虚拟摄影观的演进——基于媒介技术谱系的考察

张雪钦

美国德裔艺术史家潘诺夫斯基论述电影时曾说：“让一种新技术的发现和逐步完善得以实现的，并不是对艺术的渴求；恰恰是技术的发明催生了一种新艺术的发现和逐渐完善。”［1］31摄影是艺术与技术联姻的产物，其发展与技术变革相耦合。胶片时代稳固不易变的媒介使摄影的本真性自发轫便被设定为对现实的客观再现；直到数字化的分水岭在技术变革的浪潮中显现，植根于模拟土壤的摄影本体开始动摇。去物质化的数字影像消解了摄影的透明表征。数码革命不仅重塑了媒介文化，还导致了视觉模式的重组。

如今技术迭代的周期越来越短，人工智能等更新的数字技术正引领着一场集群式和巨变式的科技革命。摄影当然也无法置身事外，甚至正处于一场危机中。横亘于摄影实践与摄影理论间的断裂，如同模拟时代与数字时代不同媒介之间的鸿沟一样迅速扩大。摄影想要挣脱传统范式的藩篱，在新一轮的生产力变革中自我更新，亟待理念上的升维。由此本文试图沿着媒介技术的谱系，弥合技术与艺术两种路径，将摄影置于更大的媒介网络及技术演进中，对技术推动的虚拟摄影观的演变逻辑进行考古，以期厘清如下问题：数字革命带来的视觉虚拟转向是摄影在发展中的激进断层，还是技术对遮蔽于传统路径下的另一种可能摄影观的揭示？换言之，视觉虚拟在模拟与数字之间是否有历时性上的逻辑连续？通过梳理虚拟摄影观的演进，重新思考摄影的存在本质与边界，探索摄影理论与摄影实践观照发展的可能道路。

一、真实源流考：从镜子到暗箱

在视觉媒介的历史地层中，摄影术的发明并非孤立、偶然的存在，而是置于各种理论知识与技术实践编织而成的网络中。尤西·帕里卡论述媒介考古学时说：“媒介文化是层累积淀的，是一个时间和物质性的褶皱，在那里历史可能被突然重新发现。”［2］因此，要从主流的摄影历史中“考”出多重线性。真实再现的观念并非无关宏旨，反而是理解和考察摄影虚拟性的前提。因此，此项研究不仅要回归摄影诞生的起点，更要对摄影前史的旧媒介进行考古溯源，寻找媒介文化中再现观念的技术文化根源，以揭示埋藏在历史中的另类可能。

从柏拉图理念世界之真实出发，欧洲深远的理性传统将艺术家导向了探索不同媒介以寻求事物原本之样貌的道路。文艺复兴时期，达·芬奇基于柏拉图的“模仿说”提出“镜子说”，认为“画家的心应当像一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象”［3］。为了更接近真实，艺术家在绘画中应用透视法以满足人们对真实的三维错觉空间的幻想。尽管透视绘画基于几何原理与视觉研究，但本质上它描绘的仍是“人工透视”建构的结果，经过人的主观处理可能造成扭曲。随后被用于辅助绘画的光学仪器作为观看科学的发展，将人们带入崭新的观看知识型——一个由物理光学揭示的世界。暗箱作为使用最广泛的光学仪器，是技术与艺术融合的肇始，它的投射继承了小孔成像的“自然透视”。作为暗箱核心的几何光学，一度曾是理想的、自然的、被视为对启蒙时代世界观的真理的经验印证。［4］因此，暗箱是根据自然法则建构的一种理想的笛卡尔式工具。通过暗箱，观察者能够“见证世界的客观性以机械而超验的方式重现”［5］。在绘画过程中，这种客观被艺术家的创造性遮蔽了。而其后出现的摄影将客观真实推演至高潮，它暗合了时代技术理性下的科学真实。这种真实具有两层含义：其一是图像指涉对象的实在性，其二是图像获取方式的客观性。

