是一是二 生生不息

卢甫圣

亦署辅圣。艺术家，艺术史学者。上海书画出版社原社长、总编辑，上海市美术家协会副主席、中国美术家协会理事。中国美术学院博士生导师、上海大学上海美术学院博士生导师、上海中国画院画师。擅书画，兼治美术史、美学理论。著作有《天人论》《书法生态论》《中国文人画史》《海派绘画史》《中国书法史观》等，主编《中国书画全书》《中国书法史绎》《海派绘画大系》等。

是一是二 不即不离

卢甫圣先生认为筷子的思维原型具有“以不变应万变”的神奇本能。两根长短截齐、左右不分、方圆随遇的小棒头，论切不如刀，论戳不如叉，但它不仅能切能戳，而且夹、捞、搅、挑，几乎无所不能。而这一切，又都只要通过统一时空的手便能实现。卢先生本人便拥有如此“纵横捭阖”的一双手，将古今中西的艺术理论与实践，乃至艺术历史、艺术设计、艺术产业、艺术教育、艺术出版等各个领域淹会贯通，从而激发最古老的命题与最前沿的当下碰撞联通。“是一是二，不即不离。儒可墨可，何虑何思。”常在不同的两极之间游走，正是最自如的状态。

他说自己的父亲有一个奇怪的信念，认为将来天下太平的上层社会要恢复文言，所以他的童年就有了一边接受学校教育，一边接受私塾教育的特殊经历。他六岁读《三字经》《论语》，童年即可写诗填词。《调笑令·列车》是其十岁之作：“飞轨，飞轨，直向天青云翠。东西南北纵横，千里万里远迎。迎远，迎远，长啸一声风软！”已可见纵横畅达的少年精神。

中国经典戏曲，还保留着部分文言，也让通晓音律的卢甫圣心有戚戚。他曾跨界与上海京剧首席名家史依弘合作“登台”，这在国内尚属首创。当挂彩穗、扎硬靠、戴七星额子、插栩栩翎子的穆桂英，神完气足地亮相于峨峨青山之前，当飞扬奇硕的大朵牡丹灼灼盛放于娇艳的杜丽娘身后，当万山红遍的奇峰峻岭绵延起伏于一袭白衣的白素贞周遭，当代顶级的视觉艺术与表演艺术完成了一次亲密碰撞。

有幸亲临盛宴，一连五天遍睹“文武昆乱”史依弘的京昆大戏《白蛇传》《牡丹亭》《穆桂英》《奇双会》和《玉堂春》，如此夜夜笙歌，只道春风沉醉。而卢甫圣先生的《知一知二之间》、《国色》系列、《青山见我应如是》、《此岸》、《天下熙熙》等代表作依次作为舞台的天幕，一一惊艳登场。之前一个月，尚在中国美术馆的人潮涌动中仰视这些大作品，之后又以如此舒展恢弘的姿态华丽地铺陈在众人面前。两位业内佼佼者碰撞产生的兼容而独立的气质，又古典又当代，既新奇也熨帖，这是令世界为之瞩目的中国气派。

卢老师终于以大手笔的方式为他与戏曲的情缘留下了一个痕迹。从小喜欢戏曲的他，从家乡的婺剧直到京昆，百听不厌，所以画作与诗词中也有戏曲的影子。他的女儿卢缓从小便能唱昆曲《皂罗袍》里的“良辰美景奈何天”。他幼年时期第一张发表的画作就是戏剧场景，刊登在《小朋友》上，算是画与戏结缘的起点。

