成了内容代谢和持续创新，出于在文化仪式中对价值观和族群凝聚力的形式作用，满足了普通民众对艺术的享受、文化的获取、集体认同的心理需求。在不同的历史时期，始终具有独特的文化功能和审美作用。曲艺观演关系的特殊作用，将始终在中国观众的审美视域中带来与时代所互补共融的文化力量。

注释：

①余秋雨：《观众心理学》，2012年，现代出版社，第61页。

② 郭沫若：《郭沫若选集》，1979年，四川人民出版社，第720 页。

（作者：沈阳师范大学戏剧艺术学院教授）

（责任编辑/邵玉茹）