前者从达盖尔的描述中可见一斑：“银版术不是用来描绘大自然的工具，而是一种化学和物理的过程，这种过程赋予大自然能复制她自身的能力。”［6］摄影图像并非对现实的描摹，而是直接来自于自然。绘画描述现象，而照片是现象的产物。苏珊·桑塔格有相似的论述：“一张照片首先不仅是一个影像（而一幅画是一个影像），不仅是对现实的一次解释，而且是一条痕迹，直接从现实拓印下来，像一道脚印或一幅死人的面模。”［7］现实在摄影图像中可以找到现象学上的一一对照。这并非主观推论和臆造，更有赖于图像获取方式的客观，即机械复制是基于自然规律而非人为法则。摄影术用光化学反应代替了创造性的人手，这种生成方式拒绝了人的精神世界在图像上留下主观印记。如安德烈·巴赞所说：“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，无需人加以干预参与创造。”［8］达盖尔银版摄影法的成像逻辑更符合这种说法。直接正像法最终得到的是成像清晰的镀银铜版。这种不易操控的物质媒介成为不可修改与复制的原本，这也是本雅明称其具有“灵光”的原因。

从画家用作道具的镜子到暗箱等光学器具，承载真实这一渴望的容器在不断变化；直到摄影术诞生，“客观真实”终于有了看似确定的视觉载体。克劳斯·布鲁恩·延森提出的“再媒介化”理论认为，新媒介从旧媒介中获得部分形式和内容，有时也继承后者中一种具体的理论特征和意识形态特征。［9］摄影的客观真实承自其前的媒介意识形态，基于物质和技术媒介的科学真实恰又强调了这种“被建构的客观”，由此摄影树立起最原始的视觉标准模型。19世纪的工业化生产与现代化视觉转向继而为摄影真实赋予了社会的象征意义。它的出现满足了社会对真实的视觉再现机制的渴望，以及由科学探索和工业发展所主宰的时代要求。它被用来作为科学的记录手段和不容置疑的证据，推动了科学探索、军事、医疗等领域的进步。“客观地再现真实”成了作为社会性工具的摄影所必须凸显的机械特性，并且在文化和政治中不断被巩固，成为权力话语的一部分。

二、虚拟的考古：在真实与想象的冲突地带

何为虚拟？它在汉语词典中的含义是“不符合事实的情况或凭想象编造虚构”。拉朗德在《哲学词典》中将“虚拟”定义为：虚拟与可能性或潜在性相关联，与现实性相对立。［10］照相机引导人们通过机械视觉媒介把握世界，视觉机器对现实的精确刻画让人们对因此失去想象能力的可能充满了隐忧。然而通过对早期虚拟的考古可以发现，想象并未泯灭，反而推动了摄影从科学真实到艺术真实的升华。在真实与想象的冲突地带，利用媒介制造出的虚拟幻象恰是人们用以表征和理解世界的方式。在摄影技术的演进中，虚拟的外化经历了不同阶段的不同形式，在胶片摄影时代表现为从“与真实相对立的虚构”到“超越现实实在性”，再到“开放的形式美学”的跨越。

