空间的时间化:中国审美经验的独特表达与建构路径

韩清玉

[提要] 艺术作为人的存在方式的重要呈现,其中所内蕴的时空问题集中表征了审美言说的特殊性。艺术时空问题在中国现代美学中有丰富呈现,尤以宗白华的时空观念为典型。宗白华以“时间率领空间”概括中国传统时空思维,把哲学上的空间时间化视作艺术时空的基础,艺术的时空表达也就成为这一哲学命题的表现形式。空间的时间化命题通过艺术的造景与意象安排形象化地表现出来,构成了中国审美经验论的独特话语,这一点异于也高于其生命美学特质。

时间与空间是哲学认识论中的最基本范畴,也是审美与艺术机制分析中最基本的概念工具。无论形而上思维还是具体的切身感知,时间与空间都是人们努力去把握、确证的维度,也是人把握外在世界的两大重要方式。艺术作为人的存在方式的重要呈现,其中所内蕴的时空问题集中表征了审美言说的特殊性。艺术时空问题在中国现代美学中有丰富呈现,尤以宗白华的时空观念为典型。如章启群先生指出,“中国艺术中的时空意识和观念,是宗白华艺术研究中关注的核心问题。”[1](P.139)原因在于时空维度在宗白华美学与艺术阐释中是自觉而有效的,更在于宗白华据此提出了“空间的时间化”这一深邃而富有民族特色的理论命题。

对宗白华艺术时空论的认识,诚如汤拥华先生所总结的,“学界已形成共识,宗白华有关时空问题的哲学/美学论述,是他为中国传统美学的现代转换所做的典范性尝试,而这在某种程度上已成为中国现代美学原创性和体系性的体现。”[2](P.72)汤拥华对此提出质疑,即中西交流语境中的现代美学,仅仅从中国传统哲学与美学中寻求思想资源是不够的。换言之,仅从“或中或西”或者“非中即西”的思路来为宗白华空间时间化观念溯源是片面的。他继而指出,“时空这对范畴是宗白华在跨文化的美学语境中寻找到的一个‘最大公约数’,他对中国艺术和中国文化的考察必须能够落实到这对范畴上来。”[2](P.86)或者说,既然宗白华的时空范畴是在跨文化语境中生成的,那么我们对其的观照与体认需以中西互鉴为视角。只有如此,方能实现对空间时间化这一理论形态的学理辨析,并彰显中国现代美学本土话语的建构潜能。

一、时间与空间的统一如何可能

在进入“空间时间化”的学理分析之前,需要解决“时间与空间的统一如何可能?”这一前提。时间与空间构成了人与世界关系的重要维度,二者是紧密相关的,是两个对应性范畴。但是,将时间与空间统一起来,或者说将二者凝结为一个命题,这是中国古典哲学智慧的显现,由宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》(1949年)中正式提出并表述为:“时间的节奏(一岁,十二个月二十四节)率领着空间方位(东南西北等)以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了!”[3](P.431)这无疑是对中国传统时空思维的建构性总结,在宗白华美学理论的生成过程中具有重要地位。也还是在此文中,宗白华几乎重复了这一表述:“我们的宇宙是时间率领着空间,因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’”。[3](P.437)这两处表述共三个关键词:时间率领空间、节奏化与音乐化和时空合一体。其中,“时间率领空间”可以被看作时间与空间相统一的方式;节奏化与音乐化则是时空统一的特征,其实这特征是时间性的;时空合一体是时空统一的形态,最后落实于宇宙,艺术则是其生动的表现形式。由此,我们可以将“时间率领空间”的方式概括为空间的时间化。

