艺术与技术的榫合：阿方索·卡隆电影的墨西哥景观及镜头语言

作为墨西哥新一代电影导演的核心人物，阿方索·卡隆曾多次执导好莱坞商业大片，也在好莱坞体系之外拍摄了不少作品，其电影镜头语言透露出他“作者电影”及独立导演的特质，可以说阿方索·卡隆的电影达到了艺术与技术的榫合，实现了其商业电影的“作者”特性，在整个好莱坞商业大片体系中独树一帜。尤其是阿方索·卡隆长镜头的巧妙运用，再现了墨西哥的独特社会景观，实现了电影镜头语言的隐喻暗示、人物情绪渲染、叙事、导演情感倾注等多重功能。本文聚焦阿方索·卡隆长镜头的巧妙运用，从媒介地理学视野出发，深入剖析阿方索·卡隆工业化的“作者电影”，以及其电影呈现的墨西哥景观及镜头语言表达。

一、艺术与技术：“作者电影”性质的阿方索·卡隆电影

作为墨西哥三杰导演之一的阿方索·卡隆的地位是建立在“作者电影”地位之上的，他和蒂姆·波顿、特里·吉列姆、吉列尔莫·德尔·托罗一样有着特定的风格。所谓的“作者电影”最早是20世纪法国电影理论家安德烈巴赞提出的电影名词，指在电影中融入自己对世界的看法，并显现出一定的风格和个性。[1]20世纪60年代围绕在《电影手册》杂志的导演们真正践行了“作者电影”的风格，弗朗索瓦·特吕弗、让·吕克·戈达尔、阿伦·雷乃等导演在他们电影中颠覆传统电影叙事语言和方法，用个人化的电影语言表现画面张力，对后世导演个人风格产生了影响。[2]“作者电影”自此被视为一种新的电影批评方法，独特的电影语言、个性化的电影风格也被视为“作者导演”的标识。

（一）被视为“作者”的商业片导演

2018年，阿方索·卡隆故事长片《罗马》摘得威尼斯国际电影节最佳影片，次年获得奥斯卡最佳外语片奖等多项国际大奖。此片具有浓烈的墨西哥风格，黑白影像以及标志性长镜头书写了一段“墨西哥往事”，也奠定了他“作者导演”坚实的地位。诚然，关于“作者”的清晰定论并不存在，“作者电影”的批评方法也才盛行，但电影界约定俗成地将具有一定导演个人化风格的电影称为“作者电影”，导演的系列作品稳定地、发展式地延续自己的创作风格称之为“作者导演”。显然，阿方索·卡隆是典型的从事商业片创作的“作者导演”。在谈及电影风格或定义一部影片的属性时，在观众看来是演员、明星的国籍归属，在电影界看来则涉及制片方、导演。经典作者批评理论认为，即使在好莱坞制片厂制度下工作，内在强大的导演仍然可以显示出他那种清楚辨别的风格和主题上的个性。[3]但由于制片方式的差异，这种“作者性”并不是刻板要求显示在导演的所有作品中，阿方索·卡隆《哈利波特與阿兹卡班的囚徒》（2004）、《小公主》（1995）较于《罗马》（2018）、《人类之子》（2006）的个人风格不那么明显。

诸如阿方索·卡隆《你妈妈也一样》（2001）、《罗马》（2018）等独立制片电影则显示出强烈的墨西哥民族风格，在这些由阿方索·卡隆担任主导演的电影中，导演将个人的童年记忆与民族、国家的集体经验联系起来，以电影为媒介向世人展现了墨西哥的文化、历史史诗和民族形象，尤其是《罗马》（2018）中对墨西哥坚韧、善良、温和的女性形象的刻画有群像塑造的意味。这些人物形象的原型多来自导演的童年记忆和生活经历，这些个人化的生活经验造就了艺术家的“作者”风格。

