明清仕女画立轴形制的流行及内涵探究

摘要：明清两代流传下来的明清仕女画的画作数量十分可观，且立轴形制几乎其主要图像载体，而明清以前的仕女画多使用长卷。明清仕女画形制发生这样的转变与这个时间段仕女画的功能、社会环境等动因有一定的关系，一方面仕女画的赏玩功能满足立轴悬挂公开观看的特点，另一方面这个时期大众日常生活审美化的需求提高，仕女画与对联、书法等竖式艺术作品作为装饰品十分流行，催生了仕女画在绘画市场的供给增多。文章从图像考证明清仕女画形制的确发生的改变，并将为什么转变的问题意识置于明清社会人文的视野之中，理清表与质的相互关系，从而理解促成立轴仕女画成为明清画家选择的原因。

关键词：仕女画立轴赏玩生活审美

学者巫鸿先生于《重屏》一文指出在目前的学术界大都是对“风格和图像”的分析，“要么就是对社会、政治”等外部语境进行研究，“其结果是图画再现成为学术著作反复讨论的唯一对象”① ， 可见目前对于图像的物质载体探究较少。一幅画之所以诞生，首先是画面的内容，其次是它的物质形式，在这两者综合运用之下，图像才有了实际存在的意义。因此，对于图像载体的研究是有必要的。元代之时，仕女画偏向于宗教题材较多，且数量较少，但此时的立轴单体人像开始变多。明清之后表现女子生活、娱乐、闺怨、祝寿节庆等世俗题材增多，仕女画画家和作品更是超逾前代，且画中女子呈现“倚风娇无力”的形象，这与当时的审美、消费市场有一定的关系，当一种理想化的“美人”刻画出来后，出于商家和卖家双方的需求，这种模式化的“美人”批量生产，尤其是清代的仕女画，虽然不是绝对，但可以这样说立轴单体美人几乎成为当时的主流，不仅是民间，清宫廷的仕女画也折射出这种审美趣味。

一、仕女画形制的转变

观明清以前流传至今的仕女画，我们可知主要以长卷为主，像《捣练图》《簪花仕女图》《阆苑女仙图》《宫乐图》等等，从相关文献记载我们也可知长卷仕女画的主流地位，《书画记》中记录了张萱、小李将军、周景玄的仕女画作都是长卷，且是多个人物在一幅画面中。明清之后，仕女画增多、且大量都是以立轴的形制出现。立轴载体使得仕女画悬挂成为它的展示方式并且作为室内装饰的一个工具，从相关文献也可考察此点：文震亨在《长物志》中提到“正、二月，宜春游、仕女……七夕，宜穿针乞巧、天孙织女、楼阁、芭蕉、仕女等图”② ， 另有《吴仲圭避处忘西东》中谈到“富贵豪门附风雅，家家悬挂仕女画”③ ， 小说《红楼梦》中也有不少详细的说明“宝玉觉得眼饧骨软，连说“好香！”入房向壁上看时，有唐伯虎画的《海棠春睡图》”④。由此可知当时的人有悬挂立轴仕女画的一个节令习惯和普遍喜爱。搜集整合了相关图像资料得知：在国内博物馆等机构所藏的明清以前的仕女画32幅中，立轴共6幅，长卷共14幅，其余为壁画及团扇等形制；而在国内藏明清以后的仕女画132幅中，立轴共97幅，长卷共8幅，其余为明清之际流行的折扇、册页等形制，数目不是很多。虽然查询的资料有限，但大体可以得知明清以前的仕女画偏长卷且历史类、政治性、神话类等群像题材较多，而明清的仕女画偏立轴且都以单个美人为主，描绘的情节单一，不外乎女子惜春、闺房等伤感题材，可见立轴美人的模式化成为一个趋势，尤其是向立轴形制的演变值得关注。

