绝望的主妇：论欧阳予倩话剧《潘金莲》的情欲叙事与戏剧美学

摘 要：本文以欧阳予倩的剧本《潘金莲》及其舞台演出为研究对象，从跨文化戏剧的角度分析欧阳予倩的戏剧思想。欧阳予倩在为潘金莲翻案的过程中，借由她对于浪漫爱情的向往，表达了追求个性解放和男女平等的五四伦理价值观。他将潘金莲从“历史的耻辱柱”上解救下来，淡化其色欲熏天和心狠手辣的一面，强调她作为女性受害者对于男权社会的身不由己、决绝与反抗。此外，本文也考证了欧阳予倩在日留学史及其深受日本演剧影响的美学观念。

关键词：欧阳予倩；跨文化戏剧；戏剧美学；五四文化；现代中国与世界

中图分类号：I207.34"""" 文献标识码：A""" 文章编号：1001-4225（2024）03-0026-08

引" 言

欧阳予倩的剧本《潘金莲》是对中国古代文学史上荡妇类典型人物的戏剧改编。这个同名角色并不是他的原创，早在14世纪的《水浒传》和16世纪的《金瓶梅》里就有过潘金莲的身影。潘金莲出轨西门庆并与王婆合谋毒杀亲夫武大郎的故事，经由数百年的民间文学之口口相传，在我国早已深入人心。对于大多数通晓中国文化的人来说，潘金莲这个名字自带贬义，人们用潘金莲一词指代水性杨花又蛇蝎心肠的人。在“荡妇羞辱”的心理威慑之下，当今社会的女性对潘金莲这个名字避而远之。作家刘震云曾写过一部小说名为《我不是潘金莲》。故事里的李雪莲以及所有因为谣言和污名而自证清白的女性都试图通过划分阵营的方式，不遗余力地撇清和否认自我与作为“她者”的潘金莲的关系。在现代汉语里，“潘金莲”这三个字实际上演变成了包含某种桃色想象、侮辱性的“能指”。没有人愿意承认自己是潘金莲，也不想与她扯上任何具有影射或映射的关系。欧阳予倩和他的《潘金莲》被认为是“现代中国最早致力于重新书写恶女（Bad Women）形象的文化里程碑”[1]54。这部剧不仅在中国影响深远，在海外的汉学家群体里也具有较高知名度。韩国学界将欧阳予倩的《潘金莲》称之为“问题剧”并热衷于将本剧与同时期诞生的韩国问题剧《李永女》进行比较研究，突出两部戏剧共同蕴含的进步精神与“女性自主意识”[2]147-168。哈佛大学的王德威（David Der-wei Wang）教授将潘金莲定性为“淫荡的泼妇和残忍的女反派”[1]55。无论是泼妇还是女反派，他都在强调潘金莲的女性身份及其隐含的负面文化色彩。

欧阳予倩在1959年的选集中明确表示自己的话剧《潘金莲》“是在1926年根据同名的京戏本改写的”[3]1，本着“名从主人”的原则，本文将《潘金莲》一剧视为五四文化影响之下的产物。

一、美丑对照、男性凝视和

红颜祸水的美学污名

美女与野兽，是全世界范围内都极其常见的文学母题。无论是古希腊神话里被美神嫉妒而被迫嫁给凶恶野兽的普赛克，还是法国文学经典《巴黎圣母院》里与敲钟人卡西莫多产生情感纠葛的埃斯梅拉达，这些容貌艳丽的少女的身边都站着一个丑陋怪异的男性，她们成为了典型的“插在牛粪上的鲜花”，因此她们不甘心也不情愿接受这些丑男人们的爱。但美女的“美”在男权制度的凝视之下也暗含某种命运的曲折。“在前现代叙事（Premodern Narratives）中，艳丽张扬的美貌是一种足以干扰、动摇甚至毁坏社会道德秩序（Moral Order）的能量。美女通常被设定为不祥之物（Inauspicious Thing）。美女被认为会为她自己和她周围的人带来厄运”[4]175-209。我国古代也广泛流传“红颜祸水”的说法，在文化规训之下，美貌与灾难被人为联系起来并构建了一种想象中的因果关系。大到乱世纷争、小到家庭矛盾，古代文人喜欢将女性当成“历史的罪人”。美国学者维多利亚·卡斯（Victoria Cass）犀利地指出：“明朝故事里的很多女性角色都是以猎食者的形象出现，她们引领男性走向腐败堕落，甚至祸国殃民。她们的美具有侵犯性。”[5]101