（二）被好莱坞侵染的墨西哥电影工业

对于20世纪的电影产业格局而言，无论是20世纪30年代还是80年代的电影，其镜头语言、叙事方法等都一度受到好莱坞电影的影响。由于缺乏对本国电影工业的保护和财政的支持，墨西哥电影岌岌可危，银幕90%都放映着美国电影，好莱坞对墨西哥电影工业的侵染不言而喻。关于电影全球化和电影民族化的讨论也纷争不止，而阿方索·卡隆似乎做到了两者之间的平衡，甚至在其电影中呈现出明显的“作者电影”风格。在全球化时代背景下的好莱坞电影改变了包括墨西哥在内的世界电影工业发展，而阿方索·卡隆这样拥有墨西哥和好莱坞双重导演身份的电影艺术家努力丰富电影语言的更多表达方式，并在叙事、价值观书写、景观上呈现出导演的个人化风格、“墨西哥风格”。

直至20世纪50年代初，墨西哥电影几乎垄断了整个大陆西语电影的生产、发行与放映。[4]同欧洲各国电影工业被好莱坞入侵情况一样，萨利纳斯总统同美国签署了北美自由贸易协定。根据该协议与电影相关的政策，规定了墨西哥影院放映好莱坞影片的占比，这一协议直接导致好莱坞垄断了墨西哥本土影院。与此同时，美、墨两国通过合拍片的方式发行电影，这对资金雄厚的好莱坞来说更有优势。像阿方索·卡隆等电影人拥有了更多学习的机会，他们将电影技术带回南方，开创了墨西哥本土电影的新格局。熟悉好莱坞电影工业运行模式的阿方索·卡隆执导了《你妈妈也一样》（2002），通过20世纪福克斯在墨西哥社会播映，这部被提名奥斯卡最佳外语片的拉美语言电影在美国上映。自此世人在阿方索·卡隆身上看到了墨西哥-好莱坞导演的双重身份。在阿方索·卡隆执导的几部好莱坞商业大片《人类之子》（2006）、《地心引力》（2013）等电影镜头语言表达中依然能看到他的民族身份、“作者导演”身份。尤其在电影《人类之子》（2006）中的末日景观难免会有墨西哥社会景观的现实缩影，并尝试将特定的墨西哥历史背景融入电影表达中。

二、再现与复现：塑造景观的地理媒介

加拿大传播学者马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）认为“媒介是人的延伸”[5]，论证了人类在进入信息时代，电子媒介拓展了人的视听感受，广播、电影、电视、网络等都可作为传递信息的媒介。在此背景下，媒介地理学关注地理景观在不同媒介中的呈现，在电影中流动的景观影像传递了有特点的文化信息。在媒介地理学的视域下，阿方索·卡隆电影中的墨西哥社会地理、政治地理、伦理地理、性别地理等电影想象空间，不仅有现实的本体增加其可信度，又能在大众层面引起情感的认同与共鸣。这是电影真实再现的特性，也是电影地理媒介真实的感召力。阿方索·卡隆电影的墨西哥景观，以运动的长镜头作为信息传递途径，街道、公路、楼房的地域环境，与战争、末日、政变的时代背景和主题结合，为媒介再现信息提供了现实对照的地理样本。

（一）街道

学者邵仁培、杨丽萍在《媒介地理学》中将电影地理作为重要分支，空间地理学与电影视觉化媒介再现了人类的文化想象，以较于广播、报纸更为直观的方式展现人类历史、人物形象、伦理道德等。电影把真实的地理环境作为背景予以再现，风景和人物、文化的关系都通过电影媒介被创造出来，于是真实的地理场景和想象的地图交汇形成了独特的媒介地理景观。[6]媒介地理学作为文化传播的概念，电影中的地理景观自然而然塑造了特定的文化空间。阿方索·卡隆电影中的街道作为主要的地理景观之一，承载了特定的文化内涵、丰富意蕴以及深刻的历史记忆。电影镜头由不同场景组接，特定场景作为特殊的叙事空间，构筑成了流动性的地理媒介。电影对地理景观实现了重建与延伸，影片《人类之子》（2006）中，西奥和肯陷入政府正规军与民兵武装队的枪林弹雨中，西奥艰难地穿过破败、漫长的街道去寻找“人类之子”的长镜头片段是电影的高潮部分。逃亡的主人公一行多次穿过破败的街道，高潮的战争场面也在街道展开。《罗马》（2018）中墨西哥女孩克莱奥多次穿梭在墨西哥街道之间，社会芸芸众生在街道地理空间中透过长镜头一一展示。可以说，在阿方索·卡隆的电影里，街景作为一种地理媒介不单是故事发生的空间，也承载着特定的文化内涵、历史记忆。