尽管如此,我们仍然有必要回到问题的开始:时间与空间的统一如何可能?在认识论层面,时间与空间首先是分离的,我们以此成为区别事物的一个重要尺度,如我们把文学、音乐看作时间性艺术,绘画、雕塑等视为空间性艺术。但从存在论的视角来看,时空意识似乎是我们与生俱来拥有经验日常世界的能力,且带有不言自明的共通性。在德国古典哲学中,康德将时间与空间作为人类感性直观的纯粹形式而存在,内直观的时间与外直观的空间同时作为一种先天的认知形式被我们所拥有,并成为感知认识一切事物的来源。“时间”与“空间”作为一对相伴而生的概念并非仅仅处于简单的外在并列,难以绝对区分和切割,即不存在无时间的空间或无空间的时间。时间的连续流动中同时蕴含着空间,时空一体。

墨子认为,“行者必先近而后远。远近,修也;先后,久也。民行修必以久也。”(《墨经·经说下》)这其中,“修”是指空间距离,“久”所表明的是时间的持续。墨子在这里强调的是空间距离的产生要以持续的时间为前提,这种依赖性是时空统一的重要体现。这样的一种统一,黑格尔认为是互相否定,实际是一种转化。在黑格尔看来,“时间的过去和将来,当它们成为自然界中的存在时,就是空间,因为空间是被否定的时间;同样反过来说,被扬弃的空间最初是点,自为地得到发展,就是时间。”[4](P.52)他进一步解释道:

空间在其自身是漠不相关的彼此外在存在与没有差别的连续性之间的矛盾,是其自身的纯粹否定性,是首先向时间的过渡。同样,因为时间的各个结合为统一体的对立环节直接扬弃了它们自身,所以时间就是直接消融于无差别性,消融于无差别的彼此外在性或空间。[4](P.55)

这里似乎黑格尔涉及时与空各自的界域,也有学者将“间”理解为界限或间隔。①实际上这一观点是不成立的,因为古代汉语中的时间和空间分别表述为时、空。事实上,时间与空间是世界万物存在的形式,或者说人们用时间与空间将事物的存在样态建构起来。这样一来,时空统一在具体的事物中,换言之,每一种事物都是一个时空统一体。

宗白华虽然受到康德、叔本华等人影响,但并未完全延续德国观念论哲学的路径,既没有像康德那样,将人文领域内的常识先验化,推论至人类所普遍共有的先天认识能力的层面,也未走黑格尔的形而上学道路,以时空过渡的逻辑结构将二者统一于辩证法体系中。时间、空间范畴不仅属于内在心灵,也同时是外在事物的存在形式,宗白华更多是站在生命哲学的总体高度,将时空的内在逻辑统摄于古老的民族文化之中,既体现在审美文化的生命精神中,也来源于古代哲学的宇宙观、世界观。时与空以生命连接,以象表征,勾连古今天地。

当然,宗白华将时间与空间统一所生成的意义指向是丰富的,汤拥华把宗白华的时空概念概括为三重内涵或三个向度,即“空间感形”“时空合一”和“文化诗学”。虽然在第一向度中提出了“灵的空间”这一重要观点,但是就时间空间的问题来说,“时空合一”的艺术本体论与“文化诗学”的外向型的向度在宗白华美学相关论题的研究中更具有普遍性。之所以这么说,是因为不仅在宗白华这里,放眼整个中国现代美学的发生与发展,针对审美与艺术的内在指向型与社会文化的外在指向型的美学发展范式始终构成了一种张力。

二、空间时间化的理论基础

宗白华在从哲学转入艺术研究后(此前更多属于哲学史的抽象时空观念),将时间、空间观念作为艺术的形式以及生命的象征,而在《形而上学——中西哲学之比较》一文中,他更多是从形而上世界的角度讨论时空问题,根据古代历律哲学的阐释,具有创化生命力量的时间“在‘时-空’统一体中占主导地位,是宇宙的创造性原理,时间空间在此意义上统一。”[5]换言之,不论是形下的艺术本体还是形上的宇宙世界,带有宇宙创化原生力的时间,以万物的生命精神为中介,实现对空间的统率。“宗白华的生命哲学和时空意识在逻辑上是不可分离的,其生命哲学主要通过时空意识得以体现,既指诗画等传统艺术所表现的时空意识,也指中国形上学体系包含的时空意识;另一方面上述时空意识的独特性就在于其蕴含的生命思想。”[5]