（一）表象真实的谎言

摄影史上第一张虚构的照片，是希波利特·巴耶尔在1840年10月利用自己发明的直接正片工艺拍摄的《溺水者的自画像》（图1）。照片中一个光着上半身的男人裹着床单，侧靠着坐在长椅上像是睡着了。照片背面的文字对画面进行了解释：“呈现在您眼前的这位绅士的遗体，是巴耶尔先生的……只对达盖尔先生表现慷慨的政府，声称对巴耶尔先生无能为力。因此这位不幸的人决定溺水自尽。”［11］这幅作品通过戏剧中的搬演手法建构了画面的虚拟，又用照片的真实性掩盖了虚拟的表现。这种方式无意间消解了叙事逻辑的真实：物质媒介上稳固的直接成像所展示的画面也不全然可信，真实的谎言在此露出了马脚。罗兰·巴特在《明室》中说：“摄影并不是（我觉得是这样）通过绘画触及艺术的，把摄影和艺术联结到一起的是戏剧。”［12］巴特看到了摄影与戏剧之间的奇怪中介——死亡：戏剧同祭仪传统之间有着原始渊源，图像又能代替“死亡面具”，成为沟通在场与缺席的中介。尽管巴特的论述是试图利用“图像替代现实”的传统看法来加深摄影的再现观念，但“替代”背后的情感寄托在一定意义上削弱了摄影冰冷的机械观看。巴耶尔试图通过“搬演死亡”的方式传达他的不甘与愤懑。第一次，摄影在机械复制之外有了情绪表达。并且，通过对画面的把握，摄影家将创造性想象贯穿于图像生产过程之中。此外，照片陈述内容与事实的相悖隐含着摄影真实的内部矛盾——摄影的客观再现实质上是对表象真实的再现，并非事实真实。若表象可以建构，那么被奉为圭臬的摄影真实与虚拟之间势不两立的关系便开始松动。正如亚伦·沙夫所说：“‘忠实于自然’这个词的意义已经丧失了它的力量：真实的事物并非总能被看到，而能看到的并不一定总是真实的。照片再一次证明，对于许多艺术家来说，真相只不过是约定俗成的另一种说法。”［1］42-43

图1 希波利特·巴耶尔 溺水者的自画像

（二）超越现实的隐喻

时代认知的桎梏将摄影框定在机械复制的藩篱中。为摆脱如波德莱尔所言“摄影是科学与技术之仆”［13］的论调，发端于19世纪中叶的画意摄影试图学习绘画语言，着力与精确的现实复制拉开距离。有赖于塔尔博特“卡罗式摄影法”开创的正负片系统，以及底片工艺和印相工艺的改进，高艺术摄影通过后期“篡改”图像打开了表现的大门。奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德在1857年创作《人生的两条路》（图2）时第一次尝试了叠放拼贴，将三十多张底片合成为一张寓言题材摄影作品。他将真实与人造相结合的尝试，为技术与美学相融合的理论探讨提供了实践基础。此后，诸如亨利·皮奇·鲁滨逊的《弥留》，以及20世纪早期郎静山自成一派的集锦摄影，皆可视为循着该路径探索摄影艺术性的鲜明例证。从历时性维度上看，合成印相可视为数字时代摄影后期的肇端，二者在形式上的共性是对照片的“篡改”，创造出不以事实为原本的虚拟。以此为滥觞，暗房中的图像操控逐渐显露出其作为摄影行为的重要性，并随着20世纪超现实主义的兴起而成为摄影美学的实现手段之一——摄影蒙太奇。此外，中途曝光也是摄影在技术上的创新尝试。1880年马兰德兄弟在拍摄《幽灵巷》时让被摄者在照片曝光未完成时就离开，最终得到了一张刻画超自然现象的“幽灵图”。20世纪之后，在未来主义、构成主义等的影响下，一些前卫艺术家继承并发展了这一影像创作技法。如莫霍利·纳吉和曼·雷运用物影摄影进行先锋实验，将具象的物体抽象为全无指涉性的形状，构成了现代摄影最具实验性质的部分。

图2 奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德 人生的两条路

这些尝试颠覆了从媒介本体特性出发的摄影概念，切断了图像与现实之间的索引，使画面内容成为具有内在隐喻的象征符号，开创了一个完整并自成体系的视觉语言系统。通过人为操控摄影创作过程中的真实因素，模糊拍摄主体的在场与缺席、摄影的工具性与艺术性，客观真实被祛魅了。正如约翰·塔格所说：“照片的存在并不能保证相应的先于摄影的实在物的存在。”［14］这种超越客观实在的观看方式与摄影观念将摄影置于更为宽泛的概念网络中。

（三）材料形式的延展

社会对永久保存照片和廉价复制照片的需求愈加迫切，使其与机械印刷工艺的结合成为摄影工业的一部分。工艺的发展随即将人们的兴趣转至影像的不同承载媒介上，各种材料在摄影的内在需要之外拓展了摄影工序。不同的印相工艺和最终成像的物质载体影响着摄影的艺术风格。摄影家们不再把照片的复制当成如广告和政治海报等功利主义图像的生产过程，而是利用不同的工艺和材质赋予摄影新的延展形式和美学趣味。

