荷花四季

周建忠

关键词：小学语文 荷花题材 特性 特质

荷花的颜色

荷花，她，圆叶如盖，中通外直，不蔓不枝，清丽怡人；她，凌波独立，纤尘不染，飘逸高华，风神高标；她，花形优雅，影破兰桨，独舞合奏，香深竹桥；她的美，是与生俱来的，她就成了美的化身。她，存活于人们的审美观照和集体无意识中，在古代人们的文化心理中积淀下来，成为民族和文化的某种象征。

历代咏荷作品真多，早在数千年以前， 荷花就在《诗经》中绽放了：“山有扶苏， 隰有荷华。”“波泽之陂， 有蒲与荷。”大致统计，《诗经》2 首，《楚辞》11 首，汉代诗歌4 首，魏晋南北朝250 首，《全唐诗》咏荷多达1912 首。

很多著名作家都写过荷花，如朱自清、冰心、席慕蓉等，现在我们来读读叶圣陶的《荷花》（语文三下）：

清早，我到公园去玩，一进门就闻到一阵清香。我赶紧往荷花池边跑去。

荷花已经开了不少了。荷叶挨挨挤挤的，像一個个碧绿的大圆盘。白荷花在这些大圆盘之间冒出来。有的才展开两三片花瓣儿。有的花瓣儿全展开了，露出嫩黄色的小莲蓬。有的还是花骨朵儿，看起来饱胀得马上要破裂似的。

这么多的白荷花，一朵有一朵的姿势。看看这一朵，很美；看看那一朵，也很美。如果把眼前的一池荷花看作一大幅活的画，那画家的本领可真了不起。

我忽然觉得自己仿佛就是一朵荷花，穿着雪白的衣裳，站在阳光里。一阵微风吹过来，我就翩翩起舞，雪白的衣裳随风飘动。不光是我一朵，一池的荷花都在舞蹈。风过了，我停止了舞蹈，静静地站在那儿。蜻蜓飞过来，告诉我清早飞行的快乐。小鱼在脚下游过，告诉我昨夜做的好梦……

过了一会儿，我才记起我不是荷花，我是在看荷花呢。

叶圣陶写的荷花是白色的。荷花主要有白色的、红色的，还有一些别的颜色。不同颜色的花，植物特点是“红花莲子白花藕”，白色的荷花，没有莲蓬，但有莲藕，可以吃藕片，实用。红色的花，没有莲藕，但有莲蓬，辛弃疾“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”（《清平乐·村居》，语文四下），描写的就是红色的花。

让我们跨越五百里，穿越一千年，来到杭州。因为西湖正是赏荷胜地，杨万里的《晓出净慈寺送林子方》（语文二下）写出了西湖荷花的色彩之美：

毕竟西湖六月中，风光不与四时同。

接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。

“毕竟”领起，形成抑扬顿挫转折有力的结构，这是宋代人的习惯写法，比如“毕竟东山留不住”（辛弃疾）。此诗写荷花之美，重点是三四两句“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，是对“风光”的具体展现：上句写叶，由近及远，直到“无穷”；下句写花，由远及近，特写荷花之艳丽，而这种红绿相间的效果是在“风”“光 ”交汇下达到的境界。“别样红”，是渲染红花，只长莲蓬不长藕，所以观赏效果特别强烈、惊艳。

这么美的西湖荷花，源于杭州“老市长”（知州）苏轼治理西湖的功劳。苏轼曾经有感于好友刘景文人生挫折，仕途不顺，加上自己大起大落的人生际遇，作诗《赠刘景文》（语文二下）励友，也是自励：

荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。

一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。

鉴于刘景文的年龄（58 岁）与境况（仕途不顺心情不佳），苏轼选择初冬的荷花落笔，“荷尽已无擎雨盖”，因为“荷尽”，所以才无“擎雨盖”，如果是盛夏初秋，则冠盖如云，摇曳多姿。“荷尽”，不仅是一个场景，更是一个过程，而且是已尽未尽的过渡状态。

让我们展开想象的翅膀，来欣赏荷花的季节变迁：度过了千荷尽发、千卉渐开的夏天，艳丽夺目的花蕾渐渐收束光芒，豪华淡退；深秋的荷叶，绿减叶破，高大强劲的荷梗带着伞盖式的荷盘，忽然有一天就扛不住了，扛不住了，无意间弯腰作揖，摇摆不定。渐渐地，一枝干枯，一叶萎缩，一棵凋谢，水上涂鸦了一片又一片，就像一幅简笔画，带着几乎看不到的一点点绿意，纠结纷披，漂浮水面，这就是“荷尽已无擎雨盖”的特写场景了，但略带萧瑟的景色中依然充满生命的张力。