宗白华借比较中西哲学之空间意识,揭示出中国时空统一的观念皆浓缩于“正位凝命”思想中:

“正位凝命”四字,人之行为鹄的法则,尽于此矣。此中国空间意识之最具体最真确之表现也。希腊几何学求知空间之正位而已。中国则求正位凝命,是即生命之空间化,法则化,典型化。亦为空间之生命化,意义化,表情化。空间与生命打通,亦即与时间打通矣。[6](P.612)

更进一步,宗白华以“革”“鼎”二卦分别作为中国时间生命之象与中国空间之象来分析。在他看来,“革与鼎,治历明时及正位凝命,则空时合体矣。时中有空(天地),空中有时(命)!中和序秩之空间意象为鼎,时间意象为革。”[6](P.612)而带有方位特征的阴阳八卦与五行分类又对应于春、夏、秋、冬的四时属性。古希腊的空间观念只求“正位”,即与纯粹数的和谐相关,而中国的空间意识却在此基础上又增加了一层“凝命”意义,在追求空间的秩序化、合理化之上附着了宗教、道德和信仰的价值,这些价值象征成为生命活动、人生在世的规范准则,由此,经由形而上的生命本体,宗白华打通了时间、空间。因而,时空统一的内在逻辑根植于宇宙流转间的生生不息,生命的存在本身便意味着时间的流逝,世界万象的此消彼长中皆融贯于生命之流,也即时间之流。生命运动又必然与周遭环境相联系,蕴含于时间之中的生命内涵兼融了空间性的存在维度,完成时空的交汇。以古代计时的“天干地支”法为例,“时间概念反映宇宙生命生、盛、长、衰的周期性过程。”[5]《史记·律书》对此有记载。如天干中的“甲”是“言万物剖符甲而出也”,地支中的“卯”则被解释为“言万物茂也”……时间的连续性中映摄了生命的创造变化,而在四时变更、万物生长的同时,又不自觉地与空间性的天地观念相连接。宗白华在《中国古代时空意识的特点》一文中认为,是《易经》明确说出“时间对空间的密切联系和创造性关系”[3](P.477),他从《易经》乾卦的分析中,论证了空间在时间中如何生成与创化的。具体说来就是对“六位时成”的解释,即时间创进过程的立足点就是“位”,得出的结论是空间是在时间中形成的。时间率领着空间,“生命的秘密,经由‘时间’这一个词,而获得自我的完成,所以时间形成了生命的基础;而生命既已完成之后,则由‘空间’这一个词而被人了解。”[7](P.409-410)

生命存在成为时空统一的根源所在,而宇宙间又充盈着生动的气韵,生命运动呈现为节奏化、音乐化的起伏流变,宗白华认为“我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏,所以它根本上是虚灵的时空合一体,是流荡着的生动气韵。”[3](P.438)就宇宙生命的节奏化这层意义而言,时空统一的特征又是时间性的。中国古代的时间观并非如现代计时般的不可回溯,经由过去、现在至未来的单一线性进程,而是呈现为四时变更、周而复始的“圆”的样态,在生生不息的循环往复之中追寻完满的时间历程。可见,万物虽变动不居,但在节奏化的时间中又表征为规律化的整体形态,并非杂乱无章,如二十四节气成为预判万物生长、荣盛兴衰的节点,时间除了作为日常生活的参照之外,其间又内化着稳定的空间秩序,这一秩序成为现实世界有效运转的规范,“在时间的创进历程中立脚的所在形成了位,显现了空间……空间的位是在时中形成的。”[3](P.478)而天地四方的方位观念又与古代社会的宗法礼教形成对照,隐喻了权力分层下的尊卑地位。另一方面,时空同构的生命维度并不囿于世界本体的构成层面,“已识乾坤大,犹怜草木青”(马一浮),其中也纳入了那些脆弱不安的心灵境遇、悲天悯人的普世情怀。日月浮沉之间时代更迭,中国古代的时间观又面向宏阔的历史维度而敞开,而历史本身又因种种事件的组合与人类命运相联系。当陈子昂感叹“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下”时,历史中的生命厚重感与广阔深远的天地观念相勾连,这里“天地”便成为承载历史过往、人生境遇与主体理想的时空整体。