二、立轴仕女画的视觉表达

纵览明清的立轴仕女画，单人、形象模式化是其主要的视觉形象。女子的造型、体态、神情类似于模板复制，画中的女子也基本都是相同的活动，如读书、下棋、凝思等。从人物面部造型来看，大多是“鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼”⑤ ， 颇有一种多愁善感的病态美，从发式来看，笔下的女性发式较多，但一般可归为几类：高髻、蝉鬓、堕马髻等，以突出女性的阴柔愁怨。从女性的姿态来看，女性呈现邀请讨好的身姿，似乎与画外人做交流状态。总之，这个时期的仕女画将女性的忧郁、柔弱极度的放大。从作品情节来看，画家笔下的女性活动同样也较为单一，下棋、弹琴等文人雅事是大部分画家想要描绘的内容，这与当时的人文环境有相当大的关系，比如男性是仕女画创作的主体，而当时的男性文人对于女子有了新的要求，即女子才学。叶绍袁、李贽、袁枚等文人提出了支持女性才学的观点。李贽的“谓妇人见短，不堪学道。”⑥叶绍袁的“三不朽”：“立德、立功、立言。而妇人亦有三焉：德也，才与色也，几昭昭乎鼎千古矣。”⑦袁枚、任兆麟、陈文述等人更是直接招收女弟子，给予女性一定的文学建议，扩大了才德观转变的影响，为女子诗社的成立、才女的成长起到了积极作用。在此种社会背景之下，才情成为评判女子的更高要求，故而在大量的仕女画尤其是清代的仕女画，琴棋书画是画家笔下刻画的主要情节。

三、立轴形制演变的背后

从前期搜集的表格中可知明清之前也有竖式仕女的出现，而明清之际图册、折扇之类的形制也是有的，故而在探讨中考虑共性的同时也不能忽略个性，但总体上来说，明清的立轴仕女画数量较前代非常可观；但立轴为什么会成为此时的主流呢？从长卷式到立轴式背后是否与当时的社会语境有联系？譬如思想观念、物质生活等。基于此有以下几点疑惑：第一，立轴形制在画家创作之前理应就考虑到了他的使用方式，即悬挂，那么悬挂的仕女画与观看者之间有什么关系？第二，明清之际的艺术消费增多，日常生活逐渐审美化，比如购买春联、书法、年画等竖式作品的取向增多，而立轴仕女画和这些竖式艺术品一样，都呈现竖式形态，便于悬挂作为装饰。第三，明清书画市场成熟繁荣，绘画商品化，立轴更符合画家售卖和消费者本身的需求。这部分将围绕以上几点分析立轴形制仕女画背后体现的社会思想内涵。

（一）赏玩：欲望的显露

巫鸿先生在《重屏》一书中指出汉代某些石棺床上的女性形象“开始由政治和伦理象征转变为视觉欣赏和男性欲望的对象”⑧ ， 但是大部分此间的绘画作品还是宣扬女子德行的目的，女子的视觉形象还没有被画家过多关注，有也只是少部分；东晋的顾恺之《女史箴图》《列女仁智图》也是出于劝诫女子、规范女子行为的目的，但是他在《洛神图》中表现曹植对洛神的爱慕已然有了男性对女性美的追求；唐代周昉的《簪花仕女图》中的女子身着薄薄的一层衣物，展现的是若有若无的性感之美。但显然从流传的图像资料中我们无法在汉代、乃至隋唐五代宋元找到像明清时期那样，拥有如此大胆且数目众多的美人图像。这背后隐藏着更深层次的社会思想文化。王宗英先生在《中国仕女画艺术史》中详细地解释了当时的人们在极度禁欲的情况下，开始反其道而行之，走向对自身欲望的渴求，故而这一时期的爱情小说、禁书、春宫画等十分之多，比如《西厢记》《红楼梦》《金瓶梅》等等，青楼文化也十分发达，《板桥杂记》中记载了秦楼楚馆的繁华景象：“秦淮灯船之盛，天下所无。两岸河房中，騅栏画槛，绮窗丝障，十里珠帘。主称既醉，客日未晞。游楫往来，指目日：某名姬在某河房，以得魁首者为胜。薄暮须臾，灯船毕集。”⑨“中山东花园亘其前，秦淮朱雀桁绕其后。洵可娱目赏心，漱涤尘俗。每当夜凉人定，风清月朗，名士倾城，簪花约鬓，携手闲行，凭栏徙倚。忽遇彼姝，笑言宴宴。”⑩历史上的不少画家、名仕也有与名妓交往的现象，比如陈洪绶、唐寅、仇英、改琦、钱谦益等等。由此可推测，相对于前代来说，男女交往的界限变得模糊，名人公开的招妓展现了人欲的放纵，这成为社会中一个普遍的现象。基于这样开放的社会文化语境之下，仕女画的需求成为当时的流行趋势，故而仕女画如雨后春笋般出现，数量大大增加，他们被男性拥有和赏玩，满足男性观众精神上的需求，尤其是上文所提到的这种模式化美人，与男性和社会普遍的审美相关。悬挂的立轴仕女画更便于随时观看，拥有一定的公共性。将理想化的美人迁移家中，满足视觉审美和内心欲望的需求。

