“形神兼备”说视域下的杂技剧艺术观察（第九届东北杂技论坛优秀论文）

文|于海博

杂技剧是以杂技为主要表现手段，兼融音乐、舞蹈、武术、戏曲等多种艺术形式，借助服装、道具、灯光、布景、化装等舞台设计，塑造人物形象，集中展示戏剧矛盾冲突的综合舞台艺术。

2004 年大型杂技芭蕾舞剧《天鹅湖》的上演，标志着杂技剧的正式诞生。至今，全国各地已上演杂技剧百余部，题材涉及红色革命、爱情婚恋、神话传说、江湖武侠、历史文化、乡村振兴、警察故事等。杂技剧的出现，无疑为处于瓶颈期的当代杂技开辟了新的发展道路，而一些优秀作品在短短时间内就做到了形神兼备，成绩的确令人欢欣鼓舞。但同时也应看到，由于杂技本身存在拙于叙事的短板，过快的发展速度也难免会使杂技剧出现良莠不齐的情况，我们需要运用中国传统美学，及时总结演出实践的经验教训，来推动杂技剧的健康发展。

一、“形神兼备”说的发展历程及其美学内涵

“形神兼备”是中国传统美学中关于艺术形象创造的重要原则。

早在先秦时期，诸子已对重“形”还是重“神”进行了探讨。《荀子·天论》提出“形具而神在”①,认为形体具备了，神韵自然会随之产生。庄子则在《齐物论》《人世间》等篇中，多次以寓言故事的形式强调了“神”的重要性。如《齐物论》说：“百骸、九窍、六藏，骸而存焉……其有真君存焉！”②由“百骸、九窍、六藏”构成的身体无疑是“形”，而“真君”指真心、真我，也就是后世所说的“神”。在这里，庄子通过辨析人体指出了精神的存在，而其“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎”③的发问，进一步揭示出庄子对“神”的重视。《庄子·人世间》又通过孔子与颜回的对话，指出“不饮酒、不茹荤”只是斋祭的行为，而非空明虚境的“心斋”，没有空明虚寂的心境，就会形坐而心驰。身体、语言、行为都可以归入“形”的范畴，故上述种种实际蕴含了庄子对形神关系的思考。在庄子看来，形体是存是灭、是美是丑都无所谓,重要的是他的精神能否合于自然之道。即如张少康说：“庄子的形神论即是重神而不重形的,他所说的形和神是指事物的内在精神实质和外在物质表现形式的关系。”④荀子和庄子的观点虽大相径庭，但都丰富了萌芽期形神论的内容，对后世形成了深远的影响。

汉代，《淮南子·说山训》在《庄子》的基础上提出了“君形”说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”⑤高诱注云：“君形者,精神也。”西施的美不令人感到愉悦，孟贲的眼睛大却不令人畏惧，原因就是缺乏内在的精神。以精神为形体的君主，这显然是庄子重神观的进一步发展。

魏晋南北朝时期，在品评人物、重情任性风气的影响下，顾恺之糅合前代观点，将形神论由形神分离推向了形神合一。他在《摹拓妙法》中说：“凡生人亡有手揖眼视而前无所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乘，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。像之明昧,不若悟对之通神也。”⑥这段话既提出了“以形写神”的观点，认为所有的内在精神都须通过具体形象来展示，强调了“形”的重要性；又提出了“传神”的追求，认为空有形象而没有与其相对应的精神，是大的失误，强调艺术形象不仅要达到外表的形貌逼真，还要表现出其内在的精神气质；而要做到形象对精神恰如其分的展示，需要创作者透过形体表象，准确把握精神的内涵，即所谓“悟对通神”。此外，顾恺之又说：“四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿诸中。”⑦强调身体的美丑并不影响人物的形象美，要传神地画好人物，关键在眼睛上。即艺术形象要做到传神，必须精准把握最能体现“神”的“形”。顾恺之重“神”的同时也没有忽视“形”的作用，标志着中国美学史上“形神兼备”美学观的正式诞生。

二、杂技剧的“形”与“神”