（二）风景

阿方索·卡隆认为“太空是一个巨大的隐喻”[7]。风景如同太空一样是承载情节的物理空间。如果说街景是人类文化景观，那么风景作为电影的环境成因则代表了自然界景观。1925年，美国文化地理学家卡尔·索尔在《景观的形态学》一文中将“自然景观”风景和“文化景观”区分开来，强调研究应在自然和文化景观结合的基础上侧重历史学、发生学的阐述。[8]自然景观中的风景作为地理媒介重大组成部分之一在电影叙事中起着重要作用。自然景观的差异性有时候体现了不同地区文化甚至不同群落的差异性。从影片《地心引力》（2013）中深邃的太空俯瞰地球，幽蓝、明亮的拉丁美洲地形，美好的自然风景反衬太空的孤寂、荒凉，放大了主人公瑞恩·斯通独自在太空漂流的恐惧与无力感。影片开头不断从探索号的视野里展示美丽的蔚蓝星球，人物间轻松的对话和美丽的自然风景形成和谐的画面，而当NASA的“探索号”撞上俄罗斯卫星碎片之后，镜头则更多地聚焦黑暗的宇宙环境。《罗马》（阿方索·卡隆，2018）的海边风景看似美好，但同样也代表危险和湮灭，一面是一家人在海边度假的愉快，另一面是克莱奥和两个孩子溺水在大海里挣扎的惊险。作为背景板的风景和城市人文景观共同建构起丰富的电影叙事空间，既为剧情服务，又渲染人物情绪，塑造人物形象。

（三）音响

媒介地理的构建与图像、音乐、文字等密不可分，尤其现代音乐，偏离了古典音乐那种排除地方色彩的中立标准，且具有浓郁的地域特色。[9]这里的音乐当然不只是旋律，也包括了音响、台词对白。阿方索·卡隆电影对音乐、环境音和台词的处理总是恰到好处，尤其是环境音的真实塑造也成为其电影的独特标志。《地心引力》（阿方索·卡隆，2013）开头的五分钟环境音塑造了真实的太空物理空间。随着镜头由远拉近，寂静的太空中人物对话的声音也由无到细微再到逐渐清晰，完美地模拟了真实的太空环境和物理距离对接收音量大小的影响。在太空中的宇航员听到声音靠固体传播，所以宇航员听到的东西感觉像蒙上了一层东西，而阿方索·卡隆真实模拟了不同音响，以使剧情更加地贴切现实的物理原理。同样的手法也运用在电影《罗马》（2018）中，近五分钟的固定长镜头，水流声不断地冲刷着地板，伴随着有条不紊的脚步声，铁桶碰撞地板声，刷子摩擦地板声，飞机轰鸣声……清晰细致的环境音塑造了极其真实的生活质感。通过对真实物理环境中人耳接收声音分贝的状况，一系列的环境音实现了电影地理空间的真实再现，《罗马》（2018）收音还原了城市的自然音效。阿方索·卡隆在声音上力求营造全景式的收音效果，在声音的处理上具有创新性。

三、现实与科幻：塑造景观的动态长镜头

法国新浪潮用颠覆传统的镜头语言更新了电影的表达方式，在他们的电影真实场景、长镜头、自然灯光共同构成了其电影风格。巴赞主张“电影是现实的渐近线”，力求表现对象的真实、时间和空间的真实以及叙事结构的真实。为了实现真实，他提倡让·雷诺阿的长镜头和景深镜头，并认为这种拍摄方式“尊重了戏剧空间的连续性自然，以时间的延续性为前提”。[10]“长镜头”理论最初用于对抗好莱坞电影的蒙太奇组接方式，在20世纪五六十年代的电影实践中长镜头理论拍摄的影片不多，且只是单纯地延迟拍摄时间，并不被赋予特殊的地位和实际的符号意义。阿方索·卡隆的长镜头并非毫无章法，不似小津安二郎固定机位固定长镜头，阿方索·卡隆的电影长镜头是动态的、多义的、复杂的、技术型的。他的长镜头力求发挥电影独特的时间和空间美学，力求还原真实的地理感受，重塑现实和科幻题材中的地理空间。

