“语-图”互文视域下 电影《红玫瑰与白玫瑰》的符号建构

[摘  要] 关锦鹏执导的电影《红玫瑰与白玫瑰》改编自张爱玲的同名小说。小说文本是电影改编的基础，电影改编是对小说文本的重新解读，二者存在着复杂的联系。本文试从“语-图”互文视角出发，挖掘小说文本中所蕴含的电影元素，并选取符号学作为论述角度，对电影文本中出现的人物、场景、意象符号进行分析，通过对符号的解码来实现意义的传达，以期更深入地了解语言和图像互文的审美价值。

[关键词] 《红玫瑰与白玫瑰》  互文性  符号

[中图分类号] J905        [文献标识码] A        [文章編号] 2097-2881（2023）23-0085-04

由关锦鹏执导的电影《红玫瑰与白玫瑰》，于1994年上映，讲述了一段发生在20世纪3、40年代的爱情故事。此电影大胆地改编自张爱玲的小说，并改写了当时香港电影主流的语言模式。当文学文本转换为电影文本时，两种艺术俨然构成了互文的关系。“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收与转化。”[1]克里斯蒂娃首先提出了互文性的概念，指其是文本间的互文特性。任何文本都不是孤立存在的，其意义体现在与其他文本互相参照对比之中。此电影不仅与原小说形成了互文，还与张爱玲的其他小说形成了互文，具有深刻的内涵和独特的美学效果。因此，要在“语-图”互文视域中对《红玫瑰与白玫瑰》的电影改编进行分析，就要先对小说转换为电影的可行性要素进行分析，进而探寻电影是如何与小说在符号建构中形成互文的。

一、因文生影：小说中的电影元素

小说是时间艺术，电影是空间艺术，二者有本质区别，而从媒介转换来看，小说文本之所以能够转换成电影图像，不仅与当时的外部环境有关，还与小说文本自身的图像化倾向有关。正是因为语言中本身就存在着图像性，电影从语言到图像的转换才能顺理成章。小说《红玫瑰与白玫瑰》中，张爱玲用文字描写了声音、光线、色彩等多种电影元素，具有强烈的画面感，这使语言和图像有了互文的可能性，因而有利于电影改编。

1.对声音的妙用

张爱玲说自己不大喜欢音乐，在她看来音乐都是悲哀的。但在母亲和姑姑的影响下，她从小就开始学习钢琴。正因如此，她十分擅长把握节奏，知道何时用声音来传达意义。“音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验的形式，而这点是极难用语言来传达的。情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。”[2]《红玫瑰与白玫瑰》中，张爱玲特别在文本中描写了两次钢琴声。第一次是在巴黎，振保吃了晚饭步行回家，走在路上听见了钢琴声。这里的钢琴声是用一只手指弹出来的，非常缓慢，但也弹出了圣诞欢愉的气氛，而此时的振保却不能忍耐这声音。就是在这一晚，佟振保在巴黎的一个妓女身上花钱，获得了最羞耻的经验。第二次是在上海，几个朋友在聊天，振保却觉得索然无味，他起身坐车回到公寓，娇蕊在那里弹着钢琴，是时下流行的曲子。他有意打搅她，和她一起坐在琴凳上，把她压到琴键上，混乱的琴声随之响起。这两处钢琴声的出现营造了氤氲的气氛，钢琴的旋律与人物的心境交互，振保的情感和欲望得以宣泄。

2.对光线的调控

在电影艺术中，光线是最基本的要素之一，它帮助塑造人物、烘托氛围。小说《红玫瑰与白玫瑰》中有多处借鉴了电影艺术对于光线的使用方式，传达出鲜明的视觉隐喻。振保在借用娇蕊的浴室时，浴室里的灯光十分强烈，看着满地的头发，他的心也跟着乱了，脑子里都是娇蕊的模样。此处的灯光营造了一种略带暧昧的氛围，烘托出振保躁动不安的情绪。后来的一天，振保像往常一样下班回来，娇蕊一只手听着电话，一只手给振保开门。在甬道里，光线十分昏暗，振保只能看见衣架上已经没有了士洪的衣物。娇蕊在电话中说着等男朋友的事情，他却早就进到了屋里。此处振保的心就像昏暗的灯光一样，有些空虚又有些失落。除了灯光外，小说还描写了太阳光。在他们分离的时候，振保躺在病床上，一束阳光照在他的枕边，娇蕊把窗帘拉上，室内由此变得阴暗。娇蕊是有夫之妇，振保是不会娶这样的女人的，毕竟他在外人看来是一个好人。此处的光线变化，隐喻了他们的悲剧结局。

