客家筝派风格变迁研究

摘要：在客家筝派目前所经历的四代传承过程中，其风格特征在每一阶段都发生了不同程度的变化。本文以客家筝派四代主要代表人所演奏的《出水莲》版本为例，对代际间的风格特征、风格变迁及变迁原因进行了深入探讨。

关键词：客家筝《出水莲》风格变迁代际传承

客家筝派是我国传统筝乐流派之一，于上世纪20年代从广东汉乐“清乐”的合奏形式中脱胎而出，历经何育斋、罗九香、饶宁新、饶蜀行等四代主要代表人，在构建与传承中逐步成长为一个独立且具有鲜明特征的传统筝乐流派。

在客家筝派的历时性发展中，其乐器形制、音乐文本、弹奏方式及风格特征都发生了相应的变化。就演奏风格而言，饶蜀行先生曾说：“虽然都是演奏客家筝，我父亲（饶宁新）与罗九香先生已经有所不同了。”笔者学习客家筝曲时，也从代表乐人的传谱、演奏谱及音像资料中感悟到弹奏法和风格上的差异。因此，对于客家筝的演奏风格在传承中具体经历了何种发展变迁，导致客家筝风格之变的因素，以及究竟何为客家筝的演奏风格成为笔者持续要思考探究的问题。

《出水莲》作为客家筝派代表曲目之一，是历代客家筝乐人必弹曲目，因此笔者认为可用此曲作为分析样本。笔者将以四代客家筝派代表人演奏的《出水莲》谱本及演奏实况为研究对象，将其置于客家筝人代际传承的时间线中，对上述问题进行分析和讨论。

一、“声正乐和”——第一代乐人何育斋

（一）音乐生平

对于客家筝派的形成，罗德栽曾总结为“始于何育斋而成于罗九香。”作为大埔“乐圣”以及客家筝派的奠基人，自上世纪20年代以来，何育斋便致力于客家筝派的构建与传播，搜集整理了《中州古调》《汉皋旧谱》等客家音乐调谱、首创适应客家方言演唱的“工尺谱谐声字谱”、编著《弹筝八法》、组织“潮梅音乐社”“逸响社”两个汉乐社团，并培养了诸如罗九香、饶竞雄等第二代杰出筝手，为客家筝派的发展与传承奠定了基础。

（二）何育斋传谱《出水莲》分析

目前可见何育斋《出水莲》曲谱为其所编曲集《中州古调》中的《出水莲》调骨谱，以及由本人传谱、其孙何松演奏的谱本。因调骨谱只记录旋律骨干，难以从中探知具体风格特征，而何松演奏版本为何育斋亲授传谱，在一定程度上能够反映他的演奏实况，故笔者以此版本作为样本进行分析。

1.右手运指

何版《出水莲》中的指法以“勾搭”为主，正如其编著的《弹筝八法》所示，客家筝的运指规则以“大勾搭”为基础，并结合“小勾搭”，顺序先中、食指而后大指。

除大、小“勾搭”的单音组合外，乐曲中还使用了“大撮”指法。“大撮”在此版中仅用3次，可见该指法在当时尚未普遍运用于客家筝曲的演奏中。

2.左手润腔

《出水莲》属软弦客家筝曲，乐人在演奏中往往会对乐曲中的两个变音“凡”（4）“乙”（7）进行不同方式的润腔处理。何育斋在其记录的《出水莲》调骨谱中，就采用了工尺谐声字的方式，对“凡”“乙”等谱字用客家方言进行了不同音调的转换，如“凡”记作“唤”“番”“环”“反”；“乙”记作“一”等，“所有音韵变化，均从揉按中得以体现。”

何版《出水莲》中，包含了揉弦、上滑、下滑以及回滑的润腔方式。其中，揉弦与上、下滑使用频率较高，回滑使用较少。

3.变奏方式

（1）结构变奏：何育斋采取了广东汉乐演奏时常用的“联奏”方式，将原本为硬弦调式六十八板的《大八板》（后更名为《熏风曲》）转变成软弦调式联接在《出水莲》之后，其中《出水莲》以原板演奏，《大八板》变奏反复一次，发展至180小节。