在中国历史上，“形神兼备”说曾被广泛运用于绘画、诗歌、小说、戏曲等艺术创作。对于新兴的杂技剧来说，它同样具有指导意义。

杂技剧的“神”即其内在精神。不同的杂技剧有不同的精神内涵，如工业题材杂技剧《大桥》展现南京长江大桥的建造历史，讴歌大桥建造者攻坚克难、勇于奉献的时代精神；战争题材杂技剧《战上海》以双线结构再现解放战争中上海战役的正面战场和地下斗争，揭示出战争的惨烈和革命力量的坚韧顽强；爱情题材杂技剧《化·蝶》将蝴蝶的破茧化蝶与梁祝的生死爱恋完美结合，表现生命的抗争，拷问生命的意义；都市题材杂技剧《呼叫9421》以父子两代警察的人生故事，表达对人民警察忠于职守、威武不屈、勇于担当、不辱使命英雄壮举的崇高礼赞等。虽然杂技剧因选材不同而呈现出不同的精神内涵，但其不设台词，凭借形体技巧、滑稽表演、魔术马戏等杂技形象来凸显戏剧内在精神的形象特征却是高度一致的。杂技剧凭借这样独具特色的“形”，确立了自身在戏剧领域的地位，得以与歌剧、舞剧、话剧、哑剧等相区别，成为面貌独特的一种新型戏剧。因此，杂技剧虽然综合多种艺术形式，但其能够称之为“形”的，只有杂技。

目前，对“形”高度重视、强调杂技本位已成为业界共识。如杂技剧编剧、导演董争臻就说：“杂技剧的核心本体一定是杂技，并要呈现它应有的难度，才会构成观赏魅力，这是前提。”⑧刘艺伟、刘征的《杂技剧艺术与美学》认为“杂技本位”是杂技剧创作的基本原则。童梦瑶《刍议杂技及杂技剧的叙事性》也说：“叙事性首先必须是通过杂技语言和动作技巧这个艺术本体来实现叙事的目的，其次才是借助戏曲、舞蹈等艺术语言来铺叙情节。如果过分依靠其他门类艺术而弱化自身技巧展示的话，反倒成了本末倒置、得不偿失。”⑨可见，把杂技作为最主要的艺术表现形式，肯定杂技剧“形”的价值和作用，已得到业界的普遍认可。这相较于杂技剧发展初期对杂技的忽视，显然是一种进步。

但肯定成绩的同时，我们也要清醒地认识到杂技剧毕竟不同于杂技秀，在杂技剧演出过程中，杂技的艺术追求已发生质的变化，即由单纯追求高难奇险技巧的展示转为发挥技巧优长巧妙讲述故事。好的杂技剧不能只靠场幕之间的简短旁白来完成戏剧叙事。能否利用杂技之“形”揭示戏剧的“神”，在“惊人”的同时做到“感人”，才是杂技剧优劣的评价标准，这也是杂技剧是否能永葆生命活力的前提条件。

三、形神兼备是杂技剧叙事的关键

一直以来，如何协调杂技技巧与戏剧叙事之间的关系，都是困扰杂技剧创作的难题，有人甚至将其称为“时代难题”。其实，要解决这一问题，必须超越表象，看到实质。叙事是戏剧的表现方式，而非其终极目标，戏剧的终极目标是通过讲故事来呈现戏剧的精神内涵。如前所述，戏剧的精神内涵通过具体形象来展示，要打造优秀的杂技剧，从根本上要处理好的是其形神关系，形神关系处理好了，杂技叙事难的问题也会迎刃而解。那么，怎样才能处理好杂技剧的形神关系呢？从《战上海》等成功剧作中我们就能找到答案。

首先，要“体物得神”，做到主体之心与对象之神的融合。“体物得神”是从创作主体的角度提出的要求，强调创作主体对创作对象的深入认识和理解，即杂技剧的编创者在编创过程中要充分发挥主观能动性，深入认识、理解杂技剧的剧情和内在精神，并在此基础上对杂技、舞蹈、音乐、道具等戏剧构成要素进行筛选和排列，建构符合戏剧精神的形象体系，做到思与境偕、物我神合。这说起来容易，做起来却很难，对编创者的理解能力、知识储备、艺术积累、专业水平等都有极高的要求。

其次，要“万取一收”，紧紧围绕剧情需要选择最适合表现戏剧精神的杂技本体。杂技历史悠久，在中国古代被称为“百戏”，之所以能以“百”概之，就是因为在千百年的传承过程中，出现了大量的杂技节目，可以说是代有更新，不断积累。进入现代社会后，中国杂技依然保持了迅猛的发展势头，不仅各团体都有自己的演出绝活，甚至成为新中国的外交名片而享誉海外。古往今来众多的杂技节目，为杂技剧技巧的选编提供了取之不尽、用之不竭的丰富素材。杂技并非不能叙事，但具体到一部杂技剧，有些杂技节目可能并不适用，这就要求编创者要博采精收，不只面对自身院团的杂技节目，更要面对古往今来的海量杂技技巧做节目储备，在此基础上再根据杂技剧的主题和剧情需要，对杂技节目进行严格的筛选和改造，选用最能体现杂技剧内在精神的杂技节目，建构剧情、呈现戏剧精神，切忌为了展示自身绝活而影响戏剧主题的呈现。当然，对于编创者来说，曾经精心制作的节目确实难以割舍，但只有将杂技形象与剧情有机融合，使之精准贴切地展示剧作主题，杂技剧才能获得观众的认可。这一点在《战上海》的编创过程中得到了充分体现，据上海杂技团团长俞亦纲介绍，在这部剧的编创过程中，曾获世界金奖的杂技节目“抖杠”因与剧情毫无关系只好舍弃，“铁骨攻坚”一幕中的“绳梯”则是顺应剧情的新创。而且杂技剧主题的凸显未必完全依赖高难技巧，比如在剧末丰碑造型上降落白鸽，对于杂技表演来说是非常简单的操作，但在剧中却起到了震撼人心的作用，究其原因就是做到了形象传神。总之，《战上海》之所以会取得巨大成功，与其紧密围绕剧情选编杂技技巧的创作意识是密不可分的。