但卢先生本人并非如他的作品或他喜爱的戏曲那样声情并茂，作为一名集艺术家、美术史论家、出版人、文化策划者等多重身份的他，给众人的印象多是不苟言笑、内敛沉默的。据说在浙江美院读书的时候，有一次学院举行化装舞会，每个人都要参与表演。他便主动承担了“彭祖”这个角色，因为只要戴上个长胡子不动声色地安坐在那里，便可以默默坐上“八百年”。他还受命为此作《旧岁歌并序》，情性所至，陆离诡谲，与他波澜不惊的外表恰成对照。上大学时他便被同学称为“老夫子”，教授同班同学古代汉语课。卢先生是我的博导，一样内向的我，平常连打个电话都有点紧张，往往导致对话冷场。良久，以为老师已经不在线了，试着说声再见，只听得电话那一头缓缓地回了声“好的，再见”，大家都如释重负地挂了电话。如果两两相对，对方若不主动挑起话题，往往面面相觑，顾左右而不知所措。而卢老师偶尔眨眼耸鼻的习惯性动作，还有腼腆天真的笑容，让人消释些许紧张。当然还是不太放松，源于他不怒自威的风仪和深不可测的学养。

卢先生往往一句话开启我论文的灵感，指出我诗词的弊端，洞窥我用笔的不足。他的画作题跋中“日月西东，星槎凿空。梦蝶梦熊，拂衣奔虹”这样壮阔奇谲的句子，还有更多令我汗流涔涔的看不懂的异体字，保持着青铜铭文或汉简上的模样，与那些或如《天问》或如《山海经》般的形象组合在一起，时常让人匪夷所思，又那么默契生姿。又隐约知道尚好老庄与“神秘主义”的卢先生通周易八卦、奇门遁甲，似乎在欲言又止之间，早已洞穿我的前世今生。如此，在导师面前，更加敛衽无间言了。

“文”“白”夹杂 视而非见

有些人是带着使命来到尘世间的。卢甫圣先生固守于自己丰盈而自足的精神一隅，观照这个熙熙攘攘的大千世界，既是一个冷静的旁观者，又是自由通达的实践者，天赋使命令他偶尔进入畅游一番。

伴随从小强制背诵“四书五经”的过程，写毛笔字成为他的童子功。卢甫圣自小临习一些碑帖如《玄秘塔》等，以小楷为常态。虽然多数耽于抄写课文，但毛笔写字作为一种兴趣与习惯已在不知不觉中养成。幼年文言文的熏陶是深入血脉的，后来翻看书画史，他认为画与人也有着惊人的同构，包含着从“文言”到“白话”的变迁史。从上古三代稚拙天真的乳婴稚态到先秦两汉飞扬浪漫的少年豪气，至晋唐宋元蕴藉雍容的青壮风度，再到明清和近代，有通达多思的老成筋骨与不已精神，也是从“文”到“白”不断转译的过程。作为一种视觉“语言”，史前以至商周可谓不易通读的“文言”，写实图纹稀少，而观念美术隆盛。西周德衰，青铜器如“文言”衰微一般从勃古期向开放期和新式期走下坡路。春秋战国开始慢慢从天上走向人间，曾侯乙墓中的大量战国早期文物透露了“文”“白”夹杂的信息。之后，“白话”便成为通用的艺术语言流行广布，而蕴含于文言思维之中的一种独特的人文情怀与弘阔的生命理性精神却悄然远去了。

20世纪的中国书法从“美用合一”走向“美用分离”。从“书画同源”“书画同法”到绘画与书法相分离之趋势，一方面推动着绘画性加强而书法化削弱的创新努力，另一方面，解构主义式的创新探索亦应运而兴。卢甫圣试图用最原初的艺术语言勾连古今与未来，以接续上古的“文言”与文脉。他认为书法应该“无意于佳而佳”，在日常书写中渐渐人书俱老，神接千载，借以安顿自己漂泊的灵魂。

早在20世纪80年代初进入上海书画出版社以后，卢甫圣就不随时风，而向上追溯更原始、质朴而生辣的艺术趣味，从北碑直到先秦的大量出土文献被整理出版，令人耳目一新。他更有意识地将古文字知识运用于书体或曰字结构的价值判断上，汉字构形的种种体裁，如篆隶、繁简、正异、通假、讹变等等，以及书体书风的万千样态，都会根据不同需要作出组构幻化，因势利导地出现在他的书法作品上。这样一种被称为“甫圣体”的书法源于秦汉简帛书风而融于篆隶，可谓“文白相杂”，多为异体字，字字有变化，字字有出典，如兵阵般整饬错落，熠熠生辉。他的书风在平淡之中蕴藏深潜的力量与巨大的回声，渲染出一种沉静而肃穆的审美感受与超越时空的天人意识。