3.对色彩的把握

《红玫瑰与白玫瑰》的题目有红和白两种颜色。振保的初恋叫玫瑰，于是他把后面遇见的女人都比作玫瑰，用色彩加以区分。王娇蕊是热烈奔放的红玫瑰，孟烟鹂是单纯圣洁的白玫瑰。单一色彩无法给人强烈的感受，而不同色彩的交互使用则会给人带来更为强烈的视觉冲击力，这在服饰色彩的描写上体现得尤为明显。

色彩本身就是一种符号，它能引起读者情绪上的反应，并起到心理暗示的作用。王娇蕊在家里和在外的穿着是不一样的，在家中她穿色彩鲜艳的长袍和浴衣。“语言描绘的色彩并非物理世界的色彩，而是通过语言描述唤起了色彩的联想，是诉诸想象的色彩。”[3]张爱玲写娇蕊的条纹布浴衣上有着淡墨条子、绿色长袍配上深粉色衬裙、乌金里面带有橘绿，多重色彩搭配形成了强烈的视觉冲击力。而在外面时，与佟振保逛街时她穿着暗紫蓝乔其纱旗袍，久别重逢时耳上戴着金色的缅甸佛顶珠环，对比在家里的穿着，王娇蕊的服饰色彩有了明显变化，为人物之后的变化做了铺垫。与王娇蕊相比，孟烟鹂衣服颜色就单调了许多。灰地橙红条子的绸衫、白地小花的睡衣，她给人的感觉是空洞的、缺乏自我的，这也暗示了她对振保来说并无太大吸引力。张爱玲主要通过强烈的色彩对比来塑造立体的人物，并由此表现人物的前后变化，这种方法同样适用于电影艺术。

二、影以互文：电影中的符号建构

电影为了呈现出更好的视觉效果，总会借助一系列符号来为受众建构起一个符号体系。人物符号往往是被关注的焦点，他们处在不同的场景之中，演绎着不同的故事。而作为背景出现的意象符号，同样也是电影艺术的重要组成部分，它们在特写镜头的加持下产生了特殊的意义，同时也大大增强了语言和图像的表现力。

1.热情与内敛的人物符号

故事情节的推进离不开人，而人物性格也是不断变化的。电影中的人物形象都是具有符号性的，“第一，作为所饰角色的内涵和外延；第二，作为角色的隐喻包含着的深层内涵和外延；第三，演员本身和他所饰演的角色之间的交混而产生出来的内涵和外延”[4]。电影《红玫瑰与白玫瑰》中，每一个人物都极具特色，特别是王娇蕊和孟烟鹂这两位女性角色。

在小说中，王娇蕊是一个接受过西式教育的女性，她热情开放、敢爱敢恨；孟烟鹂则是一个较为传统的女性，虽接受过新式教育，但毕业后就过上了相夫教子的生活，她内敛温顺，是旧式男人理想中的妻子形象。后来，娇蕊过上了传统的生活，安于艳俗的平庸；烟鹂则突破了旧女性的形象，与裁缝私通，以此寻求自我的认同感。在此，红玫瑰与白玫瑰似乎都在向自己的對立面转变，她们完成了角色的转换，拥有了更为丰富的外延。在男权制度下生存的女性是受到多方面束缚的，这种人物形象的转变体现了张爱玲对女性生存境遇的关注和深刻的批判精神。

电影改编是对小说文本的二次解读，电影可以填补小说中的留白，满足观众的想象。电影中的人物形象在改编者的重新塑造下变得更为生动，这得益于导演对演员的完美选择。陈冲给人的普遍印象是端庄素雅，而叶玉卿却以美艳而著称，电影《红玫瑰与白玫瑰》却选择了陈冲饰演王娇蕊，叶玉卿饰演孟烟鹂，她们的反差与电影中两位女性的反差恰好形成了互文。

此外，由于时长的限制，为了加深观众对人物形象的理解，电影在后半部分特地增加了对烟鹂这一形象的戏份。烟鹂本是一个扁平化的人物，为了方便观众的审美转换，就必须对其进行更为深入地挖掘和塑造。她是一个传统女性，看着丈夫在外花天酒地，却只能隐忍不发。但烟鹂骨子里也有反叛精神，她与裁缝私通，以此来满足自己的欲望，试图完成对自我的救赎。这种行为本身是不符合伦理道德的，但观众在某种程度上对她产生了怜悯之情。在小说和电影的互文对话中，电影把握住了小说中人物思想和情感的精髓，更好地完成了人物符号的转换。