阿方索·卡隆的电影多使用动态长镜头来塑造景观、还原真实地理环境、私人化的情绪表达，无论是现实中的战争场面还是朴实的生活场景，抑或是末日想象里的地理环境、遙远的太空环境，长镜头几乎贯穿了阿方索·卡隆的电影。《人类之子》（2006）基本使用了动态长镜头进行场面调度，且固定镜头多为跟镜头，这种动态长镜头有着身临其境的代入感，还原了真实的战争冲突、街道、生活场景、自然风光的地理景观。

第一，塑造真实的地理景观。长镜头主要服务于叙事，最底层的叙事功能即为交代故事发生背景，人物所处地理环境。而地理环境最能体现各国的地理景观风貌，尤其是自传体式现实主义题材故事片《罗马》（2018）最能体现墨西哥。电影剧情背景设置在墨西哥城罗马区的白人家庭，女佣克莱奥是土著墨西哥人，原型也正是阿方索·卡隆儿时的保姆莉波。导演用大量的老物件、墨西哥本土群众演员，力求还原毁于1985年大地震的墨西哥城市景观，电影中的房子也按照阿方索·卡隆童年的居所设计重现。可以说《罗马》（2018）是一部再现墨西哥平民史诗的现实主义电影，阿方索·卡隆用电影技术还原墨西哥地理景观，以符合故事发生的时空背景。移动长镜头一次次地跟随克莱奥穿梭在墨西哥罗马区嘈杂的街道，城市里的各色人物形象、街道原貌、建筑也在跟随克莱奥的运动机位视点里不断显现。这些开放的、动态的长镜头真实塑造了20世纪的墨西哥罗马区，再现了生活在此环境中的人，人和环境的关系在一个个跟镜头、移动长镜头中变得释义模糊、多义且复杂，给观众更充分的想象空间。最为重要的是，长镜头的使用不但完成了交代故事发生背景的任务，更通过逼真的布景塑造当时的墨西哥社会景观，还原历史背景里的现实地理景观。

第二，表现人物的情绪和营造氛围。《地心引力》（2013）中瑞恩牵引绳被卫星碎片击中脱离探索号的情节片段，阿方索·卡隆用长达6分钟的镜头来营造极限、紧张的氛围。连续的动态长镜头不给观众任何反应时间，将此种紧张的情绪从银幕空间延伸至影院空间，观众如同在场的主人公，集中精力、密切关注着周遭环境。镜头视点从瑞恩的身体翻转完成镜头的翻转，从主观镜头反转为客观镜头。同时还实现了景别切换，当镜头需要表现主人公深呼吸、紧张的面部表情时，多使用中近景，表现主人公孤立无援时则以地球和幽暗的太空为背景，通过全景、远景、近景、中景、特写的推、拉、平移、翻转切换来实现环境塑造，人物情绪表达和氛围营造。这样使用动态长镜头进行情绪表达的手法还出现在《人类之子》（2006）肯和西奥带着“人类之子”从废楼下来的镜头中，楼道中的平民、武装民兵、政府正规军对“人类之子”诞生的情绪反应尽显无遗。电影《罗马》（2018）和《你妈妈也一样》（2001）注入大量的动态长镜头，开头聚焦地面水潭的一组长镜头奠定了影片宁静的基调。可以说，长镜头在该片具有较强的叙事功能，在几场重大的情节段落中，阿方索·卡隆都使用了长镜头表达情绪。诸如，影片的最后，墨西哥女佣克莱奥发现帕科和索菲游远，此时镜头对准克莱奥的侧面，随着她运动而运动，呼唤无回应且不会游泳的克莱奥由一开始的走变成了奔跑，摄影机速度和克莱奥速度保持一致。克制的长镜头中三人在波涛汹涌的大海中变得极其渺小，客观长镜头只是静静地摄制克莱奥拯救挣扎中的索菲，没过卡莱奥头高的海浪不断地阻止三人走向岸边，观众的心跟着紧张起来，期待三人能摆脱巨浪。这个长镜头作为影片结尾的小高潮，不但营造了三人落水的紧张气氛，也塑造了坚韧、勇敢的墨西哥女性克莱奥的人物形象。