再者，在明清的文学作品中就有展现明清时期的男性对画中美丽女子的向往：譬如流传于明清的民间小说《桃花仕女》中讲述了男主角对古画上的美人有不怀好意的调戏，《夜窗鬼谈》中夸张性讲述了仕女画可以“通灵”而深受顾客的青睐，“试使名画工描数多美人，照烛展列之。美人尽通灵呈媚，互延游客，是以廓中占垄断，日得千金。”ol1再比如也有相关诗词描述画中美人“阿谁好手写娉婷，风格传来有性灵。帐里姿容神宛在，灯前窈窕步初停。”ol2故而结合背景以及文字资料，我们可以推测，在明清之际，男性顾客购买仕女画是为了画中女子美貌的容颜并期望与其有情感上的往来。出于仕女画玩赏的功能，立轴美人图可时时悬挂于男性的书房以及其他的室内空间，且立轴提供了另一个可能：即竖式的画面格局容纳不了那么多的美人，因此单个美人极大地占据整个构图，放大了其赏玩的视觉效果，而长卷形制的美人群像无法更好满足这一点。另外，立轴不需要像前代长卷式的构图绘制过多值得仔细品鉴的故事情景等，单个人物形象即可满足消费者的需求。

（二）装饰：生活的趣味

明清之际，商品经济发展迅速，以商业为生存手段的商人阶级和市民阶级群体进一步扩大规模，这部分人掌握了一定的资产，出于对享受精神的需求，他们对待的生活品质需要有更高的标准，这体现在对于书画的消费上，但是需要注意的是，这部分群体不似文人买家、鉴赏家、收藏家等，他们书画消费的目的主要是用来装饰室内空间，美化生活环境，因而他们更偏向于立轴形制的书画。比如《红楼梦》中宝玉、贾母等房中都张挂了仕女画、神佛、对联等书画作品，且这些作品大都是立轴的，从许多图像中我们也可观察到立轴书画作品进入日常生活的一个现象，譬如在《雍正十二行乐图》（见图1）中可见到竖式的书法、山水、门神以及对联，其次，在某些岁朝行乐图中也可以窥见，竖式的书画作品已然成为房屋的一部分（见图2）。《长物志》中提到了“平时张挂，须三、五日一易，则不厌观，不惹尘湿，收起时，先拂去两面尘垢，则质地不损”。ol3说明民间挂画频繁需经常更换。以上这些资料说明了日常审美和生活方式的需求影响了立轴书画作品的一个流行。生活审美化的趋势进而也会影响明清仕女画的创作机制。据笔者统计，第一，从目前明清留存在各大博物馆和拍卖行的仕女画，立轴居于主要方式；第二，在其它类型的绘画中也可见悬挂着的立轴仕女作品，譬如孙温版的《红楼梦》中出现了较多室内悬挂仕女画的情况（见图3），像在一幅过寿的画面中，在正中间的位置悬挂了一幅《麻姑献寿图》（见图4）；顾见龙《闺房》画面的中上部的墙壁上也悬挂了一幅类似于天女散花的仕女画；第三，在文学作品中作者也对悬挂着的仕女画做了详细的文字阐述，像前文提到的《红楼梦》《桃花仕女》。由此可见，悬挂着的仕女画装点着房屋，是一件满足娱乐欲望的消费品。在高居翰的《致用与娱情》中考证了明清大型立轴仕女画悬挂在酒楼、青楼等公共场所，这从另一个角度说明了立轴仕女画作为一件装饰品，从私人场所到公共空间的渗透，推测也许悬挂的不同仕女画在不同场合有不同的功能，像孙温版的《红楼梦》中，妙玉房间悬挂了观音大士立轴图像，这也许与人物本身的人物性格和画家的自我表达有较大的关系。