2.私人场景符号与公共场景符号

符号在电影中总是无处不在的，“电影的影像像文字，场景则像句子，场景由影像构成，正如同句子是由文字构成一样”[5]。场景是电影中不可或缺的一部分，它不仅塑造了空间的关系，还具有重要的叙事作用。电影《红玫瑰与白玫瑰》中，随着振保的情感和生活的变化，场景也不断发生着变化。特别值得注意的是，电影中的场景有的来自同名小说，有的来自张爱玲其他的文学作品，这些场景帮助电影完成了形式和内容的统一。

电影中故事情节主要发生在家中。公寓是新式生活的居住空间，代表着自由和独立。佟振保和王娇蕊相识于公寓之中，他们是房东和房客的关系。娇蕊的心里也有一所开放性的公寓，谁都可以住进来，却唯独被振保拆了重建，把公寓变成了单幢的房子。公寓在此处不仅是一个具体的物理场景，也是一个充满情爱的心理空间。娇蕊是热情和开放的，她的居住环境也恰好与她的性情相符，二者形成呼应的关系。从电影中可以直观看到，娇蕊居住的房子是欧式风格，不论是客厅、房间和浴室，地上和墙面都贴满了不规则的瓷砖，相互交替拼贴，各色杂糅，体现出主人无拘无束且自由随性的生活状态。

与娇蕊不同，烟鹂居住的房子是中式风格，房子里也贴满了瓷砖，但她家的瓷砖是规整白净的，就像烟鹂一样。在房间的墙面上，可以看到一个小天使浮雕，这种装饰方式出自张爱玲另一篇小说《留情》，米晶尧和敦凤的结婚证书相框上也有一个小天使浮雕。这似乎预示着烟鹂的婚姻生活也和敦凤一样，虽不会有争吵，也不会有快乐和感情。电影中，烟鹂最常待的地方是浴室，她可以在浴室里坐几个钟头什么也不干，或者顶着那张只有笼统白色的脸，在浴室的墙面上贴着手帕。这一场景来自张爱玲小说《多少恨》，家茵也会在卧室的玻璃窗上贴手帕。在家中，仿佛只有浴室才属于烟鹂，只有在那里她才能得到一丝心理慰藉。

除了家这一场景外，电梯和公共汽车也成了电影中故事的重要发生场景。当娇蕊爱上振保时，她会在家里听电梯上下的声音，她的心随着电梯而动，期盼着电梯在这层楼停下，期盼着振保回来。当娇蕊告诉振保，她向丈夫公开了他们的关系时，振保开始感到迟疑害怕且难以面对，他坐着电梯下去，径直地往外跑。在电梯门关上的那一刻，电影将镜头对准了二人，画面中电梯里站着佟振保，电梯外站着王娇蕊，他们的爱被电梯隔绝了，电梯轰隆隆的向下声埋葬了他们的爱情。而当娇蕊和振保再次相遇时，他们在公共汽车上互相问候，当得知娇蕊回归家庭时，振保感受到了一种难堪的嫉妒，振保的脸很平静，却在莫名地颤抖，心里久久不能释怀。电梯和公共汽车见证了娇蕊和振保感情的发展和变化，也预示着娇蕊勇敢追求真爱的行为是为传统价值观所不容的，她依旧得回到家庭之中。

电影中，另一个重要的场景是婚礼现场。小说中，张爱玲对婚礼的描写十分简单，而电影却完整将结婚的情节表现了出来。电影中出现了两次婚礼场景，一次是振保的，一次是笃保的。振保结婚时，证婚人所说的证婚词中引用的“新思潮运动”就来自于张爱玲小说《鸿鸾禧》中玉清和大陆的婚礼致辞，字里行间是对时代的呼应，却也是对现实的反讽。婚后，烟鹂一直在家中，她没有朋友，没有倾诉的对象。而在笃保的婚礼中，烟鹂和一群太太们坐在一起，讲着车夫过路的故事，这个场景来自张爱玲小说《等》中庞医生和病人讲述的故事。也许是因为压抑了太久，烟鹂在外是如此的夸夸其谈，颠覆了人们对她的印象。电影中这些场景互文的多角度呈现，不仅大大丰富了电影的空间系统，还进一步表达了故事情节的深层内涵，增强了观众对文本中场景符号的印象。