论述至此,似乎已经为宗白华的空间时间化命题找到了理论基础,那就是以中国传统的历律哲学和《易经》为主要内容的中国古典时空观。但问题没有那么简单。因为按照宗白华的学缘结构来看,西方哲学中的时空观在他的哲学与艺术批评中同样留下了显著的痕迹。且不说他早在1919年即发表《康德空间唯心说》,他在铺陈中国古代时空观时也时时不忘拿西方的时空思想作参照。宗白华的诸多范畴与命题受西学浸染如此之深,以至有学者认为,宗白华的空间论是在斯宾格勒空间说的启发下产生的。[8]当然这一论断是有迹可循的,宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》开始即表明以斯宾格勒《西方文化的没落》中提出的文化基本象征物来展开中国艺术的空间问题。并且,相较于空间,施宾格勒对时间更为重视。但略加辨析就可以看出,斯宾格勒是将时间与空间分开的,是一种并行的状态,这与宗白华力图统一二者甚至用时间消弭空间的做法存在很大差异。

上文已述及,宗白华是在中西时空观念互鉴参照的基础上,总结了中国传统的“以时间率领空间”的空间时间化思想。在《中国古代时空意识的特点》一文中,他提出中国古典哲学中“时位统一”的思想与西方自古希腊以来的时空之间割裂或者“化时间为空间”的思想进行比较,具有进一步研究价值。无独有偶,中国现代哲学家方东美也认为欧洲的时空观是时间空间化。只是与宗白华相比,方东美不仅重视周易,他还关注到《尚书》的时空观念对中国文化的深远影响。此外,方东美还注意到时空观意义上的儒道之别。

具体说来,宗白华以“数”来总括西方科学的真理观,以“象”来诠释中国最根本的形上之道。他进一步对二者进行了解释:“象之构成原理,是生生条理。数之构成是概念之分析与肯定,是物形之永恒秩序底分析与确定”。[6](P.629)宗白华对“数”的认识恐怕与施宾格勒不无关系。后者认为,“古典数学中最有价值的东西,便是它的这一命题:数是一切可为感官所感知的事物的本质。把数定义为一种度量,这体现了一个热情地投身于‘此时’(the‘now’)、‘此地’(the‘here’)的心灵的整个世界感。在这个意义上,度量意味着对某个切近而具体的事物的度量。”[9](P.61)与此同时,施宾格勒提出了与康德的数在时间中产生的观点所不同的数论,他认为数与时间无关,它表征的是空间关系,“是同类单位的一种秩序(或排列)”。”[9](P.62)这也构成了宗白华将西方宇宙观理解为空间性的基本逻辑。

宗白华说几何学是西方哲学的“理想境”,而律历则是中国哲学的“根基点”。[6](P.587)律历哲学不是崇尚几何空间的,亦非高蹈柏格森意义上的“纯粹时间”的,而是坚持时间空间相统一的时空之“具体的全景”(Concret whole),这无疑是一个非常具有原创性的概念,宗白华对此解释道:“乃四时之序,春夏秋冬、东南西北之合奏的历律也,斯即‘在天成象,在地成形’之具体的全景也。”[6](P.611)这一时空观的新提法,指向主体感知世界的生动性,指向中国传统时空观建构的整一性,更指向中国现代哲学面对中西时空理论资源时的自主意识。