达达主义最早将照片蒙太奇视为一种政治武器。他们将报纸、杂志上的照片和插画剪切下来，拼贴成荒谬却带有政治批判意味的新图像。受其挪用日常物品的影响，波普艺术家将照片作为原始材料，结合机械印刷工艺在各种物质上进行创作。罗伯特·劳森伯格在20世纪60年代初开始接纳摄影这一媒介。他将传统工艺与机械复制技术如胶版印刷、丝网印刷等相结合，使作品从单一媒材转向混合媒材，由此模糊了现代主义所设定的艺术类型。安迪·沃霍尔更是把机械化精神贯穿于艺术实践中，大胆尝试凹版印刷、照相版丝网漏印等各种复制技法，将摄影图像和技术特质引入版画的制作过程，对摄影的观看方式及艺术语言进行积极挪用。这一时期的摄影师还将不同的印相工艺当作生产个性图像的方式，利用蚀刻、光刻、雕版等营造出突破传统摄影美学的新趣味。宝丽来的即时成像即可视为摄影的一项创新工艺（图3）。这种接近快照的摄影方式即是在具有孤本价值的物质媒介上快速显影，为摄影与绘画、文字相融合提供可能。这种方式甚至被艺术家如大卫·霍克尼用来反叛摄影的单点透视。他在不同时间和位置拍摄同一对象的不同角度和部分，然后拼贴所得图像，使之呈现出立体主义风格。在时空绵延的叙事中，这些相互重叠的照片在绝对的平面上构建出了深度，瓦解了摄影的瞬间性。

图3 大卫·霍克尼的宝丽来拼贴

相关工艺和复制技术的进步推动摄影进入开放的形式美学领域。这种解构与重组的反传统思维突破了摄影的现实观念，丰富的材料研究消解了艺术与非艺术之间的界限。摄影不再作为巩固现场性和透视法地位的工具。这些激进的新美学意图将摄影图像注入二战后当代艺术的血液中，使摄影艺术朝着更为广阔和流行的领域开放。

以介入图像生产过程为契机，摄影家们对摄影的真实性与客观性、图像指涉物的实在性做出了大胆的质疑，将作为社会性工具的摄影引上艺术的道路，并推动了20世纪摄影的演进。真实与想象在短暂的冲突之后并没有过多地纠缠，20世纪前叶围绕摄影本体特性展开的探索为摄影确立了经典图式。不论是在客观世界中定格时间、切割画面，还是创设场景、摆布拍摄，都有赖于拍摄者与被摄者的在场，因此获取影像的方式并未发生实质性变革，皆为巴特“这个存在过”的注脚。但在媒介技术变革与艺术潮流更迭的双重驱动下，尤其是80年代数字成像技术发明并大举“入侵”摄影领域后，隐匿在20世纪繁荣表象下的本体怀疑松动了传统的摄影基石，表征为一时甚嚣尘上的摄影终结论。

三、断裂与连续：元摄影的数字拓扑

1992年，威廉·米切尔宣告了摄影之死，或更确切地说是数字摄影取代了传统摄影。［1］32在他看来，传统摄影和数字摄影就像两个物种，后者的崛起将使前者走向终结。这是从技术决定论的角度将二者对立起来。但后现代解构主义的理论倾向提供了另一种叙述模式。“摄影”的概念处于未完成的进行时，不同的视觉文化提供了解读它的不同路径。弗朗索瓦·苏拉热在其著作《摄影美学》中提出，“元摄影”是围绕一张照片的构思、实现、传播及接受的所有言论，往往还包括行为。［15］5其揭示了一种在摄影背后更广泛、更抽象的概念，表明今日之摄影已不再拘泥于确切的拍摄行为和物质化媒介，而以一种数字拓扑的方式呈现。这种去中心化的思维既符合数字时代视觉媒介的碎片化和后现代主义的不确定性，也是对传统摄影现实观的反叛及对虚拟的继承。数字时代，虚拟从人手的创造发展至自体的繁衍，塑造了人们拟像的观看方式。

