“百年和解”背后的新诗难题

□李仪

新旧体诗的“百年和解”一说，最早见于2018年谢冕与《解放日报·朝花周刊》的一次对话，谢冕在回答“新诗与旧诗共存，是融合还是和解、共舞”时明确说：“应该是和解，而且期待着共舞。”在此之后，谢冕在多种场合还进一步谈到这种说法，他在银川举办的一次关于中国新诗百年的活动中说：“一百年了，不能再把古典诗歌当作我们的对立面，更不能当作敌人，更不能随意地破坏它，我们作为后人要好好地向它学习，把那些好的东西用来丰富今天新诗的创作，要和解。”目前来看，这是对“百年和解”的较为具体的阐释。

如果仅就“和解”这句话来说，我们可以认定这是一个伪命题，因为新旧文体之间并不能构成对立关系。那么作为中国当代新诗的领航人和护航人，谢冕在新诗百年之际提出两种诗体“和解”一说，这自然是出于他对新诗形式问题的长期考虑和认识。本文拟就此谈一些个人看法。

首先是新旧体诗的争议。

对中国诗界来说，十九世纪末和二十世纪初是一个重要和敏感时期，其中黄遵宪、梁启超倡导“诗界革命”，提出“我手写我口”的诗歌主张，拉开了诗歌改革的帷幕。尽管黄、梁等人看到旧的诗体模式已走到尽头，但其举措并未改变古代汉语载体形式，没有突破格律诗学模式这一旧体诗学最坚固的堡垒，沦入改良主义的窠臼。“诗界革命”的贡献在于成为新文化运动的先声。随后在胡适等人身体力行下，新诗横空出世，为新文化运动打了头阵，因此它的出现是激进的，是压抑许久爆发式的，是以一种语言和文体双重革命的姿态出现的，打破了文体衍变的渐进式规律。

对此，谢冕看得很清楚，他在《百年中国新诗史略》总序《论中国新诗》中详细分析了引起这一变革的前因后果，认为：“这是中国历史上规模最大、影响最深的一次诗学挑战。这也是一次对于中国传统诗学质疑最为深切，反抗最为彻底的一次诗歌革命。”并且强调这一诗体的变革是划时代的，其成功在于用自由代替了格律，用白话代替了文言。

但是新诗的出现必然会遭到一些人的反对。当时习惯于古文言和旧体格律的诗人看不惯这种新诗体的出现，认为诗歌语言是工具和本体的统一，白话入诗“没有形式”“缺乏韵律”，大骂这是“必死必朽”的“死文学”，甚至倾向于将新诗排挤出“诗”的行列。以胡适、郭沫若等为代表的新诗开创者们高举“诗体大解放”的旗帜，在和保守派进行激烈交锋的同时，围绕形式、韵律和新诗出路问题，亦从自身写作经验出发，为新诗寻找新的理论依据，促进了后来新诗的发展。

从这里我们可以看出两个极端，一是新诗作为文体变革的彻底性；二是倡导变革和反对变革的激烈性。正是由于这两点，才导致新诗一直处于被质疑的尴尬地位。

当然，新诗毕竟适应了社会的发展趋势，保守派的反对和谩骂只能成为一时的喧嚣。问题在于，新诗的出现只是打破了对旧诗的迷信和崇拜，白话入诗抛弃了旧体格律的形式美感，以后的路怎么走就成为新的问题。直到现在，新诗的写作仍屡遭诟病，在人们眼中是一个没有“鞋子”穿的“问题少年”。

对此，谢冕认为，用自由代替格律，用白话代替文言，新诗在创立之初的这个追求，是符合当时社会发展状况的。他在探索新诗问题的时候，也指出了产生的根源：当年黄遵宪提倡的“我手写我口”，胡适说的“要使作诗如作文”，基本上混淆了诗和文的界限，对新诗的伤害非常大，可以说造成了新诗的内伤。毫无疑问，谢冕在谈到新诗问题的时候，也是与后来的“创格”派一样，是把形式问题摆在前头的，但是作为新诗的守护者，谢冕理想中的形式与“创格”派大力推崇的格律并不是一回事。

其次是格律对新诗的纠缠。

应该说，新诗之初确实散漫肤浅，诗文不分，并不符合谢冕关于诗要有“味”，更要“好听”，最重要的是要“精致”的美学要求。而谢冕所说的“内伤”，指向的是新诗的形式。但是在百年来中国诗界有一个奇怪现象，对新诗形式问题的介入，竟然是新诗早已摒弃的格律，也就是说，要给这个“问题少年”穿上格律的“鞋子”。

新月诗社成立之后，闻一多率先对新诗实践进行反拨，倡导新诗“创格”，当然闻一多的初衷并不是对新诗的釜底抽薪，而是针对当时新诗的浅薄和散文化现象，用格律纠正写诗比下棋、打球、打麻将还要容易的弊端。为此他在《诗的格律》一文中明确提出了“三美”主张，即音乐美（音节）、绘画美（辞藻）、建筑美（整齐），由此奠定了新格律学派的理论基础。

在中国诗歌史上，这是一个很有意思的现象，就是唐代白居易、元稹倡导的“新乐府运动”是由格律向自由体转化，而上世纪二十年代新月诗人的“格律诗运动”，是从自由体向格律转化。两者都是逆向而行，给人们留下深深思考。