从这个意义上来说,宗白华所提出的空间的时间化观点,其本位仍然是中国传统的。只是,其具体论证方式是“中西互鉴”的。在这一点上,张节末先生指出,“‘时空合一体’的节奏理念是一个在中西比较背景中产生并全然中国化的美学理念。”[10]这其中,还是要回到宗白华哲学与美学的整体性的理论旨归,即建构一种音乐性的生命哲学体系。从这个意义上说,在中西哲学史的基础上重塑一种新的时空理念,也无非描述了生命本体的环境或者存在方式。“他之所以强调空间时间化,目的是要恢复世界的生命活力,并进一步证实中国人的宇宙是音乐空间。”[2](P.87)这是其一。其二,宗白华费力从中国传统时空观中拎出“空间的时间化”命题,这一环节是否是必要的?之所以有此一问,是因为学界出现了如下观点:

即便宗白华不将律历哲学和周易哲学引入美学讨论,他仍然可以对中国艺术的时空意识进行分析,甚至也不妨碍他构建民族诗学话语,因为律历哲学和周易哲学并没有为他提供最具民族特色的时空观念,是为中国文化的创造精神和艺术品格提供一种最靠近日常生活的依据。[2](P.90)

汤先生认为,我们所认为的宗白华时空论的根基——律历哲学和周易哲学——并不存在最具民族特色的时空观,宗白华分析中国艺术的时空意识完全可以绕过哲学层面的理论话语。事实是否如此呢?这要从三个层面来理解:首先,一个显要的事实是,律历哲学和周易哲学可以提供最具民族特色的时空观念,这是宗白华努力挖掘且已经实现的;其次,构建民族诗学话语有很多路径,可以就艺术谈艺术,也可以从哲学到艺术,各有千秋,所以不能说哪个路径就是失效的;再次,就艺术时空问题而言,从哲学进入艺术的方式是恰切的,因为中国历代艺术家首先面对的,就是由律历哲学和周易哲学所形塑的时空观念,中国艺术所要表达的,也是包括时空观在内的整个宇宙观。如宗白华自己所言,“中国人的最根本的宇宙观是《周易传》上所说的‘一阴一阳之谓道’。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。”[3](P.434)此外,他从核心词汇的类比来说明中国诗论与哲学的关系,指出诗中的“盘桓”“周旋”“徘徊”“流连”与《易经》中的“往复”“来回”“周而复始”“无往不复”等在表现空间意识方面的同一性。从这个意义上说,为中国艺术中的时空意识找寻哲学之根,不仅是必要的,更是彰显中国美学话语独特性的重要方式,这是因为,“中国艺术就是中国人的宇宙观的艺术反映,宗白华致力于研究的正是中国艺术和中国哲学相互渗透的时空意识,这正是中国艺术和中国哲学的特殊精神和个性所在。”[11]

综上,深谙中西哲学史的宗白华为中国艺术的时空呈现机制找到了坚实的理论基础,那就是以中国传统律历哲学和周易思想为核心的时空观,并在西方哲学时空观的对比中突出了生命时间的统摄意义;同时也为中国传统的时空观找到了生动的实现形态,那就是艺术。

三、空间时间化的实现形态

宗白华在《中西画法所表现的空间意识》一文中,将中西绘画的空间营造方式进行了对比,即他所提出的“空间感形”。之所以有“感形”一说,在于宗白华对康德先验空间论的超越,他认为“我们心理上的空间意识的构成,是靠着感官经验的媒介”[3](P.142)。他以文艺复兴为界把西方绘画分为两个阶段,希腊和古典主义从空间意识上来讲偏于雕刻和建筑,文艺复兴之后则是光影明暗中表现空间。中国绘画既不是西方的几何透视,也不是光影透视,而是基于抽象的笔墨表现而出现的空间感形,是一种“书法的空间创造”[3](P.143)。宗白华认为中国画的空间意识是基于书法艺术的空间表现力。书法是线形艺术,强调的是时间的流动和节奏。从这一点来说,书法和音乐与舞蹈又是相通的。中国文化的根基在礼乐文化上,但是随着乐在社会生活中逐渐式微,“书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。”[3](P.143)书法空间的营造,一方面是书法作品整体的平面呈现,另一方面则是各字、行之间布局排列的流畅与疏落有致。后者构成了前者的过程或手段。在宗白华看来,好的书法作品是舞蹈,是音乐,是生命之流。