（一）表征的让步

20世纪末，尼葛洛庞帝在《数字化生存》中预言了数字时代的来临。他提到，原子到比特的飞跃已是势不可挡、无法逆转。［16］对摄影而言，数码技术的发明是一次历史性的变革，推动摄影从银盐胶片的化学采光转向电子信号传输。列夫·曼诺维奇在《数字摄影的悖论》中指出，数字摄影的其中一个逻辑是历史性的连续与断裂。［17］现代主义论调认为，摄影的媒介特性构成了经典的“摄影式”的表达，而数码革命却打破了旧有的视觉表现模式，不仅表现为形态上连续与离散间的差异，更在于数字的易变性对摄影物质基础即客观真实的威胁。而事实是，与现实映射相对的不确定性自摄影诞生时便已存在，数字化处理不过延续并放大了虚实间的混乱，却“让摄影创作回到了创造性的人手这一奇想上来。正因为这个原因，数字影像实际上在精神上更接近艺术和虚构，而不是记录和事实”［1］272。

数码技术消弭了摄影与计算机图形之间的界限。电脑提供的影像处理系统实现了化学暗房到数字暗房的转移，某种程度上可视为模拟时代向数字时代的平滑过渡。这是数字拓扑的第一阶段。现代主义语境中，篡改照片通常是为了利用照片“客观真实”的传统思维，来达到某种政治宣传目的或扩大新闻影响。但在后现代主义思潮的影响下，借用旧有摄影图式解构并重构文本意义就成为戏仿、挪用及讽刺等新的创作手法。数码摄影主要探索的是未完结的可能性：数码矩阵一旦完成，摄影师就能够以不同且具创造性的方式对其进行永无止境的探索。［15］6数字蒙太奇基于数字媒介精确修改的性质，使摄影的虚拟显得荒诞却真实，甚至可以消解历史真实与艺术真实的边界。中国艺术家刘思麟在创作《无所不在》（图4）时，从历史影像中采撷曾经存在的时空切片，在计算机二维屏幕上修改这些由像素点构成的历史瞬间，精密伪造以至于人们无法感知到它的虚构。她的创作揭示了影像作为一种“真实媒介”的内在悖论，并通过场景搭建、排演、角色交换等表演性活动，撬动真实与虚构、日常与仪式、私人与公共之间的界限。［18］

视觉文化的数字化重新定义了现有的摄影文化形式。从数码开始，物理真实一步步走向破碎，摄影表征的危机在数字时代被加速和放大，真实与虚拟的界限崩塌，摄影图像不再指认现实。但如弗里德·里奇所论述，摄影既是一种终结，又是一种扩展，其内部隐藏着一个进化着的媒介。［19］图像处理很大程度上改变了人们的图像观念，也打开了摄影艺术家们利用非传统方法表现世界的窗口。数字合成强大的虚构能力并非对传统摄影体制的僭越，而是扩展。在由非物质的信息符码构成的虚拟世界中，图像的生成和传播更为自由。

（二）虚拟的真实

数字拓扑的第二阶段是利用符码创造自为的时间与空间。电脑这一“虚拟照相机”生成的仿真影像，本质是数据的集合而非现实的映射。图像绕过了相机本身，与外在现实的因果关联断裂，成为毫无真实指涉的精神图像。其中有的延续着传统摄影图式的伪装，却从批判性视角重新审视了摄影信任和再现真实的问题。马格南图片社摄影师乔纳森·本迪克森出版的作品《韦莱斯之书》（图5）将假新闻、纪实摄影与古代斯拉夫神话融合。在世界闻名的“假新闻工厂”——北马其顿韦莱斯市的场景之中，所有逼真的人物形象都是计算机生成的三维模型。书中的文字，包括现场访谈以及古经文，都由可训练文本创建系统GPT-2编写。人类在这些子虚乌有的假新闻摄影构成的视觉图灵测试中全军覆没，该项目最终获得了第65届荷赛奖欧洲大区的开放形式奖项。现实与虚拟的界限逐渐消融。通过运算模拟现实实在物的形态和自然光线，计算机呈现出的结果与真实照片别无二致，却挑战了仰赖拍摄者与被摄对象同时在场的摄影神话。