而菊花凋谢则是另一种形态：屈原《离骚》有“夕餐秋菊之落英”之句，曾经引起一桩公案，起因是王安石的一首诗，据李壁《王荆文公诗笺注》卷四八《残菊》“残菊飘零满地金”，《注》云：“欧公笑曰：百花尽落，独菊枝上枯耳。戏赋：‘秋英不比春花落，为报诗人仔细看。’荆公曰：‘是定不知《楚辞》夕餐秋菊之落英，欧九不学之过也。’”朱淑真《黄华》诗云：“土花能白又能红，晚节犹能爱此工。宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风。”再次强调了菊花凋谢的形态，“抱香枝上老”，花朵不是满地飘洒，遍地金黄，而是收缩枯萎，傲霜有枝。

与“荷尽已无擎雨盖”相对的是菊花的凋谢，而“菊残犹有傲霜枝”，夏荷与秋菊相对，时光流转，生命的主角轮番登场；“尽”而未尽，“残”而犹香，名花衔接，时序更替；“擎雨盖”与“傲霜枝”，对偶工整，擎对傲，雨对霜，盖对枝，平仄顿挫，词性跌宕，虽然是衰老凋零之景，却无萧瑟凄凉之情，显示出生命力的顽强、执着与悲壮、崇高。由此升华到此诗的三四句——“一年好景君须记，最是橙黄橘绿时”，针对“荷尽”“菊残”的凋谢，则是沉甸甸的多色调的“好景”逆袭，“橙黄橘绿”，色彩艳丽，丰硕厚重，富有视觉冲击力，富有质感，带有口感，将略带萧瑟凄凉的深秋，升华为最强劲、最陶醉的季节，可以收获，可以品味，可以怡情，可以励志。据历史记载，刘景文在苏轼的鼓励之下，积极进取，第二年真的有所升迁，知隰州（今山西隰县）。

荷花的季节

如果我们路过荷塘，继续观察，你就会发现：

缥缈枯叶雁影连，风高月小霭残烟。

潜修遁隐无踪迹，藕渚丝长泣露妍。

上下起伏随意漂浮的那些枯萎的荷梗、飘飞的荷叶，并没有瞬间消失，而是始终在水面，随着严寒、北风渐行渐淡，乃至于退出了人们审美的视野，逐步被行人所遗忘。而细细品味：荷叶、荷杆、莲蓬相互缠绕，干枯的褐色与灰色、紫色等色彩交织，可以窥视出生命血液的涌动，传达出对荷花生命的敬仰。于是，传统的荷花绘画题材，奔突而出，“枯荷败叶”“枯荷小鸟”，成为一种潜在而永恒的生命向度。

經过了严冬的洗礼，《荷花冬渡图》几乎渺无痕迹，水面依然悠悠春风吹过。不过，如果你静静地观察，也会有惊喜，那就是，仍然有残荷的一枝两枝、一叶半叶，飘在远处模糊的水面，或者在清澈的空明之中，柔弱渺小，简直不值得一提。

春风继续吹拂，人们的注意力，被又是一年的柳绿花红所吸引。就在那不经意的瞬间，新的生命也诞生了：在枯萎殆尽似有却无的残荷之间，一片小得不能再小的荷叶飘出来了，接着，第二片、第三片也慢慢跟出来了，小小的叶片逐步有了椭圆的成型，荷箭荷杆似露未露，若隐若现。这样我们就自然进入杨万里的《小池》（语文一下）：

泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。

小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。

春末夏初，水面景色焕然一新，“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔”，“树阴”是典型的夏季风光特写：绿叶扶苏，浓阴照水，一片晴柔婉约之美。新荷闪亮登场，“尖尖角”，则说明新荷已然出水亮相，宣示生命主权啦！

如果杨万里像成千上万的诗人，继续写新荷出水娇柔万分的形态的话，早就会被一代代名篇佳作所淹没，让我们感动、惊讶的是，杨万里写了荷花生存的环境、初生的形态之后，宕开一笔，转写“蜻蜓”羽化飞立的英姿！这一笔，真有石破天惊之力：哪里仅仅是植物动物对举？哪里仅仅是动静相生？哪里仅仅是水下水上互动？