3.意象符号的象征与隐喻作用

意象符号是外在形式和情感意义的结合，往往通过一种特定的符号来展现出深层次的意义，具有强烈的视觉效果。在电影改编中，改编者往往借助于具体的意象符号来表现文化内涵。电影《红玫瑰与白玫瑰》对玫瑰这一文化意象符号进行了充分的展示，在多个场景都出现了玫瑰。红玫瑰与白玫瑰是对立的，象征两种完全不同类型的女性。“男人在各自的本能驱使下设计了各自理想中的女性形象。然而这种女性的象征意义，却并非出自女性本身，而是出自男性的设计。”[6]佟振保在本能的驱使下，由于自己的初恋叫作玫瑰，所以将之后遇到的女子都叫作玫瑰。他将王娇蕊比作红玫瑰，将孟烟鹂比作白玫瑰，红色代表着热情似火，白色代表着纯洁无瑕。玫瑰这个意象在此不仅代表女性，还是男性欲望的象征，振保的情欲通过玫瑰表现了出来。

在文学文本中，张爱玲喜欢运用多元的隐喻元素，通过对不同意象符号的呈现，传达出更深层次的主题意蕴。除了玫瑰之外，另一个值得注意的意象符号是镜子，“镜像的破碎、荒凉、隔膜、变形，哪一样不是张爱玲世界的写真？所以，张爱玲看上镜像，正是看上了它那特有的物理功能，可以强化她对世界的破碎感、荒凉感的描写”[7]。镜子使小说和电影更加具有层次性。在电影改编中，镜子的特写镜头表达了人与人之间的试探、情爱、嫉妒等情感。

小说中，振保站在浴室的镜子面前，捡起娇蕊散落在浴室中的头发，小心翼翼地揣进兜里，过了一会儿又拿出来丢进马桶并用水冲走。由于水汽的作用，镜子中的佟振保是模糊的，这暗示着他已经暗生情愫，之后将和王娇蕊发生一段像纠缠不清的头发一般的感情。后来在医院里，娇蕊离开前，取出皮包里的小镜子，整理了一下头发，头也不回地走了，这预示着这段感情就此结束。镜子的出现反映了振保的婚前情感生活，而婚后在家中卧室的镜子，则反映了他的婚后变化。在电影中，他在笃保说他见到了娇蕊时，对着卧室里的镜子自言自语，独自练习假如自己遇到娇蕊时该如何问候；他在知道烟鹂和裁缝私通之后，将郁积在心中的情绪通过打破镜子的方式爆发出来；他在冷静之后重新站在镜子面前整理发型和着装，装作若无其事的样子，继续成为好人模样过着原来的生活。他在欲望和利益的反复之中，看清了真实的自己，也接受了虚假的自己。

玫瑰和镜子这两个意象符号贯穿于整个故事之中，在建构小说和电影的完整性上具有重要的作用。对两种艺术进行符号间的互文性分析过程，也是一个解码的过程，电影对小说文本中符号意象的再现，不仅构成了电影不可或缺的细节，还展现出了更为丰富的思想内涵。由此，在平等对话的基础上，文学文本和电影文本都焕发出了新的生机与活力。

三、結语

优秀的电影改编并非对原著简单的还原，只有将其放置于互文结构之中，才能更好地探寻文本的内涵和意义。《红玫瑰与白玫瑰》的电影改编不仅与原著形成互文，还与张爱玲的其他小说相互呼应，有助于读者和观众对张爱玲的文学作品产生全新的理解和感悟。此外，从“语-图”互文视域的角度看电影对小说的改编，本文发现，电影从文本到图像的转换是顺势而为的结果，而符号的建构则有利于小说和电影艺术的意义传达，互文性理论为电影改编提供了理论支撑，也为探讨文学与电影之间的关系提供了新的视角，因此，电影从业者更要重视互文性理论在文学与电影改编中的作用，利用该理论更好地改编文学作品。

参考文献

[1] 克里斯蒂娃.符号学：符义分析探索集[M].史忠义，等，译.上海：复旦大学出版社，2015.

[2] 朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志强，周发祥，译.北京：中国社会科学出版社，1986.

[3] 赵宪章.文学和图像关系研究中的若干问题[J].江海学刊，2010（1）.

[4] 徐葆耕.电影讲稿[M].北京：北京大学出版社，2006.

[5] 梅茨.电影的意义[M].刘森尧，译.南京：江苏教育出版社，2005.

[6] 林幸谦.荒野中的女体：张爱玲女性主义批评Ⅰ[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.

[7] 刘峰杰，薛雯，黄玉蓉.张爱玲的意象世界[M].银川：宁夏人民出版社，2006.

（特约编辑 刘梦瑶）

作者简介：吴歆，赣南师范大学文学院。

基金项目：赣南师范大学2022年研究生创新基金项目“张爱玲小说电影改编的‘语—图互文关系研究”（编号YCX22A035）阶段性成果。