与美女相反，所谓的正派女性被要求和期待隐藏自己的美貌，以笑不露齿、三寸金莲的保守面目出现在公共空间，她们的性别特征被遮蔽在象征着礼仪秩序的服装之下，她们的个性淹没在“女子无才便是德”的道德说教之中。对于美艳张扬的潘金莲来说，美成为了她无法摆脱的原罪。正如宝岛台湾的丁乃非教授在论述《金瓶梅》“淫妇形象”（Licentious Women）时所写那样：“她们的美遮盖了她们的肮脏。皮囊之下隐藏的是道德的堕落。”[6]132。然而吊诡的是，男性（外表）的丑，却成为了他们道德美与灵魂美的指示标。无论是驼背的卡西莫多，还是矮小的武大郎，他们在外形方面的缺陷无意之中成为了他们高尚情操与纯洁人品的反差表征。欧阳予倩的创新之处就在于，他通过丑化剧中其他男性配角的方式，解构了这些流传多年的叙事格式塔。《潘金莲》中的张大户及其仆人、还有街上的乞丐，都是外表油腻丑陋的。他们的“不美”经由剧中女性角色的眼睛和嘴巴，得到了反复的渲染。此外，这些配角的内在修养也并不美，将内在的人品与外在的长相联系在一起，这是西方美学理论所说的“现代性的审美化（Aestheticization）”[7]759-778。欧阳予倩通过内外皆不修，“全盘丑化”男配角的方式来突显潘金莲身为女性的美（包括外在美和内在美），以最大限度争取人们对这个悲剧角色的同情，从而实现翻案的题中之义。

武松和西门庆是剧本里仅有的两位具有“外在美”的男性角色。他们都拥有充满男性气概的身体，能够勾起潘金莲作为女性的天然欲望。在欧阳予倩笔下，潘金莲爱慕武松打虎的勇猛与强壮。武松不仅是一个角色，更是代表充满男子气概的硬汉文化符号。“武松和他所代表的群体因其对于女性诱惑的无动于衷和对浪漫纠葛（Romantic Entanglements）的成功抵制而被称为英雄。”[8]105-127硬汉式英雄，是我国民间历来所赞扬和推崇的。贾宝玉那种沉迷于儿女情长的温柔乡的“花花公子”被认为是不务正业、缺乏远见卓识的表现。

潘金莲爱武松，是“美女爱英雄”叙事套路在晚明商品经济萌芽的催发下产生的新变体。她所爱的，是武松所象征的充满朝气与活力的新生活与逃离痛苦的“此时此地此身”的可能性。对于生活在“黑暗旧社会”的主妇潘金莲来说，武松就是她的“欲望之光”[9]75-98（The Light of Desire），代表了一种难以捉摸的、哲学意义上的“理念的美”[10]1-11（Ideal Beauty）。武松越是拒绝她、她越是心动。她渴望在武松面前证明自己的性魅力，因为这是她作为附属物（从张大户的女仆到武大郎的妻子）最显著的价值。潘金莲之所以和西门庆发展亲密关系，是因为她发现西门庆有着类似武松的身材与男性气质。她也意识到自己与西门庆之间只是追求享乐的鱼水之欢，是爱武松而得不到回应的欲望转移。加拿大学者萨瓦特克（Catherine Swatek）也认为：“潘金莲和西门庆之间没有真爱。”[11]73西门庆是花花公子（在古典戏剧里通常以反派角色出现），不是武松那种硬汉式英雄。主妇潘金莲不可能爱上反派，因为她就如同法国作家福楼拜笔下的包法利夫人，她们婚内出轨的行为，本质上是对于理想生活的向往。这种向往挑战了封建社会对于女性贞德观的传统认知。她们的爱情因而展现出一种“粗俗且经常引发众怒的现实主义（Réalism Vulgaire et Souvent Choquant）”[12]683-696，她们在世俗眼中是行为逾矩的代名词，因大胆而不顾后果的叛逆而饱受非议。