（2）节奏变奏：《出水莲》调骨中仅包含四分音符、二分音符以及全音符三种基本节奏型，若不经“加花”，则易显得平直单调。何育斋以“添字”的方式对长音进行填空，以平均节奏为主，并使用了切分、附点以及前、后十六等节奏型。其中，切分节奏在多次的实践运用中成为客家筝曲的变奏特点之一。

（3）技法变奏：在第27、28小节处，出现了“八度轮”技法。“八度轮”是指大指、中指快速交替演奏，为客家筝派的特色技法（谱例1）。

谱例1《出水莲》27、28小节

4.演奏风格评价

据何松回忆，一位客人在聆听何育斋弹筝后，曾写道：“君（指何育斋）与长君秋明为余奏水龙吟、还乡乐二阕，志雅音和，如听钧天广乐之声。”又有何育斋之友曾蹇评价：“余友何育斋，习筝有年，妙擅搊弹。抑扬铿锵，颇合古人节族。”而何松在谈及祖父的个人风格时，认为：“他生平诵读的是儒家经典，接受的是中庸之道，经历的是人世劫运，做到的是和神养性，他的较为深沉含蓄的个人特点，大概是这样形成的吧。”

现如今虽无法亲聆何育斋的演奏，但从前人评价中，仍可以感受到其筝乐所蕴含的“中和”的儒家思想，以及他对“大乐与天地同和”的艺术追求。

二、“古朴淡雅”——第二代乐人罗九香

（一）音乐生平

罗九香青年时期曾拜何育斋为师，并时常参与何育斋成立的“潮梅音乐社”的演出，积攒了丰富的演奏经验，并成为何育斋的重要传承人。

1956年，是罗九香音乐生涯中的一个重要转折点，也是客家筝转型的重要契机。“第一届全国音乐周”在北京举办，由罗九香、饶从举、饶淑枢组成的“客家音乐小组”作为代表参与了这次盛会，首次将客家音乐推向全国的舞台。在期间的古筝观摩交流会上，罗九香独奏了《出水莲》《将军令》两首客家筝曲，获得了欧阳予倩、杨荫浏等专家学者的好评。

1959年起，罗九香任教于天津音乐学院与广州音专，培养了许多优秀的学生，如史兆元、何宝泉、陈安华、杨始德、饶宁新等，成为推动客家筝发展的第三代中坚力量。

（二）罗九香版《出水莲》演奏分析

1.发力方式及音色特征

罗九香弹奏时右手的音色干净通透，这与手型和发力方式有关。其手型具有较强的稳定性，手指离弦弹奏，以“敲击”的方式触弦。这种发力方式比通过贴弦来借助琴弦发力更为果断直接，因此音色也更具穿透力。

聆听罗九香于1961年录制的《出水莲》音频，笔者观察到其音色以坚实果断为主，对重音较为强调。其重音一般在大撮以及部分双音节的第二个音上使用，令旋律富有抑扬顿挫之感。

2.右手运指

罗九香的运指方式与何育斋相同，演奏八度时的顺序为“勾”后“托”。但其“大撮”的使用频率高于何育斋，几乎出现在每个乐句的头与尾。“大撮”的普遍运用令乐曲更加立体、具有层次，也是客家筝脱胎于丝弦合奏后，进一步“器乐化”的体现。

3.左手润腔

罗九香的左手润腔清晰有力，所用技法有：点音、回滑、上滑、下滑以及揉弦等，其中揉弦和上滑使用频率较高。

罗九香的揉弦幅度较小，听之古朴淡雅，而上滑较为果断，腔音准确清晰。下滑使用较少，速度快而直接，与点音相近，且音高较低。如“6”并不是先按至“1”作小三度的下滑，而是从近似“7”的音高滑回。