20世纪20年代以来，本身门户森严、宗派林立的中国画界受到了西画前所未有的撞击，在发展西画、变革传统绘画、探索中西融合等的嘈杂纷争中，卢甫圣先生一骑绝尘，以跨越时代的自在与从容，把中西艺术的共性追求转化为具有普遍意义的时代气质，把含蕴的古典情怀用一种具有当代感的形式恰如其分地表达出来。

“超越古人是不可能的。”所以他在书画创作上另辟蹊径，“我的画回避了整个文人画发展的过程。”在他的笔下，寂寥乎短章，抑或舂容乎大篇，都不蹈袭前人而自出机杼。他“用存在于历史中的传统来消解扎根于人们观念中的传统”，以一种真正追问古典、叩问历史的艺术语言的呈现，来接续一种直面当下、直面群体精神缺失的人文使命，以自己的独特形式实现传统书画的当下转型，从而彰显特别而有格调的中国文化气质。

卢甫圣的山水人物中可见骨相、堪輿之学，更有自我性灵的呈现，进而实现初心的复归。他无意于人物、山水、花鸟的分界，甚至试图贯通中西，更将书画看作一种讲求性灵、重视生命的价值之学，将关注点落实在人格完善之途。他向古人借用“三远”之上的虚拟制高点纵横驰骋，或可以漫游其中，栖居于此，盘桓流连。可谓另一种意义的“近视之几不类物象，远观则景物粲然”，“视而非见”是他常说的一个词，绘画的目的并不是为了将可见之物重复再现，而是要把看不见却应该知晓的东西变为可见之象。

创作于1991年的《曲水流觞》可以视为他第一阶段山水的代表，有意识地以山石形态来处理高士形象，人与山石树木的关系如曲水流觞一般流动婉转而和谐。他从一开始便舍弃了宋元之后日趋成熟的山水创作程式与用笔，转而亲近山水诞生之初空勾无皴、烘染平涂的样貌，颇具迹简意淡而雅正的上古风采。人山关系的下一阶段则以他的大头人像为代表。这一时期的作品得力于秦汉砖瓦、魏晋壁画尤多，又由陈洪绶上追贯休乃至顾恺之。如《日居月诸》《九域》等皆以颇具时代感的巨型构图布局呈现，并通过古奥难辨的书法与命名来增加古今疏离感。之后，由《九域》一脉而来的放大头像，如《天下熙熙》《在者》《入时无》等，更以不同寻常的色调与造型横亘出世，人身如宇宙造化般冲击了传统审美，颠覆对于物象的惯常认知。而近几年的新作，如《东山》《云林意》《紫气》等，一眼望去，只见山水，不见人物，细审则人之形象隐于山间。如此，在保留古意的同时，他把有型的古法进一步破除干净，达到某种更深层次的“得意忘象”，从而以一种开放的当代文化心态与传统人文状态暗合。在他浩瀚的图像哲学世界中，一切化繁为简，人形与山势达到了物我同一。卧以游之则物我两忘，遗世而独立，如？溥光和尚将王晋卿、赵千里山水比之“殆众之孤月”，观画人亦是山中人，皆恬澹寂寞、非世所尚。

绘画是一种奢侈，而且是一种人人都能享受的奢侈，这是精神贵族卢甫圣先生一再强调的。无论对于画家还是观者，绘画都用最简便的方式，把“视而非见”的东西变为现实中的可见物，从而弥补造物主留下的缺憾，借以告慰身心，安抚众生。