欧阳予倩在剧本里用（丑的）张大户和（美的）西门庆两人的“见一个爱一个”来反衬潘金莲对待爱情的纯洁而专一，双重对比之下，更显得潘金莲爱情品格的高贵：她自始至终都只爱武松一个人，即使对方并不回应自己的爱，也依然无怨无悔。“追求真爱”这四个字成为了潘金莲免于道德指责的“尚方宝剑”。五四时代的新青年们敞开怀抱去吸纳西方的现代婚恋价值观。他们受到欧洲浪漫主义文学作品的感召，走出家门，为了一个遥远的目标和臆想中的美好爱情可以做到奋不顾身。他们从潘金莲的身上看到了“打碎一切”和“推倒一切”的榜样力量。他们理解、认同并支持潘金莲那种为爱不惜代价的做法。而戏剧故事里那个被潘金莲毒杀的武大郎乃至最后被武松杀死的潘金莲本人，都成为了所谓的“爱的代价”。

二、翻案文章、女性苦闷与

五四时代的热血激情

正如欧阳予倩在晚年所反复强调的那样，他所创作的《潘金莲》是为了给这个原本注定遗臭万年的女性“翻案”①。“翻案”这个词在现代中国的语境里具有非常深刻的历史反思意味。“翻案”是对迷狂混乱之物的驱邪与祛魅，它通常与所谓的冤假错案以及时代的沉疴遍地联系在一起。欧阳予倩之所以要“翻案”，是因为他认为文学史上的潘金莲受到了不公正的待遇。巧妙的是，欧阳予倩并没有掩盖潘金莲婚内出轨和毒杀亲夫的行为，因为他明白这两件事在我国早已深入人心，欲盖反而弥彰。对于“翻案文章”来说，既然无法更改“犯罪事实”，那就更改审判嫌疑人的法律。于是他在编剧的时候，借鉴并保留了《水浒传》和《金瓶梅》中关于潘金莲“恶行”的全部情节。这部剧本集齐了“非法乱伦之爱（Illicit Love），女性的越轨/出轨（Female Transgression）、男性的偷窥（Male Voyeurism）和女性对男性的色诱”[13]85-103等众多吸引眼球的猎奇元素。但是欧阳予倩并没有陷入艳情的低俗和居高临下的道德批判，而是用这些违反伦理和常规的行为来突出潘金莲身处的扭曲且不友好的环境。潘金莲周围的人是居心叵测的，她所处的家庭和社会是压抑且令人窒息的。所以，她才会铤而走险，破釜沉舟。于是乎，欧阳予倩笔下的潘金莲风情万种却不流于艳俗。潘金莲所象征的女性身体不再是需要被束缚、被裹挟的对象，而成为了“打到孔家店”、推翻当时新青年眼中虚伪的儒家意识形态的具象法宝。