（三）市场：绘画商品化

明清时期的书画消费市场十分活跃，这是一个由买家、画家、市场三方所组建的一个消费空间。首先从买家来说，明清时期，士农工商的社会固有阶层被打破，商人阶级和有一定家产的市民阶级开始通过买画来向外人彰显自己的文化修养，或是用来装饰自己的居所，前文也有提到相关的文学和图像资料证实了这一点。从卖家来说，市场上出现了需求，作为供应方会生产相关的产品。此时涌现了大批的仕女画家并依靠卖画为生，《扬州画舫录》中记载了有一施胖子画美人获取报酬“长则丈许，小至半寸，皆酬以三十金”ol4。清代仕女画大家改费也依靠卖画为生，皆以仕女画为名，其中的费丹旭通过仕女画所获得钱财往返江浙各个地区。在江南地区，尤其是城舫和青楼地区出现了大批仕女画的画家，他们共同支撑了仕女画供应的渠道，对应相关市民的需求。其次，相比前代来说，明清书画交易场所更为规范，数量更多，在清代风俗画中依稀可见书画商铺的痕迹，仔细观察这些书画商铺也可发现悬挂的立轴占大多数。文献中也有类似的记载，比如李日华在《味水轩日记》中讲述了他在寺庙等交易的固定场所去买画的情节：“七日，雨，午刻稍歇。步寺廊，观列肆，购得郭熙《扶桑晓日图》一卷”。ol5在这些成熟的市场规格下，市民和商人群体很容易买到想要的画作。正是由于绘画作品的商品化，立轴的需求更成为可能：第一，长卷的画面空间更大，尺幅更宽阔，画家要表现的内容更多，绘制时间也更长，画作的商业效益转化率较为缓慢，而立轴竖式构图，画面可供展现的空间有限，一个职业的仕女画家只需画的单个女性人物即可，且买家对于仕女画作本就没有过多的故事情节类要求，主要还是停留在视觉欣赏层面，因而如若一个职业画家想要加快作品的成交速度，那么立轴的性价比更高；第二，明清商品经济发达，城市中的市民阶级数目庞大，对于这部分人来说，他们的资产不会太多，购得的房产也是有一定的空间，略有家产的他们会购买一定的艺术品，美化日常生活，而长卷尺寸过于大幅，悬挂在室内的话，会影响室内的空间布局，显得房间局促，失去了本来购买艺术品审美感的体验，且需要关注的是，仕女画不似山水画这类的正统值得收藏的绘画作品，买家很少会考虑购买长幅大尺寸的仕女画作作为装饰，但青楼、酒楼等大型的公共空间就须得另说。相比长卷，立轴既方便悬挂，也不会占据室内的太大空间，且更适合中国人古代对称的生活美学，立轴的构图方式显然也更贴合稍作娱情的仕女画。在买家与卖家共同的需求之下，立轴成为仕女画的主动选择。

四、结语

综上所述，立轴成为明清仕女画的一个主流，相比于前代的长卷、屏风、团扇等形制来说，立轴的流行与当时人们日常审美的需求、活跃的书画消费市场、人欲思想的开放相关，而立轴的形制又改变了仕女画的陈设场所和展示方式，这是一个多维度相互融合的一个结果。据笔者了解，当今学界对形制的研究主要还是以书画装裱技术为主，美术史中高居翰和巫鸿先生多有涉及，尤其是巫鸿先生以《重屏》一书，通过屏风这一媒介，阐释了屏风在图像中的多重功能和精神文化的隐喻。另外形制本身就会对画面的构图内容有影响，比如团扇尺幅就不适合画高远的山水，长卷更适合平远的山水也更适合群像人物和叙事性的情节。因此当我们研究一幅作品时，在风格图像学的分析之中，图像呈现的方式也是不能忽略的。最后，虽然此文有回答了部分疑问，但是还有一些困惑尚未解决，希望在此后的研究过程能够有更为深刻的了解。

注释：

①［美］巫鸿.重屏中国绘画的媒介和表现［M］.文丹译.上海：上海人民出版社，2009：1.

②［明］文震亨，海军，田君注释.长物志图说［M］.济南：山东画报出版社，2021：305.

③殷伟.中国画史演义［M］.昆明：云南人民出版社，2001：274.

④［清］曹雪芹，［清］无名氏续；中国艺术研究院红楼梦研究所校注：红楼梦［M］.北京：人民文学出版社，2022：70.

⑤王树村.中国民间画诀［M］.上海：上海人民美术出版社，1982：24.

⑥田涛译.历代书札名篇选译［M］.中国青年出版社，1998：255.

⑦［明］叶天寥纂辑.午梦堂全集（上）［M］.贝叶山房，1936：4.

⑧［美］巫鸿，文丹译.重屏中国绘画的媒介和表现［M］.上海：上海人民出版社，2009：87.

⑨［清］余怀，刘如溪点评.板桥杂记［M］.青岛：青岛出版社，2002：7.

⑩［清］余怀，刘如溪点评.板桥杂记［M］.青岛：青岛出版社，2002：6.

ol［日］石川鸿斋，王新禧校注.夜窗鬼谈东齐谐［M］.北京：九州出版社，2018：62-64.

ol2孙英芳等整理.阳城历史名人文存（第8册）［M］.太原：三晋出版社，2010：444.

ol3［明］文震亨，海军，田君注释.长物志图说［M］.济南：山东画报出版社，2021：275.

ol4［清］李斗撰，周春东注.扬州画舫录［M］.济南：山东友谊出版社，2001：55.

ol5［明］李日华，屠友祥.味水轩日记［M］.上海：上海远东出版社，1996：381.