计算机的三维虚拟需经由人手实现，它揭示了在摄影的基本属性内部来超越既有摄影成就的可能。摄影真正的技术危机在于人工智能的涉足——仅需调用数据库便能自动生成几近真实的图像，这将给摄影生态带来更为革命性的改变。GAN（生成性对抗网络）是早期的人工智能。发展到现在，它已经可以实现图片的生成和处理、文本到图像的翻译，甚至是二维照片到三维模型的生成和优化。近几年，Stable Diffusion Model在图像生成领域异军突起。这一扩散模型生成的图片质量明显优于GAN模型。DALL-E 2和Midjourney此类基于扩散模型的AI图像制作平台快速崛起（图6）。用户无须掌握技术细节，只要上传草图或输入文字就能在短时间内获得一张足够以假乱真的绘画或摄影作品。AI生成的图像日趋逼近真实的摄影效果，可以大规模进行人类反馈强化学习的人工智能已经把我们带入了AIGC（人工智能生成内容）的新世代。从GPT-2到如今的GPT-4，未来深度学习技术的发展将会把AIGC推向新的高度，人们不可避免地要面对真实与虚拟、真相与谎言无法区分的风险。

图6 由MidjourneyV5生成的图片

顾铮在《世界摄影史》中写道，当代摄影正从“照相”（take）演变为“造相”（make），再演变为无中生有的“虚相”（fake）。［20］在这三个不同的阶段中，影像的虚拟产生于创造性的人手；在步入人工智能时代后，虚拟已进入能够自体繁衍的新纪元，也就是说虚拟的符码在自为地创造虚拟。在探索数字延伸人类智识的漫长历程中，由于机器的数字理性与艺术创作间隔着一道难以逾越的天堑，创造力被视为区分人类与机器的基本特性之一。而今，这一差距在以肉眼可窥的速度缩小。机器将冲破创作的线性桎梏，开启智能创作的新时代。全新的数字技术即将像海啸一样冲向我们。未来迎接我们的将会是一个什么样的世界？答案尚处混沌之中。

（三）拟像的观看

摄影术的发明将人们引向技术化观视的视觉现代性，强化了媒介再现与真实之间的关联。然而，摄影“作为一种媒介符号对真实的再现，无法等同于真实，与真实永远有不可弥合的裂缝差距”［21］。机械和电子的复制使现实与模仿的关系愈加复杂。对此，法国哲学家、后现代理论家让·鲍德里亚提出了“拟像”与“超真实”。“拟像”是指后现代社会大量复制的极度真实而又没有本源、没有所指、没有根基的图像、形象或符号。［22］真实被瓦解了，超真实彻底颠覆了传统的“真实”概念。它不是客观存在的反映，而是人为制造或想象的无原本之物。

超真实的媒介文化塑造了人们虚拟的观看方式，真实和原初的东西已经被拟像所替代，虚拟已然成为人类活动的普遍特性，一个延伸了肉眼经验的新的图像环境成为日常生活的一部分。摄影的发明作为机械之眼的胜利，将人类多样性的观看方式窄化于视觉机器单一的技术观视中；数字技术则使图像生产跳出了传统的透视机制，使制图技术有了颠覆性超越。一方面，在影像生产上，不同于“照相机的构造是对于眼球的仿制”这样一种视觉经验，现代视觉艺术家如艾迪·比于克塔什和凯瑟琳·尼尔森等人利用数字技术在二维画面上创造虚拟的三维景观，扭曲观者对空间和维度的感知（图7、图8）。此外，计算机辅助的摄影技术模拟变速特效能将瞬间的定格从二维空间延扩到三维立体空间。不局限于具有镜头框架内观赏意义的图片，这些尝试将摄影带入了一个与时代接轨的崭新阶段。另一方面，图像社交时代伴随着大众媒介的繁荣而到来，摄影以亲民的方式融入生活，虚拟也渗透至大众的观看中。苏拉热指出：“数码一下子就将摄影置于图像流与根茎理论中，置于图像的图像以及‘病毒性’的传播中。”［15］6移动终端简便了图像的拍摄、加工及分享，使人们对传统图像叙事失去兴趣，取而代之的是对当下数字影像创造性虚拟的欣赏。以社交场域中流行的文化现象——自拍为例，追求差异的新一代先锋青年不再满足于美白、磨皮等美颜套路和仿佛流水线批量生产出来的网红外貌，而渴望通过媒体创造新奇独特的造型，重新定义自己的价值。由像素和程序制成的数字化产品如AR滤镜和虚拟服饰正在导向一股新的数字时尚潮流，成为Z世代用以建构独特审美、宣扬自我的工具（图9、图10）。