杨万里的神来之笔告诉我们：生命的律动与回归，从来不是单一的、个体的行为。伴随着新荷出水，其他的生命，千千万万个生命也会行动起来，构成我们这个丰富多彩的世界。

那么，杨万里为什么选择“蜻蜓”来写？是不是仅仅为了造型别致、化境自出？

其实，这首诗最大的贡献是写出了生命的合奏：在新荷尖尖角刚刚出水的瞬间，另一个生命的形态也形成了：这就是蜻蜓的成虫涅槃新生了，也就是我们常见的天空飞舞的蜻蜓。

在生物学上，我们见到的蜻蜓（成虫），生命只有几周；一只蜻蜓生命中有95% 的时间是在水里度过的，幼虫期可达1—5 年。蜻蜓，分幼虫（稚虫）、成虫两个阶段。

幼虫称为稚虫，是水生动物，无翼的幼体在颜色方面通常是斑驳或黯淡的，与生活环境中的沉淀物或水生植物颜色一样。明清时期的笔记小说记载，河里有一种黑色的虾，异常凶猛，你去抓它，手指会被钳坏，其实就是蜻蜓的幼虫。幼虫以鳃呼吸，常静息不动，猎物靠近时方射出能缠卷的唇以捕捉之。发育过程中蜕皮8—15 次。突出的双眼是幼体第三对口器的融合体。面具大得不成比例，不用时收在头部和喉部之下。面具尾端是一组牙状的夹子，用来抓住蠕虫、甲壳动物、蝌蚪、小鱼等猎物。

稚虫（幼虫）到最后一龄时，体内已形成成虫的器官。几天后稚虫爬出水面，蜕皮而露出成体（羽化）。最大的蜻蜓通常在日落后离水，日出前起飞（如果白天出水，新生命就可能被飞鸟吃了），所以一般人只见到蜻蜓（成虫）飞舞，而很少见到其羽化。

由此可见，杨万里描写之精妙，在新荷刚刚出水的一刹那，另一个生命也应运而生，蜻蜓的幼虫也爬上稚嫩的荷尖，完成羽化，飘立尖顶，准备飞升。

荷花简史

荷花， 主要分布在长江中下游流域的水乡泽国， 是一种典型的南国花卉，过去长期认为它原产印度，这是不准确的。我们的教科书对此必须改写：近七十年考古探明，我国是荷的中心原产地之一。在新疆柴达木盆地发现荷叶化石，距今已有一千万年。浙江余姚“河姆渡文化”遗址，发现七千年前荷花的花粉化石。河南郑州“仰韶文化”遗址，发现两粒五千年前的炭化种子。在辽宁新金县普兰店一带泥炭层中，多次发现千年古莲子，经播种后仍能发芽。

荷之名称，概称有：莲、荷花、芙蕖、菡萏、芙蓉、莲花、藕花等。细分则为：叶或叶柄：荷；花，《说文解字》：“菡萏，芙蓉华，未发为菡萏，已发为芙蓉。”徐锴注：“菡犹含也，未吐之意。”结子，则有莲蓬、莲子、莲藕三阶段。《说文解字》：“莲，芙蕖之实也。”李时珍：“莲者，连也，花实相连而出也。”清代徐灏注笺曰：“莲之言连，其房如蜂巢连属也。因为其实曰莲实。省言之但曰莲。”

随着时间的推移，特别是汉晋后，“莲”与“荷”两字常通用。荷和莲最早分别是指称植物的不同部位，后来以“荷”“莲”“莲荷”称呼整个植株，已成现代约定俗成的习惯。莲，逐渐成为荷花植株的总称。叶可称为莲叶，花可称为莲花，果可称为莲蓬或莲房，种子可称为莲心、莲子，根茎可称为莲藕。故周敦颐有《爱莲说》，宋代以后的诗歌题材，荷诗渐少，莲诗尤多，是为证。

佛教所指莲花宝座（莲花座），步步生莲，花开见佛，均是指睡莲。荷花：属于睡莲科，莲属，挺水型，荷杆摇摆摇晃，稳定性不够；睡莲：属于睡莲科，睡莲属，浮水型，就睡莲稳坐水面上的定力和形态，莲花宝座更接近睡莲。植物学家曾经前往释迦牟尼讲经地考察，发现那里的沼泽地里长的都是睡莲。所以，本文所指荷花、莲、莲花、莲荷，专指荷花，不是睡莲。