“西潮加东风的吹击下，中国早期话剧（从上海的学生演剧、东京的春柳社到商业争竞的文明戏）充满了跨文化和文化混淆的色彩，社会动力十足。”[14]257-281欧阳予倩的潘金莲不是一个传统意义上中国文学的女性角色，她具有鲜明的现代意识，敢于表达个人欲望和追求女性的个体价值。这体现了创作者学贯中西的底蕴与涵养，也彰显了中国早期话剧的“社会动力”。在欧阳予倩的笔下，潘金莲清楚认识到封建社会男权制度对于女性的压迫，而不是像杜丽娘那样限于个人的小情小爱而“欲死欲生”。在第二幕中，潘金莲对王婆说：“男人家有什么好的？尽只会欺负女人！女人家就有通天的本事，他也不让你出头！只好由着他们攥在手里玩儿。”[15]40潘金莲看到男性对于女性才华和本事的压制，她有自己的想法，也有着不亚于男性的智慧与胆量，只不过是因为她作为生活封建礼教里的底层女性、背负数百年淫妇恶女的污名，无法逃离被人误解的命运。

潘金莲的现代女性意识之觉醒最典型的体现是在第五幕的尾声。潘金莲在武松的逼问之下，当众承认自己毒杀亲夫，但她也强调张大户和武松也是杀死武大郎的幕后凶手。潘金莲认为自己的罪孽是不得已而为之。因为武大郎是一个大男子主义又自尊心强的人，不仅严格操控妻子的人生，还“对着潘金莲摆他丈夫的架子，使她更加几千倍的烦恼”[15]60。欧阳予倩试图用被迫杀人的方式来为潘金莲辩解，将潘金莲的行为解释为被逼无奈。如果不这样做，她就要被武大郎逼死。潘金莲说：“我不愿死在你哥哥那种人手里，我就用毒药杀了你哥哥。”[15]60美国学者乔舒亚·金德斯坦（Joshua Goldstein）认为“欧阳予倩的改编为潘金莲提供了一个死前告白的机会。她强有力地表达了她对于封建社会压迫女性的不满，传达了属于女性的心声。这和易卜生《玩偶之家》的娜拉在剧尾的独白有异曲同工之妙”[16]180。

在封建礼教“登峰造极”的时代里，女性的声音是被男性作家所表达的，她们没有真正的自我意识，也没有展现出复杂人性的深度与广度。欧阳予倩的《潘金莲》之所以载入史册，不仅是因为他通过删减污秽情节和净化粗俗语言的方式成功剔除了原著“晚明艳情小说（Erotic Fiction）代表作《金瓶梅》的色情性（Eroticism）”[17]217-264，更是因为他的戏剧改编颠覆了国人对于文学史上典型荡妇角色的固有认知。他大胆推翻了封建社会文学史上关于底层女性的叙事传统，在男尊女卑的社会语境之下给予女性角色发声的渠道，号召社会正视女性的欲望和情感并试图借由为潘金莲翻案的手段来彰显女性的尊严与价值。

欧阳予倩在剧本里不遗余力地突出潘金莲的所作所为都是不得已而为之。她是被逼无奈之下才出轨和杀夫的。剧本里手握权力的男性在逼她，重男轻女的社会在逼他，令人窒息的婚姻生活在逼她，整个世界都在逼她。欧阳予倩通过将潘金莲塑造成一个遭受苦难的受害者的方式，将观众对于她出轨和杀夫的怨气转移到了所谓的男权制度之上，进而为其残忍的行为进行人道主义的开脱与辩解。“《水浒传》和《金瓶梅》里的潘金莲是一个欲求不满且残忍毒辣的女色情狂（Nymphomaniac），欧阳予倩笔下的潘金莲却是敏感、激情且充满反叛精神的受害者。”[18]149-177她生活在一个道德堕落、民不聊生的社会，被人贩卖、霸凌和侮辱，还被迫“嫁”给了侏儒武大郎。于是，小说里的“淫妇”潘金莲，变成了楚楚可怜、受人逼迫的弱女子，从而实现《潘金莲》对于女性污名化和男权制度催生的厌女情结的摒弃。