最后，要“超以象外”，借助杂技本体的象征意味来展示剧情、揭示戏剧精神。“象”指具体的物象，“超以象外”就是强调要超脱于具体的杂技形象，去展示其象外之象、韵外之致。在千百年的发展过程中，很多杂技节目本身已具有丰富的文化内涵，并被心思敏锐的诗人洞悉。如杜牧《寄浙东韩八评事》：“一笑五云溪上舟，跳丸日月十经秋”⑩，就抓住跳丸与日、月形体和运动轨迹的相似性，通过跳丸的上下翻飞象征出日月如梭的时光流转；柳曾《险竿行》：“百尺高竿百度缘，一足参差一家哭。险竿儿，听我语，更有险徒险于汝。重于权者失君恩，落向天涯海边去。险竿儿，尔须知，险途欲往尔可思。”⑪则以戴竿者的极易失足跌落象征官场贬谪的痛苦失落；韦庄《杂感》：“鱼龙爵马皆如梦，风月烟花岂有情。”⑫又以鱼龙爵马的华美装饰来象征人的奢侈享乐生活等。正是因为诗人准确把握了杂技本体与其喻体之间的象征意味，才使诗歌作品的精神内涵得到了完美的体现。诗歌如此，杂技剧同理。在杂技剧《化·蝶》中就有不少这样成功的范例，如序幕中圆茧背景下辗转腾挪的“单杆”表演，就象征了蝶蛹在茧中的艰难困窘，能够引发人作茧自缚后痛苦挣扎的联想；“闺念”一节中用毛笔手技象征书斋生活的丰富多彩和英台“惟有读书高”的人生理想；“情别”一节借助“伞”与“散”的谐音，以“蹬伞”来表现有情人无奈分离；“抗婚”一节以大型“绸吊”象征受困中英台的痛苦煎熬内心；“幻境”中男女主角的肩上芭蕾既唯美地呈现出蝴蝶的流连徘徊，又揭示出蝶恋的主题，都称得上是神来之笔。再如《呼叫9421》中，用手技展示厨房补做蛋糕的忙碌场景，用高空绳吊象征警员何秒秒潜入深井搭救落水女子等，也都是在超越杂技本体，用其更深层次象征意义展示剧情，做到了与戏剧精神的完美契合。

总之，优秀的杂技剧必须要通过鲜活灵动的杂技形象来展示戏剧内在的情志意趣，在重视杂技本体的形体展现时，更要注重杂技剧精神内涵的凸显，以传神为主，力求做到形神兼备。可喜的是，《战上海》等优秀剧作的问世，充分说明依赖一支支水平卓越、不畏艰辛的编导演艺队伍，杂技已经能够形神兼备地讲好故事。相信在不久的未来，杂技剧必能开拓出更高远的天地。

注释：

① 周积寅编著：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005 年，第208 页。

② 王先谦：《庄子集解》，三秦出版社，2005 年，第18 页。

③ 王先谦：《庄子集解》，三秦出版社，2005 年，第14 页。

④ 张少康：《论中国古代文艺美学的民族传统》，《深圳大学学报》2007 年第1 期，第116—117 页。

⑤ 周积寅编著：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005 年，第195 页。

⑥ 周积寅编著：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005 年，第209 页。

⑦ 周积寅编著：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005 年，第195 页。

⑧ 董争臻：《关于杂技剧创作的一点心得》，《杂技与魔术》2020年第2 期，第52 页。

⑨ 童梦瑶：《刍议杂技及杂技剧的叙事性》，《杂技与魔术》2021年第3 期，第53 页。

⑩ 彭定求等编：《全唐诗》，中华书局，1999 年，第6026 页。

⑪ 彭定求等编：《全唐诗》，中华书局，1999 年，第8880 页。

⑫ 彭定求等编：《全唐诗》，中华书局，1999 年，第8096 页。