在空间的营造上,中国古代绘画是回避西方意义上的透视法的,究其原因,宗白华借用南朝画论家王微“以一管之笔,拟太虚之体”的说法,认为绘画“是托不动的形象以显现那灵而变动(无所见)的心”[3](P.147)。即是说,中国山水画不是满足于把眼前所见呈现出来,无意于精致地描绘实景,“那无穷的空间和充塞这空间的生命(道),是绘画的真正对象和境界。”[3](P.147)当宗白华说绘画是表现无穷的空间时,实际上在一定意义上已经在消弭空间维度了,因为如前文所及,空间除了事物存在的所有意义外,更有强调边界的意义,换言之,空间的基本义项应该是有限性。宗白华以沈括的“以大观小”之法来概括中国绘画的空间营造方式,即“用心灵的眼,笼罩全景,从全体来看部分”[3](P.421)。这全景是一个气韵生动的有机体,即华琳所言的“似离而合”。他进而解释沈括的“自成妙理”之句,是说“以大观小”合艺术自身原理而非科学上的透视。

或者说,中国有其特殊的透视法,与西方写实追求的空间营造有根本差异。具体地说,“中国画的透视法是提神太虚,从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然,他的空间立场是在时间中徘徊移动,游目周览,集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境(产生了中国特有的手卷画)。所以它的境界偏向远景。”[3](P.110)中国山水画重在写意,物象的呈现并非它的终极指向,其空间营造指向大自然的和谐、宇宙的运动和生命的内在节奏。当绘画的着力点用在具有时间性、流动的节奏上,空间的表达也就寄予运动的形态中。且看宗白华那句“画家以流盼的眼光绸缪于身所盘桓的形形色色”[3](P.422),“流盼”“绸缪”“盘桓”无不彰显着带有时间先后意义的动的空间营造特征。

中国绘画空间的具体营造方法即郭熙在《林泉高致》中提出的“高远”“深远”“平远”三远之法。与西方透视法中主体的静止观照不同,中国绘画中对山的描绘要做到“仰山巅”“窥山后”“望远山”,移步换景,不断变换视角,“由高转深,由深转近,再横向于平远,成了一个节奏化的行动。”[3](P.432)清代画论家华琳在三远之法的基础上提出了更有操作性的“推之法”,被宗白华挖掘出来并大加推崇。由卑(低)推及高;由浅推及深;由平中低处(或浅处)推及高处(或深处)。此处宗白华加了按语:“‘推’是由线纹的力的方向及组织以引动吾人空间深远平之感入。……而由生动线条的节奏趋势以引起空间感觉。”[3](P.433)此种空间感首先是在书法艺术中。宗白华认为,中国的书法与绘画、戏剧的共同特点在于都具有舞蹈精神,也就是音乐精神,“由舞蹈动作显示虚灵的空间。”[12](P.389)因此,从其基本特征来看,中国艺术的空间意识是音乐性的,音乐、舞蹈、书法等是此种空间意识的表现形式。当然这其中并非以综合时空元素的舞蹈、书法来突出空间表现的独特性,换言之,舞蹈、书法的本身的空间表现仅是表层的,真正需要时间性艺术语言的层面方为其空间表现的独特性。关于这一点,汤拥华先生有过精彩的论述:“舞与中国绘画都是不先行描绘空间,而是通过艺术形象召唤空间、创造空间,这种空间是一种为己的空间,正是以舞为典型的中国艺术使空间自身的呈现即空间的时间化成为主题。”[2](P.81)诗与舞都是时空合一的艺术,那么,诗歌中的时空合一如何实现?因为诗歌的节奏是显在的,其空间性除了具体场景呈现外,只能以文字的排列作为诗歌作品的空间呈现了,宗白华认为这“闲静的形式”可以表现时间的变动。[6](P.169)