为了进一步激发生活在五四时代的新青年们的“热血”，欧阳予倩将潘金莲的欲望投射到了身为小叔子的武松身上。他将潘金莲从《水浒传》和《金瓶梅》里的淫娃荡妇转化成了为了追求爱情而不顾一切的苦命女子。“《金瓶梅》故事的核心是欲望，包括对于性、金钱和权力的欲望。”[19]333-356欧阳予倩的剧本探讨的却是女性在压迫人的社会里不被看见、不被理解和不被接受的苦闷；以及女性对真爱和理想生活的思慕与追求。潘金莲是一个生活在封建社会里无法掌控自身命运的底层女性，她先是被卖给张大户做妾，然后又被善妒的张家主母卖给了武大郎。潘金莲好像福楼拜笔下的包法利夫人，为了不被人所理解的逼仄生活和追求刺激而误入了婚内出轨的歧途。她同西门庆发生了亲密关系并最终爱上了自己的小叔子武松。在欧阳予倩的剧本中，张大户企图纳丫鬟潘金莲为妾而不得，为了出心中恶气和“折磨她的性子”，他以主人的身份和父亲的姿态把潘金莲“许配”（贩卖）给了被称作“三寸丁谷树皮”的武大郎。于是，潘金莲成为了“封建包办婚姻”的受害者，她的通奸和杀夫就变成了为了逃离不幸生活而不得已为之的正当反抗。

潘金莲的“逃离”在剧本中随处可见，比如说张大户的性骚扰和性暴力，以及武大郎疑神疑鬼和要求婚姻忠诚的当众捉奸。最明显的一处是第三幕里潘金莲与武松深夜独处时的“上下楼桥段”，这象征了男权社会机制下弱势女性想要逃离男性掌控的艰难过程。武松得知哥哥暴毙、赶回家与嫂嫂对质。他在剧中反复询问潘金莲武大郎是怎么死的。当潘金莲回答完毕、想要上楼睡觉时，武松又把她叫下来重新询问。楼上是潘金莲睡觉的闺房，象征着女性的隐私、性爱与欲望。我国民间有句流传广泛的谚语：“叔嫂不通问”。在封建社会，嫂嫂和小叔子之间不可随意对话和询问。何况潘金莲是一个寡妇，孤男寡女在深夜独处一室更需要避嫌。然而武松却反复“慰留”潘金莲，让她不断下楼来与自己谈话。武松在剧中反复催促并要求潘金莲下楼接受问询的行为，在女性主义看来象征着父权社会男性强加给女性的性别规训。女性被要求无条件服从于男性的命令与权威，以弱势和被动的身份接受男性的凝视、质疑与（可能发生的）性侵犯。有意思的是，潘金莲对于和武松的独处并不反感，她乐意甚至期待在深夜被武松凝视和侵犯。当潘金莲回答完武松的问题，武松催促她赶紧上楼休息。欧阳予倩用舞台提示的方式深描了潘金莲的复杂心理：“潘金莲慢慢地向楼梯走两步，又站住。眼睛微微的向武松那边瞟一瞟，想一想，叹口气，再慢慢地走。很失望的样子。”[15]48由此可见，潘金莲本人其实并不想（一个人）上楼，她想和武松深夜呆在一起，甚至迫不及待地想和武松发生关系。

另一方面，《潘金莲》剧本里的武松比《水浒传》小说里的武松要求潘金莲下楼回答问题的次数明显要多。如此一而再、再而三的问答与质疑，在夜深人静的房间里营造出了诡异的氛围与不合时宜的性张力。欧阳予倩用第三幕的完整篇幅来反复叙说这一桥段，其意是暗示武松并没有民间故事里所描绘的那样单纯、铁石心肠和不近女色。因为他在剧中的言行举止明显是渴望潘金莲的“在场”，他享受潘金莲陪在自己身边的感觉。当潘金莲最后一次结束询问、上楼睡觉之时，“武松呆着看金莲走去，走到桌前，拿壶中酒一饮而尽”[15]50。武松陷于纲常伦理的旋涡，不敢直视自己的内心，只能转移力比多、以愤怒来发泄性欲、用喝酒来掩盖自己的慌张，通过询问武大郎死亡细节的借口来创造自己与潘金莲独处的机会。在欧阳予倩的剧本里，潘金莲对于武松的爱并不是无源之水，正是因为武松对潘金莲带有操纵欲和侵犯色彩以及充满男性荷尔蒙的霸道行径，使潘金莲对其产生了一种斯德哥尔摩综合征式的被爱的错觉。