闻一多之后，格律理论对新诗形式的干预起起伏伏，尽管遭到戴望舒“诗不能依靠音乐”的阻击，但还是持续下来。最值得一说的是何其芳对新诗格律的重新阐释，他在1954年发表的《关于现代格律诗》一文，是他相关理论的集中展现。其中，何其芳对新诗创作需要格律“节制”的观点，强调诗歌的听觉效果，以及押大致相近的韵，对闻一多格律理论有了一定的发展。但随后“新民歌运动”兴起，“现代格律诗”理论很快陷入沉寂。

尽管何其芳对新诗格律的研究生不逢时，但客观来说，格律体与自由体的形式争论一直纠缠不休。到二十世纪九十年代，自由体的先锋和口语诗歌渐渐走火入魔，刺激了传统诗词重新崛起。在弘扬国粹的旗帜下，一批热心“创格”的诗人、评论家、学者摆出拯救新诗的架式，在深圳成立了中国现代格律诗学会。两年后，学会在北京召开雅园诗会，中国新诗史上一个新的格律诗派——雅园诗派正式建立，其宗旨为“重振新格律雄风”。学会和雅园诗派成立后，着手推动新格律诗的创作和理论研究，形成了继闻一多之后的又一场格律诗运动。

2004年9月，西南师范大学中国研究中心与中国新诗研究所主办首届“华文诗学名家国际论坛”，其目的在于倡导中国新诗的二次革命和“三大重建”，其中就包括重建新格律诗体。

客观说，当今格律诗派尽管使用的是新诗初创期保守派的武器，即说新诗“没有形式”“缺乏韵律”，但与保守派不承认新诗不同，而是不得不承认新诗作为一个新诗体的存在。这些人不满新诗创作的过于自由，信心满满地表示“要改变新诗史上一腿长(自由诗)、一腿短(新格律诗)的畸形面貌”，为此还把诗分为自律、准格律、半格律、共律、格律几种基本形态，甚至有人“郑重地宣告：将来的诗坛必然主要是新格律诗的天下”。这和有人撰文高呼“真诗在歌词中”一样，都属于用情绪化的态度对待严肃的学术问题。

面对诗歌界如此混乱的局面，谢冕在对话中明确表示：新诗的灵魂是从内容到形式彻底的自由而摈弃格律的规范，近百年间不断有人想恢复或部分恢复传统诗词的格律形式，也取得了一些成果，但因为有悖于新诗的自由精神，很难被普遍认可。他在《论中国新诗》以及多个场合也确曾说过，“音乐性也是诗歌的一个底线”，认为“诗歌没有了音乐性，就与其他的文体没有区别了”。很显然，这里的理论含义是，音乐性并不等同于格律。

再次是新诗的音乐性之辨。

所谓格律，即平仄、用韵、对仗以及顿歇等方面的要求，是诗歌创作必须遵循的准则，是一种固定的模式化形式。需要强调，在这个世界上，并不是先有了格律才有了诗，而是诗发展到一定程度后，古代文人为了让诗更适宜吟唱，总结出的一套完整的格律框架，这套框架直到中唐以后才完全成熟。

由此看来，为了让诗在形式上更美，适宜吟唱，这才是制定和完善格律的唯一目的，因为违背了格律就会在吟唱时变得拗口。可以这么说，格律就是关于格式和声韵的游戏规则，并不涉及文本的内容，也不能概括文体形式的全部。

即使这样，也不能说格律就等同于音乐性；同理，音乐性也不等同于文学性，诗作为文体自有其独立存在的价值。因此，人们说的押韵只是为体现音乐性而非文学性，如果只谈音乐性，对新诗来说无异于缘木求鱼。先人是从敲击一块石头开始发现了音乐，人们说话有声有调还有韵也具有了音乐的形式质感，这才是谢冕把音乐性当作诗的底线的来由。

就文体意义而言，在探讨诗的形式和音乐性时，有一个首要问题需要考虑，就是诗到底是什么，而认识这个问题必然涉及诗从何来，它在艺术上呈现的特征是什么，以及作为诗体它应该被什么所左右等等。再进一步说，人们之所以把诗称作文学中的文学，称作缪斯女神皇冠上的明珠，那一定是有着一个能够统摄一切文学艺术的共性的东西，而这个统摄一切的“主宰”应该说就是“诗性”。诗性既然在所有艺术样式中都存在，那么作为诗就应该是诗性体现最活跃的地方而不是其他。换句话说，“诗性”就是诗的特性，是诗与生俱来的本质属性。对诗的认识，这个焦点不能缺失。

新时期以来，“诗性”一词在中国文学界特别是诗界可以说频繁出现，但这个词至今无人能够说得透彻，甚至还常常把它和诗意混为一谈，以致有人慨叹“这也许是一个永远难以理清而无法做出明确回答的问题”。

当然，应该看到，“诗性”具有超验性，我们很难提供一种可以一劳永逸地消除争议的定义，但作为一种内心感应和诗性思维相互激发的本源，我们从学理角度将其内涵、特征、外显功能等搞清楚却是十分必要的，它比单纯强调语音声韵的研究更为重要。只有搞清楚这些问题，才有助于人们对诗的认知，消弭一些不必要的争论。

其实诗性与否，最直接的判断就是要看诗的感发方式，诗是人性中一种内心隐藏着的冲动，这种难以持续的内心感受和意绪飞扬是写诗的动力，在发生学的角度与其他文体完全不同。这也难怪有人说，“诗简直就不是文体”。这时候我们就会看到，郭沫若在阐述“内在律”时提到的诗“是情绪自身的表现（不是用人力去表现情绪的）”，更能触摸到诗的本质。

心绪飞驰为诗，中国的古典诗歌遵从自然声韵和心动的节奏，乃为天籁。这才是谢冕所说的音乐性和诗的传统。