4.变奏方式

（1）结构变奏：罗版《出水莲》与何版的结构安排有所不同，不采取“联奏”方式，而是在原有调骨的基础上进行反复变奏，将68小节发展至136小节。此外，他还对乐句进行了再加工，通过添字加花改变乐曲的断句。如第16、26小节，乐句本应在第四拍结束，但因加入了切分音型令句尾前移至第二拍。（谱例2）。

谱例2《出水莲》第16、26小节

（2）节奏变奏：相较何育斋，罗九香以较慢的节奏型对乐曲调骨进行变奏。若同以四二拍记谱，何育斋多用十六分音符，而罗九香则多用八分音符（谱例3），既显风格古朴简练，也为左手润腔留下空间，使韵味更加绵长。

谱例3《出水莲》第1、11、27、28小节

5.演奏风格评价

关于罗九香先生的演奏风格，居文郁曾评价为“格调高雅，意境深远”；史兆元也认为：“‘古雅’是罗先生的演奏风格，‘写意’则是他的音乐灵魂。”；周延甲在1961年的全国古筝教材编选会议上聆听后赞叹道：“罗老师的演奏潇洒大方，轻盈高雅，韵味亲切，寓意深湛……”，可见许多学者及乐人对其评价多是“高雅”“古朴”等审美意象。罗先生也曾对其弟子说：“缓而不急，紧则有序，古朴淡雅，重在写意。”其中“古朴淡雅，重在写意”既是对学生的教导，也是他自身演奏风格的写照。

三、“率真洒脱”——第三代乐人饶宁新

（一）音乐生平

饶宁新生于广东汉乐世家，父亲饶从举、堂叔饶竞雄都是大埔的汉乐名家。饶宁新自幼随父辈学习扬琴、古筝等乐器，并考入广州音专成为罗九香的学生。1965年毕业后至四川音乐学院任教。1973年回到广州，任广东音乐曲艺团的古筝演奏员，积累了丰富的筝乐表演经验。1979年，饶宁新任教于广州音专，培养了大批客家筝演奏人才。

此外，饶宁新还致力于客家筝的推广，曾多次受邀赴香港、澳门、北京等地演出，并出版了《中国汉乐筝曲·饶宁新独奏专辑》《出水莲》《中国古筝大师集》1—4集、《蕉窗夜雨》等数十辑 CD 盘及盒带。他在演奏风格上的创新为客家筝乐注入了新的活力，在其推动下，客家筝的发展迎来了“黄金时期”。

（二）饶宁新版《出水莲》演奏分析

1.发力方式及音色特征

据黎咏棋观察，饶宁新触弦时的手型从侧面看呈“倒 U 型”，与罗九香的“鹰爪型”基本相同，且二者皆以离弦“敲击”式弹奏。不同的是，饶宁新更加重视对音量大小以及音色虚实的把握，演奏时常以触弦点的游移令音色变化。在靠近岳山弹奏时，音色果断清透如锵金鸣玉，而往琴弦中段移动时，音色又变得婉转柔和似浅吟低唱。

2.右手运指

通过观察饶宁新的演奏视频，笔者发现其运指方式在前辈基础上进行了一定的创新。在弹奏相邻音时，多使用大指连续弹奏，而并非《弹筝八法》中所记录的“小勾搭”。此外，饶宁新还打破了客家筝常用的先“勾”（中指）后“托”（大指）的运指顺序，将部分八度音型对换，由先低后高转为先高后低，运指顺序也随之变为先“托”后“勾”。