谋杀亲夫的事情东窗事发以后，潘金莲被武松在客厅手刃掏心，她当着看热闹的邻居亲故的面，奔放而直接地向武松表达她的爱意。欧阳予倩并没有将潘金莲的人设局限在为情所困的盲目少女，他赋予了潘金莲一种属于新青年的女性意识之觉醒。潘金莲在剧尾的告白，还控诉了女性在封建社会父权制度下所受的压迫。同时代的男性可以沾花惹草，而女性一旦有异心，立马会身败名裂，受到千夫所指。封建社会的男性不存在所谓的出轨和通奸，他们的三妻四妾受到法律的默许。即使淫荡如西门庆，也不会受到潘金莲那种程度的妖魔化。“人们顶多指责他的行为不符合性道德的规范，而不是彻底否定他的人品。因为儒家礼教所提倡的性纯洁（Sexual Purity）是只有女性才需要遵守的社会规训，它被认为是女性最重要的美德。”[20]183-187父权制度对待男女两性的双重标准和性别歧视，在晚明的潘金莲的身上得到登峰造极的显现与印证。

三、东洋新剧的遗风与

兼收并蓄的舞台表演

欧阳予倩不仅是《潘金莲》剧本（包括京剧和话剧）的创作者，还是潘金莲这个女性角色的跨性别表演者。欧阳予倩是一个“戏痴”，在写作和表演潘金莲的过程中不断把自己带入角色。当年与他共事的人一致认为“他工作异常认真”[21]。欧阳予倩的粉墨登场不是业余选手的玩票，他幼承庭训、戏曲功底深厚，“彼之对于剧艺也，自幼即嗜，若有宿根”[22]。1906年，欧阳予倩东渡扶桑，入早稻田大学修读文科。“1907年2月11日，春柳社节取《茶花女》，在东京的中华基督教青年会的礼堂演出新剧《匏址坪诀别之场》，欧阳予倩看后深深激发了演剧热情。后经同学介绍，与曾孝谷相识，得以加入春柳社。”[23]3他在社期间身体力行地实践西洋与东洋的演剧模式，参与了春柳社的众多演出。

作为近代中国具备国际视野的留日高材生，欧阳予倩在东洋的社会环境里学习现代戏剧的知识，对于西方话剧的了解（包括剧团的“演艺章程”、舞台风格和表演美学）都是经由日本新派剧而获得的。春柳社的成立，也是直接受到了角藤定宪所倡导的“壮士芝居”①[24]51-80（或者说“志士剧”②[25]51-53）和川上音二郎发起的“书生剧”[26]127-152的影响。春柳社的元老级成员在东京读书期间都喜欢看日本的新派剧并得到了著名戏剧家藤泽浅二郎的亲自教学与指导。“春柳社成员在排练《茶花女》和《黑奴吁天录》的过程中专门请了藤泽浅二郎前来剧场指导演出细节。演出的剧场也都是由藤泽浅二郎亲自联系。”[27]187-205可以说以日本新剧艺术家用自己的身体力行来提携后进，为春柳社的演剧活动做出了贡献。这也就导致了以欧阳予倩为代表的戏剧先驱们在创作初期表现出明显的日本戏剧之遗风。