图7 艾迪·比于克塔什作品

图8 凯瑟琳·尼尔森作品

图9 社交平台的AR滤镜效果

图10 数字虚拟服饰

观看方式的虚拟转向是对艺术想象的解放。传统摄影带来的视觉现代性是超越人眼的真实再现，经由媒介呈现的虚拟影像带来的是精神世界的想象再现。数字技术打破了专业壁垒，暗房中复杂的冲洗叠放技术被手指轻松的触碰滑动取代。在图像泛滥的网络空间中，几乎所有的可见图像都经过了修改。虚拟世界和物理世界的界限愈渐模糊。人们对于美的认识不再局限于与“真”之间的距离，而是在去中心的虚拟空间中高扬自我的主体性。对于创作者和使用者而言，“目标不在于创造可供凝视的永恒性作品，而在于制造暴露自我的、用于流通与消费的图像流”［15］6-7。

四、结语

为了建构自身秩序，寻找确定无疑且客观的知识，摄影以理性为名，构筑了通往真理的道路，满足了人类对真实和时间留存的渴望。但客观真实的摄影式观看传统仅是历史悠久的视觉体系的一部分。源于幻想的真实与虚拟并非二元对立，而是同一逻辑的顺延。恰如鲍德里亚在《拟像的进程》中所说：“拟像物从来就不遮盖真实，相反倒是真实掩盖了‘从来就没有什么真实’这一事实。”［23］数字影像作为图像的拟像瓦解了真实和虚拟的边界。在技术的演进中，不可撼动的客观真实传统将主导地位让渡给了被长期掩盖着的摄影之虚拟。

摄影史告诉我们已经发生了什么，却不能告诉我们未来的可能性。人工智能等新技术的高速发展消解了照相机的“身体”和技术壁垒，个人的创造力将不再被技术所局限，创作者思维的多空间跨越愈渐重要。但是，呈指数发展的技术变革在弱化摄影真实性和在场性的同时，也将重新定义摄影本质、重构摄影生态。AI革新似乎打开了潘多拉之盒，视觉文化到达了一个图像操纵和深度造假的荒诞即将四面扩散的临界点。人工智能生成图像的“类照片”视觉语言已经从“摄影”媒介中分离出来，现在是自由且乱套的。［24］道德、伦理、版权争议等一系列视觉文化问题都将在虚假纪实图像的雪崩中显露出来，健康的摄影生态亟须呼唤新的图像标准和秩序。不过我们还应当意识到，错误永远不在于技术，而在于那些思维跟不上技术脚步的人。正如180多年前摄影接管了写实任务从而解放了绘画，人工智能等新技术也为摄影打开了更为广阔的发展空间。恰如摄影评论家约翰·萨考夫斯所说：“唯有摒弃了传统图像标准的人，或是原本就对艺术一无所知所以没有任何美学成见需要摒弃的人，才可能找到这些新的表现方式。”［25］无论技术如何迭代，表现形式如何更新，在新媒介与新技术的外壳下，摄影与现实的根本联系才是其最终的哲学命题。面对技术理性泛滥的时代，摄影如何回归现实，以价值理性介入社会关切，实现与自我精神的和解，而非在数字瀚海沉浮，是摄影所需要思考的归宿。