3.左手润腔

饶版《出水莲》中所用作韵方式有：揉弦、上滑、下滑、回滑、点音等。揉弦一般用于“4”“7”及部分长音，幅度适中，发力松弛均匀，有时会搭配上、下滑使用。下滑一般用于“3”“6”两音，分为常规下滑及小下滑。常规下滑是指在“3”“6”上作小三度下滑，速度均匀，如第20小节；而小下滑的音程关系接近小二度，速度较快，如第35小节，一般用于“4”“7”之后，直接从“4”“7”上滑回（谱例4）。回滑也分为两类，一是在上滑前先做一次快速下滑，类似于“545”“171”的效果，用于对“4”“7”的润腔，比直接上滑更加灵动；二是以连续上滑构成的回滑，这在何、罗两版中都曾使用，但上滑次数少，以“一音三韵”为主。饶宁新在此基础上增加了上滑次数，使得韵味更加绵长。如第 49小节，通过3次连续上滑，呈现出“一音六韵”的效果（谱例5）。

谱例4《出水莲》第20、35小节

谱例5《出水莲》第49节

4.变奏方式

（1）结构变奏：饶宁新与何育斋相同，都采取了《出水莲》后接《熏风曲》的形式。但饶宁新对《熏风曲》进行了两次变奏，将乐曲扩充至272小节。对于乐句的划分，饶宁新在多处句尾采用了长音添字的方法将部分乐句句点进行前置，（如第8、10、16、26、30、35、45小节），使乐句发生变化。

（2）音高变奏：饶宁新在音高变化上突破了八度音程，如第2小节，将“5”的长音进行跨两个八度的音高翻低变奏，呈现出中、低、倍低三个层次（谱例6）。

谱例6《出水莲》第2小节

（3）技法变奏：对于旋律相同的乐汇，饶宁新会对弹奏技法做出改变。如第1、5小节，骨干音皆为“5”“4”两音。他用“双托”技法演奏第5小节，与第1小节的单音对比，达到音乐情绪的递进和变化（谱例7）。

谱例7《出水莲》第1、5小节

5.演奏风格评价

在罗九香教授的众多学生中，饶宁新的演奏为何能够脱颖而出，开辟客家筝的新风格，可从其他专家学者的评价中了解。李萌教授认为：“饶宁新先生的筝乐有一种天真、纯正的抒情，这是一般弹筝人所缺少的。据说，他喝酒以后弹得更好，音乐坦荡、真诚和尽情，可谓仙风道骨。”从中可知，饶宁新十分注重个人情感的表达，其所奏筝乐尽情随性、灵动飘逸，在润腔、变奏以及音色虚实上的把握游刃有余。向饶先生也曾说：“谈好传统，除了地方味，音乐感情也是很重要的。”饶宁新的演奏并不完全固守传统，他认为，继承传统固然重要，但也应弹出个人的情感及特色。他的音乐是率真洒脱，随心而发的。

四、“细腻动情”——第四代乐人饶蜀行

（一）音乐生平

饶蜀行于1974年出生于广东的汉乐世家，自幼随父亲饶宁新学习客家筝。1988年，他考入星海音乐学院附中，毕业后又进入该院国乐系继续学习；1998年毕业后任教于广东艺术师范学院。2002年，饶蜀行赴加拿大游学，组建了世界音乐乐队“SonidosVivos”。在与不同乐手及音乐风格的碰撞交流中，拓宽了音乐视野，为其今后客家筝的演奏带来了创新性的启示。

2008年，饶蜀行回到了广州，任星海音乐学院国乐系客座副教授。作为饶宁新的亲传弟子，他担当了赓续薪火的重任，成为客家筝派第四代传承人。近年来，他活跃于国内乐坛，举办多场个人独奏音乐会及专题讲座，以专业化的方式对客家筝进行传承与推广。

（二）饶蜀行版《出水莲》演奏分析

1.演奏法及音质特征

饶蜀行与饶宁新的演奏法略有不同，把夹弹与提弹进行结合。此外，饶蜀行演奏时的整体位置要比饶宁新更靠左一些，整体音色基调更为圆润柔和。而在对轻重虚实的处理上，相较父辈，饶蜀行更加注重对旋律线条的把握，渐强、渐弱的走向更加明显。