日本的传统戏剧（以歌舞伎为代表）充满了仪式化的表演程式与浓郁的民族歌舞元素，同我国的京剧类似，也属于典型的“以歌舞演故事”。“歌舞伎最早起源于一些游艺人为修缮寺庙神社，布施为目的而巡回演出的一种歌舞。长庆八年（1603），出云大社的舞女阿国在京都北野天满宫举行的祭祀演出中、一边敲打着钲，一边和着节拍跳舞，综合了女能乐、女狂言、风流舞和念佛舞等艺能的舞蹈剧、乐剧和民俗艺能等因素。”[28]3歌舞伎艺术于此开端，此后的数百年间，深刻地影响了日本列岛的表演美学与剧场生态，然而这与现代意义的话剧相距甚远。随着江户时代的结束，日本的传统戏剧也走向了萧条。“黑船事件”为日本艺能界打开了“看世界”的眼睛。艺术家们纷纷走出国门，用“壮游”欧美来实现自己“救亡图存”与改良戏剧的艺术抱负。

“明治时代日本剧场较早以对白为主的实验始自川上音二郎。1902年至1903年，川上音二郎根据自己三度游欧的交流经验，开始提倡一种名为新剧的舞台艺术，也就是放弃歌舞伎的传统形式，主张演戏与乐舞的术业各有专攻，演员应脱离舞蹈、音乐的规范，专心发展一门以对白和表情为主要表现手段的独立技艺。”[29]136川上音二郎将西方的话剧艺术引入了日本，从此歌舞不再占据日本艺坛的核心。濑户宏教授则认为日本新剧对于欧阳予倩创作的影响最主要体现在两个方面：“写实主义的戏剧表演手法和坪内逍遥的文艺协会的严肃艺术观”③。无论是歌舞伎还是京剧，中日两国的传统戏剧都是写意的。从西洋舶来东京的话剧，为日本戏剧家们带来了写实主义的表演美学。于是，戏剧舞台栩栩如生的舞美布置与贴近现实的服化道成为了表演的惯例，演员也逐渐适应了用生活化的对白而非古典诗文构成的唱词来塑造人物形象。

欧阳予倩在东京留学的时代，日本社会迎来了前所未有的“西化热情”，传统戏剧舞台处处吹起了所谓的“改良之风”。“歌舞伎的表演者们追求着与时代浪潮相互呼应的新表现方式；戏剧经营者则致力于剧院改革，建设剧院成为上流社会的社交场所。”[30]7-30欧阳予倩身在异国，对于戏剧同行们所提倡的东西并蓄的演艺风尚，深表认同。列岛独特的地理环境和东西交汇的文化背景使得欧阳予倩充分吸收了所谓的“先进戏剧文化”之精髓。在东京，欧阳予倩学习的西学和话剧（新剧）是经过日本文化过滤、改编和重塑后的、带有明显东方美学色彩的二手材料。因此，他没有完全否定东方文化的内敛、含蓄与节制之美，而是“借由西方现代意识形态来重新想象和塑造中华文化传统”[31]104-113。

回国后欧阳予倩也一头扎进了中国传统戏剧的改良之中，利用自己在日本的所见所学，完善了中国戏剧的编剧方法、表演程式、导演技巧乃至于年轻人才的复合型培养制度。1935年5月10日，欧阳予倩在接受《时报》记者徐汉章采访时论述了他所理解的中外戏剧艺术之差异。他认为“中国旧剧和歌舞剧多无导演，因其动作机械，方法简单。所以导演的需要，是在新剧和电影”，但是他同时也揭露了外国写实派戏剧的弊端：“因其太写实，反而无意思，如日本的某幕戏剧表演一个女子收到她情人的一封信，演员反复看了许多工夫，于是台下的人就不耐烦了，大叫‘信看得快点！’”[32]。欧阳予倩对于传统戏剧和西方话剧的表演程式与导演技巧的掌握都称得上炉火纯青。他不仅具备出色的剧本原创和改编能力，而且在戏曲和话剧的舞台表演上都能游刃有余。凭借着令人耳目一新的旦角表演艺术，欧阳予倩成为了一代名伶，与举国皆知的梅兰芳大师并称为“南欧北梅”。