荷花的审美

风起湖难渡，莲多采未稀。采莲本是江南民间古来已久的采摘农事，每年的农历六月、七月最盛。采摘莲蓬、采莲子，真正的手工活，具有原始劳动的基本特点。而采莲，这一繁重而优雅的农事，在漫长的诗歌创作、传播过程中，逐步完成了不断抽象的审美追求：

第一阶段，实实在在的农事劳动，唯有苦、累，几乎没有意识到美的陶醉。

第二阶段，一虚一实，虚实相生，从劳苦繁重的劳作中感受到美的熏染、美的陶冶。甚至可以理解为采莲人与观赏者的双向互动，采莲人基本上不考虑审美，只是在劳作过程中偶尔感受到美；而观赏者根本忽略、摒弃了采莲行为的辛苦劳累，侧重审美的描述与感悟，但偶尔也会写到采莲人的辛苦，包括披星戴月、手指被刺伤流血等。

第三阶段，则由实入虚，文人、诗歌超越了荷塘、莲塘的空间限制，超越了采莲人的辛苦劳作，直接进入采莲的审美追求、审美表现，包括采莲环境的美化、采莲人的美化、采莲意象的美化等。

于是，采莲诗词完成了三重蝶变：从采莲迟迟、日复一日、繁重辛劳的江南农事，一变为充满审美的高雅的象征性劳动，再变为以虚拟意象描述的审美再现。在这三重蝶变中，采莲环境天然就是优美的，能够描述一二已经非常诱人了，唯一可以变化的就是采莲人。

作为正常的常规的繁重的季节性强的农事劳动，应该是男女老少齐上阵，只讲效率不挑人选的，可以是一种人人皆宜的劳动项目，但在文学表现中，首先是突出采莲少年来去自如、灵动飘逸的形象， 唐代刘方平《采莲曲》：“采莲从小惯，十五即乘潮。”代表性则是白居易《池上》（语文一下）：

小娃撑小艇，偷采白莲回。

不解藏踪迹，浮萍一道开。

白居易在洛阳任职期间，在池边看到两幅奇景：山僧对弈、小娃撑艇，触动了他内心的柔软之处，欣赏、羡慕、陶醉、向往。“小娃”是第二首，“撑小艇”是实写，“偷”是猜测，采莲回，是实写。撑艇采莲，是“小娃”的目的；“不解”是从对象落笔想象，“小娃”本来就无须“藏踪迹”，这是成人之心、诗人解读；“浮萍一道开”，是以动写静，是灵动活泼、水艇互动、浮萍留痕的美景，是这首诗的佳句、名句，前三句均为铺垫、过渡，重点是通过写景来写人。

“白莲”，是写“莲花”而非“莲蓬”，因为白花是重在观赏而不结莲蓬的；如果批评白居易观察粗疏没有看清是“红莲”的话，则有点苛求；而少年采白莲花，大约是调皮、童趣，毫无实用；如果采着莲蓬（红莲），可吃可玩，应该更合童真童心。从唐代诗人的习惯表述来看，红莲的“标配”是美女、美少女，如“ 纤手周游不暂息，红英烂熳殊未极”（徐玄之：《采莲》），我们来看王昌龄的《采莲曲》（语文三上）：

荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。

乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。

在这里，采莲人再次发生：从“男女老少”皆宜，发展为“青年男女”在采莲过程中互相欣赏、爱慕相思，最后渐渐聚焦于女性、年轻女性、少女，少女的爱情追求，角色聚焦，进而描述主角的精神追求。早在南朝乐府《西州曲》中就有这样的表述：“采莲南塘秋， 莲花过人头；低头弄莲子， 莲子青如水。”“莲子”即“怜子”，“ 青”即“情”，以实写虚，谐音双关， 表达了一个青年女子对所爱男子缠绵深长的思念。

这样，荷花意象就成为佳人、美人的象征意象，人花合一，“荷叶”“罗裙”合一，荷叶仿佛就是罗裙，罗裙仿佛就是荷叶，融为一体，难分难解。“芙蓉”，已盛开的荷花，与美人的“脸”合为一體，人即是花，花即是人，人花合一，难分彼此。用清水芙蓉形容女子之美，以莲步轻移来描绘女子行动时的风摆荷裙，临花照水。当然，这里的荷花、莲花，必须是红花，红花与笑脸相映，以花衬人，以人衬花，浑然天就。至于“不见”而“有人”的“闻歌辨人”描写，与李白名句“若耶溪傍采莲女，笑隔荷花共人语”（《采莲曲》）有异曲同工、似曾相识之感，从空间拓展上层叠展开，有声有色，动静相宜，香气四溢，韵味无穷。