2.右手运指

饶蜀行与饶宁新一致，都采用了具有“饶氏”特色的双托技法和反八度先“托”后“勾”的运指方式。不同的是指法的使用比例，以“大撮”为例，饶蜀行使用相对较少，且不以大撮为重音，部分大撮甚至弱化处理。

3.左手润腔

饶蜀行所用润腔技法中，具有其个人特点的主要是颤音与回滑。他的颤音幅度较大，多用于“4”“7”两音。笔者在向饶先生请教时，曾听他说：“在作“4”“7”的颤音时，左手要保持松弛的状态，与右手的弹奏同时发力，而不是先按到“4”“7”再颤。以此方式奏出的颤音情绪更为浓烈饱满。回滑在“4”“7”中大量使用，滑按的音高近似小二度，呈现“545”“171”的韵味效果，这也是饶氏父子的润腔特色之一。但饶蜀行对这种回滑的使用更频繁，且滑速较慢，因此更加细腻委婉。

4.个性化演绎

据笔者对比分析，发现饶蜀行对乐曲的个性化演绎主要集中在音色、音量的变化处理上。他打破了以往客家筝演奏时句头强、句尾弱的规律，有时句头并不加以强调，而以乐句中的旋律最高音为强音。此外，饶蜀行还会采用弹奏位置的大面积改变来作音色对比，如第8—10小节，作为第5—8小节旋律的补充，整体弹奏位置都在琴弦中段。因此音乐色彩轻柔暗淡，与前面的明亮激越进行对比。

除弹奏客家当地使用的传统钢丝筝外，饶蜀行还常使用当代新研发的尼龙弦筝。他认为：“弹奏尼龙弦筝的右手张力、力度控制、音色变化的空间比较大，因此它的旋律性以及舞台张力也会明显一些。”饶蜀行巧妙借助了尼龙弦的优势，对旋律进行音色、音量的再加工。若仅从演奏谱上看，饶蜀行与父辈差别不大，但实际演奏效果却别具特色。

5.演奏风格评价

对于饶蜀行的演奏风格，星海音乐厅公众号曾这样评价：“饶宁新和饶蜀行弹奏客家汉乐《出水莲》……都具有古朴、典雅的风格，但饶宁新更为老辣，有一种刚硬的悲愤之情，而饶蜀行的演绎则更为细腻、委婉、忧郁。”饶宁新曾说：“他（饶蜀行）的演奏会偏柔一些，他的韵是很细腻的。”由此可见，“细腻”是饶蜀行公认的演奏风格之一。但同时，笔者还感受到其演奏中的强大感染力。饶蜀行善于运用不同的左手润腔方式来传达音乐情感，如表现悲切激昂时使用大颤，而到了凄婉哀怨处则采用回滑、小下滑等技法。此外，他还会通过右手的强弱变化来推动音乐起伏，使听众能直观感受到所表达的情感意象。

五、客家筝演奏风格之变

（一）演奏风格之定义

“古筝流派地域特色的音乐构成，包括表层和深层两个方面，表层如筝曲有鲜明的地方风格、特有的音乐语言构成；深层如演奏家独特的艺术气质、弹奏技法、音乐思维方法及审美趣味。”由此可见，传统筝乐流派的风格特征与代表演奏家的个人演奏风格息息相关。作为客家筝派四代的主要代表乐人，何育斋、罗九香、饶宁新与饶蜀行分别呈现了客家筝派不同时期的风格，其中既有个性化演绎，又受地域文化、乐种、曲目的约束呈现出统一性。并且受代际传承的影响，后辈乐人会吸取前辈乐人的演奏经验及风格表现，在此基础上加入个人理解完成新的演绎。正如罗九香传承并发扬了何育斋的客家筝弹奏法则，饶宁新基于其师罗九香开创了客家筝演奏新风格，而饶蜀行又在饶宁新的基础上继续发展。这四种风格并非对立或并置，而是一种不断扩充完善的“我中有你”的关系，且这些风格并非凭空自创，而是从客家文化、广东汉乐及前辈乐人的演奏当中汲取养分，从而获得的灵感与启发。