第三，融合地理奇观与情感。卡隆的动态长镜头从形式来说直面地表现了或真实或奇特的地理景观，推动了叙事进程；从形式反应的深层次内容来说，其长镜头是透过镜头调度和物象刻画来展示故事内容，表现人物深层次的情感。卡隆尤其擅长用长镜头制造一种反差，将地理奇观与人物情感、神话与现实交融在一起。他的长镜头既是一种美学，也是一种政治意识形态。这种将地理奇观与人物情感相融合的长镜头往往出现在他电影的开头，《你妈妈也一样》《罗马》《人类之子》《地心引力》等电影开始的第一个长镜头则很好地例证了这一点。在电影《你妈妈也一样》（2002）的开始就确定了卡隆的经典长镜头美学，错位时空的画外音和流浪的摄影机视角形成了叙事与人物的分离感，视角自然而然地进入公路之旅，带观众从“第三人称”视野游览荒凉的墨西哥社会现实，暗示了一种农业文明消逝的失落感。《人类之子》（2006）的开篇中移动摄影机视角展示了战争摧毁的街景奇观，西奥、朱利安一行人遭到恐怖分子袭击，这个四分钟的长镜头将观众的恐惧感、紧张感和对人物命运的关切调度起来，实现了景观展示与情感表达的双重功能。

结语

综上所述，阿方索·卡隆的电影既注重个人电影艺术风格的沿袭，又不排斥好莱坞工业化制作模式，甚至以动态长镜头更新了好莱坞商业大片的镜头语言，沉浸式声音技术更新了好莱坞和墨西哥电影工业。在技术上，《地心引力》《罗马》等影片运用了虚拟拍摄和杜比全景声技术，尤其运用3D特效技术和运动控制拍摄系统完成了长镜头的场景转换和拍摄，此技术在后来的电影及剧集中被廣泛使用。在艺术上，阿方索·卡隆的标志性动态长镜头使得影片呈现出一种史诗般的质感，这是由实景音效、远景和运动长镜头等共同作用实现的。卡隆早期和后期的镜头则聚焦于墨西哥社会，以独特的地理、人文景观反映不同时代的墨西哥社会、政治、经济、不同阶层的命运、性别秩序，用个体的生命体验反映墨西哥国族、民族、地域的状况。总之，活跃在墨西哥和北美两地的阿方索·卡隆是一个有着“作者电影”风格的商业导演。

参考文献：

[1]游飞，蔡卫.世界电影理论思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002：287.

[2][美]达德利·安德鲁.电影理论概念[M].郝大铮，陈梅，译.上海：上海文艺出版社，1990：86.

[3][美]罗伯特·斯塔姆.电影理论读解[M].陈儒修，郭幼龙，译.北京：北京大学出版社，2017：103-104.

[4]魏然.全球化阴影下的美学：阿方索·卡隆的电影艺术[ J ].当代电影，2010（09）：112-117.

[5][加拿大]赫伯特·马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——人的延伸[M].何道宽译，北京：商务印书馆，2000：375.

[6][9]邵仁培，杨丽萍.媒介地理学——媒介作为文化图景的研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：247，248.

[7]刘旻.21世纪以来太空科幻电影的叙事空间简析[ J ].当代电影，2016（04）：173-176.

[8]Carl O.Sauer.Land and Life：A Slection from the Writing of Carl Sauer，John Leighley ed.[M].Berkeley：University of Caliofornia Press，1962：317-369.

[10][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：商务印书馆，2017：69.

【作者简介】  陈晓毅，男，甘肃武威人，兰州文理学院文学院助教。