于是，采莲成为约定俗成的审美意象，《采莲曲》成为诗歌创作的审美题材。而汉乐府《江南》（语文一上）则以近乎天籁的江南采莲图，位居采莲诗词系列开首：

江南可采莲。

莲叶何田田，

鱼戏莲叶间。

鱼戏莲叶东，

鱼戏莲叶西，

鱼戏莲叶南，

鱼戏莲叶北。

作为乐府民歌，我曾经看到一位小学语文教师的课件，她将这首诗的阅读节奏做了一个统一的标示：

江南/ 可采/ 莲。

莲叶/ 何田/ 田，

鱼戏/ 莲叶/ 间。

鱼戏/ 莲叶/ 东，

鱼戏/ 莲叶/ 西，

鱼戏/ 莲叶/ 南，

鱼戏/ 莲叶/ 北。

根据后五句的节奏（221），将前两句的节奏（212）也标位221，实在令人伤感。其实这首诗有两个节奏，极有可能是两首民歌合并而成：

第一首（212）

江南 / 可 / 采莲。

莲叶 / 何 / 田田，

……

第二首（221）

……

鱼戏 / 莲叶 / 间。

鱼戏 / 莲叶 / 东，

鱼戏 / 莲叶 / 西，

鱼戏 / 莲叶 / 南，

鱼戏 / 莲叶 / 北。

这样，我们就必须解决关于“民歌”的常识问题，或者说民歌在创作、传播、采集、加工、出版过程中的衍变、编辑问题。

文学最早的表现形态是口头文学，神话与歌谣是原始口头文学最主要的两个部分。民歌（包括歌谣）、乐府、拟乐府，三者之间的联系是非常密切的，当然也有明显的区别。

民歌，属于原生态的诗歌，没有明确的作者记载，往往是产生于某一地区的集体创作，一般可以歌唱，类似于民间流行歌曲。文本意义上的“民歌”，一定是官府或文人从民间采集（收集）来的民间诗歌，至少经过三次改塑：一是采集过程中已经体现了收集者的主观选择（选择就是判断与取舍），有存有弃；二是形成文本（书写）的过程中，可能有部分修改润色；三是汇编成集，又经过编辑者的选择、润色和加工。

这是历来解读民歌忽略的重要环节，有人一看到民歌，一读到民歌，总会想到原汁原味、原始质朴，这就是传统上的误读。我们今天看到的任何民歌，都不是民歌的原貌、原始状态，包括最近、最新出版的《苗族情歌》之类等。

此外，现存民歌文本，依然保留保存了民歌的基本情调、某些特色，这也是客观存在的事实，不能忽视。我们可以通过历代编辑的民歌集，追溯乃至部分还原民歌的原型。

乐府民歌，往往专指“汉乐府民歌”，是汉代官方音乐机构——乐府采集、收集、编辑保留下来的诗歌，如《江南》、全国统编本初中语文的《十五从军征》，当然最著名的还是《陌上桑》《古诗为焦仲卿妻作》（即《孔雀东南飞》）。这里只说《江南》，宋代《乐府诗集》记录“古辞”，“右一曲，魏、晋乐所奏”。“古辞”，就是汉代乐府本辞，是本来面貌。“乐奏”，就是乐奏辞，在魏晋时仍然以演奏、演唱的方式传承、传播，可见其经典的价值。

《采莲曲》本是东汉乐府旧题《采莲弄》（也称《相和曲》或者《相和歌辞》的）七曲之一，是较早的采莲描写。《江南》属于《相和曲》，只写江南水国风光，而采莲人（主语）全部省略，一二句，212 节奏，展示了采莲的优美环境，将荷花的艳丽馨香、荷花的一望无际、莲蓬的高低错落，全面推出，视觉嗅觉并用，美到极致；三至七句，通过方位名词（东西南北中）的排比复沓，构成莲鱼互动、生机勃发、诗意盎然的采莲场景，如临其境，引人入胜。从这首诗我们可以感受到，采莲曲系列诗词，从诞生的第一天开始，就对日常生活场景做了艺术的美化，对采莲人的精神活动做了抽象与提升，从而奠定了采莲曲诗词系列的审美趋向。