（二）变迁过程之回溯

“一个地域化演奏‘风格流派’的形成，就是相关表演艺术家、演奏家个体音乐意识自觉超越的结果”。从何育斋到罗九香到饶宁新再到饶蜀行的传承发展，就是“个体音乐意识”不断超越演变的过程。这主要体现在他们对弹奏法的创新、调骨的变奏及音乐的理解与审美上，笔者将通过上文的分析梳理变迁脉络。

1.弹奏变迁

在音色比较上，罗九香的音色扎实果断，对重音的处理具有一定棱角，但除重音外整体音色较为统一；饶宁新的强弱过渡更为圆润，还增加了不同触弦点的音色变化；而到了饶蜀行，音色则更加柔和，且虚实明暗对比更为明显。

从乐谱呈现来看，何育斋传谱的《出水莲》用指较为单一，以单指为主；罗九香在遵循何育斋运指规律的同时，又依个人审美及音乐理解将“大撮”普遍用于演奏中；而饶宁新则进行了大胆创新，打破了以往的运指规律和弹奏音域，并将双托、持续八度轮、八度倚音等技法运用于客家筝的演奏中；饶蜀行也曾做过技法上的创新尝试，如在2019年举办的个人音乐会演奏的《出水莲》中运用了“摇指”这一现代弹奏技法。

对于左手的作韵方式，罗九香的滑音较为直接，揉弦小而密，韵味淡雅，而饶宁新则更为多样，揉弦也更明显。此时的揉弦除了润腔修饰外，更有传递情绪的作用；饶蜀行注重对按滑过程的展现，因此韵味更加细腻浓郁。

2.旋律变迁

在旋律变奏上，何育斋与罗九香严格遵循原调骨的框架，以级进为主，围绕调骨音进行加花。不同的是何育斋添字更密，罗九香则更注重用左手润腔进行填补。

饶宁新的加花比何育斋、罗九香更为复杂，填入的“花音”更多，且采用了不同的节奏型加以配合，在一些地方还突破了调骨的限制。如第16小节，工尺谱只有一个“上”音，而饶宁新却在变奏时大胆加入了下方四度的大跳音程和连续上行的旋律进行（谱例8）。对于重复的乐句，如第 1—8小节，饶宁新会采取变化重复的方式对进行区分；而罗九香则基本为完全重复（谱例9、10）。

谱例8《出水莲》第16小节

谱例9罗九香《出水莲》演奏谱1—8小节

谱例10饶宁新《出水莲》演奏谱1—8小节

饶蜀行的演奏谱与饶宁新大致相同，仅做了适当变动，并未将其复杂化。可见《出水莲》的演奏谱发展至今已相对完善，再做过度的修饰反而使乐曲旋律变得繁复，适得其反。

3.情感及审美变迁

何育斋受儒学影响，其音乐追求“和”与“中庸”，奠定了客家筝派古雅、含蓄的风格基调。罗九香看重音乐的意境与神韵，“他认为筝的精髓在韵，作韵必须减字……徒以繁音促调，触人之耳，而不能感人之心，’所以取音十分简练”。①饶宁新则更注重个人情感的表达，他在弹奏时的情感流露是直率坦荡的；饶蜀行的音乐处理更为细腻，情绪张力更大，在弹奏时会以适当的肢体动作配合音乐起伏，带给听众更强的视听感受。

综上所述，客家筝风格的整体变迁呈现出由简至繁、由内向外的趋势，且器乐化进程及“表演”的意识日渐加深。具体表现为技法与变奏的不断创新、音乐情感的逐渐外放，以及从“无意识”到“有意识”的表演处理。