以上所言主要是从创作的视角,宗白华并从接受的角度细致描述了空间时间化的欣赏状态:

我们欣赏山水画,也是抬头先看见高远的山峰,然后层层向下,窥见深远的山谷,转向近景林下水边,最后横向平远的沙滩小岛。远山与近景构成一幅平面空间节奏,因为我们的视线是从上至下的流转曲折,是节奏的动。[3](P.434-435)

宗白华认为在空间时间化过程中,空间也是能动的,“远山”与“近景”演奏着音乐的旋律,这旋律,承载着生命之舞,宇宙之韵律。空间贵虚,生命尚实,这“抟虚成实”的过程是技术层面空间时间化的生命升华。再来看雕塑。宗白华在《看了罗丹雕刻以后》提出的“动象”,正是空间时间化的表现。罗丹认为艺术表现“动象”,就在于表示出第一个现状转化到第二个现状的过程,“使我们观者能在这作品中,同时看见第一现状过去的痕迹和第二现状初生的影子,然后‘动象’就俨然在我们的眼前了。”[6](P.313)物理意义的物象是静止的,但是艺术家笔下、观者眼中的意象却是包孕着时间维度的先与后。

不仅是诗与画,甚至可以说所有中国艺术的时空表达都体现了中国哲学“俯仰往还,远近取与”的时空意识。所以,中国艺术是空间时间化命题的实现形态,这一实现过程蕴藉了中国艺术的民族化特质,也彰显了中国诗性智慧的丰富蕴涵。

通过以上的分析可以看出,“空间的时间化”命题是基于中国传统时空观念的独特性,在西方时空观的参照下酝酿而生的。宗白华在此问题上的建树在于,总结提炼出这一时空传统,并以“时间率领空间”的表述加以概括;在此基础上,把哲学与艺术的时空问题同一化,把哲学上的空间时间化视作艺术时空的基础,艺术的时空表达也就成为这一哲学命题的实现形态或者表现形式。这就构成了一个学术话语的循环,只是这一循环并不是毫无创生价值的机械运动,它的意义在中国美学理论话语层面得以显现。或者说,宗白华的努力在其效果意义上是为中国审美经验论提供了一种真正独异性的方案,这一点异于也高于其生命美学特质。生命观(或曰生命体验)勾连了中国哲学与中国艺术,但其艺术表达仍是理念意义上的,艺术语言的赋形空间很有限;空间的时间化则不同,它可以通过艺术的造景与意象安排形象化地表现出来。这些在审美经验的既有问题域中有很大突破,构成了中国审美经验论的独特话语。

如果说作为空间艺术的绘画,在空间营造上实现了中国传统时空观的核心“空间的时间化”,那么,宗白华分析古诗中的俯仰观照观念,除了为绘画空间观提供互文性阐释理据外,更把中国的深层宇宙观回拨到一种辨证路线上来。他借用庄淡庵题凌又惠画的诗句“低徊留得无边在,又见归鸦夕照中”来阐述自己的观点:“中国人不是向无边空间作无限制的追求,而是‘留得无边在’,低徊之,玩味之,点化成了音乐。”[3](P.441)于此,“空间的时间化”命题又升华为一种人生哲学。当我们把宗白华的美学主调定义为生命美学的时候,不要忘记他所关切的现实社会与人生。有学者认为,“宗白华的美学思想,生命哲学是其基础,艺术意境是最终成果,将这两者连接起来的是空间意识或空间感。”[13]虽然这一论断有些冒险,但是从宗白华对“空间的时间化”命题的建构来看,也有几分道理。

注释：

①如牛志勇即持此种看法,他认为,“‘间’可理解为界限或间隔,艺术不是在时间或空间上单一并列或相续,须由复杂的时空间隔形式有机的组合成一个和谐的整体,既有界限或间隔,又是有机整体。”(牛志勇:《试析宗白华具生命色彩的时间观念》,华东师范大学中国哲学硕士学位论文,2012年,第23页。)