知画善画 中庸自洽

卢甫圣认为，中国绘画史不同于其他国家绘画史的一大特征，是“知画者”比“善画者”具有左右绘画发展史的更大影响力。文人画之所以将山水作为主要领地，文人山水画的发展之所以与诗、书、禅、纸墨相契合，并且相继酿造出笔墨趣味、淡泊情怀乃至具有深远意义的变革，往往不是出自专业画家或艺匠之手，却更多地由“旁涉”或“通晓”的懂画者来促成。在这个中西交汇、古今杂陈的高信息时代，既是“善画者”更是“知画者”的卢甫圣先生从无懈怠，他齐头并进，在书画实践之余，更投身于深入的持续性写作。

早在20世纪80年代，卢甫圣就提出了一个新的关于历史发展的假说——“球体说”，突破了传统的进化论和循环论模式，而以绘画史的微视角切入，大胆推演并构建起一个循环往复、动态立体的可自洽的发展模型。他富有创见地将绘画史视为绘画作品与绘画者之间的流动的关系史，其讨论内容广泛涉足艺术哲学、审美心理学、社会学、符号学、现象学、人类学等诸多领域，《天人论》的探索之路由此浩浩展开。

作为《天人论》的开篇，“象限论”的写作缘起于1985年《朵云》第5期改版的需要，作为编辑的卢甫圣在短短15天之内赶写出五万字左右的《历史的象限》一文。其中有关中西绘画思维、方法论及其发展轨迹的三组概念——太极图与十字架、筷子与刀叉、之字形与圆弧形一经拈出即流播甚广。上中下三篇之间既是叠加，又是“一生二，二生三”的共生关系，最终“言无言，终生言，未尝言”，它们互为补充并层层递进，共同阐释“球体说”的核心理念，并通过不断变换立足点和参考系，为中国画学理论疏浚出一条既能从画学传统中溯源引流，又能适时融入当代理念的思想航道。之后，以“球体说”为基础理论架构，卢甫圣的煌煌大著《中国文人画通鉴》用绵密的知识点织造起文人绘画四大分期的论述血肉，以价值论与形态学的双重标准，苦心孤诣地梳理出文人画发展的内在脉络与外在社会影响之间的复杂关系。而二十年后的《中国文人画史》更以迢递逶迤、磅礴澎湃之势，采取自撰自注、注大于撰的体例，以数倍于正文的注释充实中国文人画的论述版图，强调文人画是世界艺术史上的孤例，并阐明历代文人的参与地位和作用，在人与画的关系推进之中层层生发。《中国书法史观》则是卢甫圣先生最新的书法史著作，整合多学科知识，以富有思辨的文笔与视角，提纲挈领地处理了书法史上一些疑难性的关键问题。他更有意捕捉在客观历史资料背后，不同时期的人基于不同立场和个人禀赋，所作出的流动、变化的，既体现规律又充满个性的精神性解读，“妙在能合，神在能离”，每每令人拍案。

著书立说的另一头，是浩瀚文献的持续整理与输出。早在大学求学时代，卢甫圣就深感资料欠缺的苦恼，常有学者搞了一辈子研究，却因关键文献资料缺失而导致整个研究变成空中楼阁。因此，让一部齐全的专业文献出现在学者案头，以减轻其搜求之繁难，就成为他的心愿。进入书画出版社后，知行合一的卢甫圣便开始酝酿搜集传统书画文献，陆续编撰为适合于现代人使用的大书。

在他苦心孤诣的努力之下，主编了规模大于《廿五史》的《中国书画全书》《中国书画文献综录》《中国画名家技法图谱》《20世纪书法研究丛书》《中国书法史绎》《现代设计大系》等各门类的大型专业书籍，蔚为大观，同时也在短时期内将一个专业出版社打造成为国际公认的学术重镇。他还开创了改革开放后国际学术研讨会的先河，从董其昌、四王、赵孟頫到海派绘画到20世纪的山水画，一系列中国绘画的核心命题得到专题展开，海内外的重要研究成果得以碰撞并汇聚。此外，除了担任社长与总编，他还身兼著名学术刊物《书法》《朵云》与《艺术当代》的主编，并知人善任，人尽其才。深潜传统的他，对当代艺术亦了如指掌，将朵云轩书画展览与拍卖市场做得风生水起。