（三）变迁原因之探析

何育斋与罗九香皆受儒学影响，推崇端方雅正，将“和同”“中庸”思想融于演奏。再观二者身处年代，客家筝并未成为筝乐流派，因而二人早期的演奏多为民间乐人的“自娱自乐”，直至1956年“全国音乐周”后，罗九香才有了官方正式演出的机会。因此何育斋与罗九香的弹奏是向“内”而弹，受众多为“局内人”，表演意识尚未形成，比起对音乐形式的追求，更注重内在意境的表现。

出生于汉乐世家的饶宁新，自小浸润于客家音乐的语境中，除了向罗九香学习客家筝演奏，他更受父辈的影响，这使得他在对客家筝的韵味把握以及变奏上有更广阔的探索空间。也正因如此，在罗九香所教授的众多弟子中，饶宁新能够脱颖而出，开辟客家筝的新风格。此时，专业化舞台开始兴起，录音、录像技术也逐渐成熟，听众已不仅是“局内人”，而要面向全国的不同人群。在频繁的演出、录制中，饶宁新的表演意识得以萌发，加以个性率真放达，使其在弹奏时将内在的情感加以扩大和外放，从而在舞台表演中更好地传达给听众。

饶蜀行深受父亲影响，在乐谱与弹奏法上与其父有诸多相似。但饶蜀行除了学习客家筝外，还进入专业院校接受了系统教育。因此在演奏中，除了把握客家筝传统风格韵味，还融入了一些现代筝乐的弹奏方式，将传统筝乐艺术与现代古筝演奏相结合。

随着时代的发展，各式各样的音乐风格、乐曲相继涌现，人们的视听要求更为“挑剔”，已不再满足于含蓄的音乐表达。而在专业化舞台、音响、灯光的支持下，亟待更具表演性的演奏。因此饶蜀行会更多地考虑如何感染听众，将鲜明的音乐情绪变化及恰当肢体动作有机结合。

综上分析，变迁的原因可分为内在与外在两个方面，内因包含了个人性格以及演奏意识，而外因则包括时代背景、师承关系、个人阅历等方面。内外因合力，促成了客家筝风格的变迁。

六、结语

通过上述四代客家筝代表乐人《出水莲》演奏版本的对比，可以看出在历时性的视角下，客家筝的演奏风格发生了由简到繁、由内向外以及“表演意识”从无到有的过程。这种变迁是因历代乐人所受的音乐教育、所形成的个性及审美理念、所处时代背景及文化语境造成的。因此，可以认为不同时期的客家筝风格取决于当时的代表乐人对乐曲的演绎，虽然各具特色，但又能从中概括共性因素，如相同的旋律调骨、基本弹奏方式、韵味特点以及音乐中所包含的客家人文精神等。正是在个性与共性的平衡之间，作为传统筝乐流派的客家筝得到了活态的传承与发展。

注释：

①蓝介愚.琴况廿四则警句——古筝家罗九香遗作［J］.中国音乐，1984（1）：21.

参考文献：

［1］罗伟雄.“客家筝派”本源论萃［M］.北京：中国文联出版社，2008.

［2］何松整理，陈潇儿记谱，陈安华校订.何育斋传谱面授·何松演奏客家筝曲［M］.北京：人民音乐出版社，2008.

［3］何松整理.何育斋筝谱遗稿［M］.北京：中国戏剧出版社，2002.

［4］陈潇儿.罗九香客家筝艺术风格研究［M］.北京：首都师范大学音乐学院硕士论文，2007.

［5］李萌.广东客家·粤乐筝曲集——饶宁新筝演奏艺术及乐曲［M］.北京：中央音乐学院出版社，2003.

［6］王珣.从地域文化角度看古筝流派的成因［J］.中国音乐，2009（4）.

［7］伍国栋.民族音乐学概论［M］.北京：人民音乐出版社，2012.

［8］蓝介愚.琴况廿四则警句——古筝家罗九香遗作［J］.中国音乐，1984（1）.