潘耀昌先生曾感慨，讲到人的能力和性格时，尼采喜欢用“超人”的概念。应当承认，世上确有这样一类人，他们精力旺盛，具有浮士德那种不满足和不断超越的强烈热望，又有战略思考的睿智和超凡的工作能力，无论做什么事，都能高质、高效而且富有审美诗意。他们是自带光芒并朗照四野的。

勿固勿我 未来已来

惟有异乎寻常的天赋机巧、甚至罕为人知的勤奋方能与出众的声望匹配。卡尔维诺说：“我对任何唾手可得、快速、出自本能、即兴、含混的事物没有信心。我相信缓慢、平和、细水流长的力量，踏实、冷静。我不相信缺乏自律精神和不自我建设，不努力，可以得到个人或集体的解放。”经年累月之中，卢甫圣先生把持续的关注力与理性思考都交付给了工作、画面和文字，而几乎放弃了自己的日常享受与生活。

卢缓记起她小时候，有次迟迟没能等到卢老师下班回家，便和妈妈一起上街寻找。寻寻觅觅，赫然看见卢老师正站在一个人来车往的十字路口，手举一面小红旗，茫然指挥着过往交通！原来他骑车一路思考闯了红灯，被警察无情罚下，必须抓到下一个违反交通规则的路人才能离开。一直想象着这个有趣的场景，令人忍俊不禁，最富哲学精神的卢老师提出了振聋发聩的“天人论”与“球体说”，从而消解了弥漫于艺术史研究领域上空数十年的进化论迷雾，却在现实的十字路口，手举一面小红旗无计可施。

师母曾玩笑说：“卢老师一生都没做过有趣的事，正是他最有趣的地方。”他的内在深情却也在平淡的日常中点滴流露。很多年前的冬天，卢师母一针一线，做了件青蓝色的棉衣，寄给尚在浙美读书的卢老师。美人之贻，情逾彤管，卢老师当即调寄《一剪梅》回赠：“溟涬团团日月光，触也青蓝，睹也青蓝。天教分付护洪荒，人在中央，心在中央。遥想女娲彩石浆，火样衣囊，火样诗囊。星河万亿费端详，横看回肠，竖看回肠。”如此悱恻缱绻，令人动容，足以窥见他内心深处的万丈柔情。

卢甫圣远酒近茶，偏爱月色而疏于日光，内心是温柔沉静的。他陪师母去看病，路上一直拉着师母的手。他们年轻的时候，也是这样手牵手走在校园附近的南山路上，无惧众人的目光。他说“勿固勿我，得意忘形”，这种沉潜又游离的状态，是相当自足的。师母热情幽默，卢先生内向寡言，总是师母在一边谈笑风生，而他默默聆听，抿嘴而笑。不知为何，我看到《二三子》中那个孤傲而羞涩的、静穆而温和的豹，觉得神情气质像极本人。如果每个人都要对应一种动物的话，卢先生更像鹿，他不疾不徐，目光始终在高处，施施然闲庭信步间，又清醒又混沌，又优雅又寂寞，是一种八风吹不动的况味。

站在现实的十字路口无计可施的卢甫圣，也曾在文章中写到美术史的“十字路口”：“这是一个困顿徘徊、无所适从的十字路口。这是一个没有秩序、丧失权威的骚乱局面。这是一个心旌摇荡、生态失衡的巨变过程。这是一个古人已死、来者未生的空阔时代。”但与“中国画穷途末路”或“绘画已死”之类的绝望呐喊所不同者在于，卢甫圣以“球体说”的视角清醒关注全局。书画在某一转次的“式微”与“极限”，抑或是另一转次的过渡和开始，经由对新媒介的开发与思想的开拓，一切终将获取新的能量，从而生发出另一象限的转次。未来已来，生生不息。