此外，濑户宏教授所说的“严肃艺术观”指的是重视艺术的质量和尊严，抵制住各种对艺术肤浅的作风。日本戏剧家们对待艺术的严肃态度与工匠精神也深刻地影响了欧阳予倩的艺术创作。欧阳予倩为了增加戏剧演出的视觉观赏性，不断地兼收并蓄诸多表演艺术之技巧与风格。他苦练基本功，学习高难度的舞台技巧：“欧阳予倩演空中飞人，是特制的两条钢绳，从台顶一直通到一块地板上，人立在板上，钢绳適在胸背各一，左脚一登，人便左；右脚一登，人便右。隔纱而看，绝似云端飘荡。别人在其上不打旋子就是好的，哪里还会飘荡，还得唱一大段。”[33]赵桐珊等人也曾见证过欧阳予倩的“绝技”演出。欧阳予倩为了丰富传统戏曲舞台的美学向度，将马戏艺术的秋千杂技大胆地引用到表演中。他不仅在空中能够自由飘荡，还能声情并茂地演唱。作为民国戏剧演出重镇，天津的主流报刊就曾公开发文称赞欧阳予倩“最引人注意”并表示“予倩在中国今年戏剧运动史上，自有其相当之地位”[34]2。

日本歌舞伎存在跨性别表演的传统，新剧诞生之初，男扮女装也是习以为常的表演惯例。欧阳予倩将中国京剧里的“男旦”与日本歌舞伎/新剧里的“女形”结合起来，在话剧《金瓶梅》的舞台演出中反串表演潘金莲，引领风骚。然而百家争鸣的时代里，总会存在刺耳的反对声音。欧阳予倩在话剧舞台的跨性别表演被保守派认为是开历史倒车和损害淳风美俗的行为。这些骚人墨客对欧阳予倩的批判从学术讨论和艺术评论，上升到了对他人格的攻击。他们甚至怀疑他的性取向和道德情操，尖锐地指出“欧阳予倩善演潘金莲，其淫浪秽亵，令人三日作呕……欧阳予倩自弃舞台生涯后，就追随于跛子将军左右，大玩其相公术”[35]12。从这个历史细节来看，欧阳予倩就是现实世界的“潘金莲”，他同潘金莲一样，因其大胆而“出格”的行为而引起了保守派不怀好意的“伦理争辩”[36]162-168（Ethical Debates）。正如福楼拜因出版小说《包法利夫人》而引人侧目、进而成为法国文坛的“包法利”那样，欧阳予倩也在重新想象、建构和表演潘金莲的过程中成为了20世纪初“不被理解”的潘金莲。

也许为潘金莲“翻案”遇到的舆论阻力过大，欧阳予倩的这出戏在后五四时代，都很少登上舞台。“战后初期，台湾省行政长官公署宣传委员会（简称宣委会）为介绍中国文化，普及国语中文及鼓动台湾剧运，于1946年11月邀请中国话剧前辈欧阳予倩随行的新中国剧社来台演出。宣委会希望有一定比例中国历史题材的古装剧，以利宣传及让台胞认识中国文化”[37]83-110。在中国台湾主办方所提议的“古装剧”演出中，欧阳予倩没有选择两岸百姓都妇孺皆知的《金瓶梅》，而是用知名度更小的《桃花扇》代之。可见，欧阳予倩本人对于这部剧的“风评被害”是心知肚明并有意避免争议。

研究反思与总结

欧阳予倩的难能可贵之处在于，他是我国戏剧史上少有的，兼收并蓄东西方表演艺术之精华，又会写剧本又能登台演出的全能型艺术家。他并没有全盘否定中华戏剧的深厚积淀与写意派的舞台程式，而是在民族的舞台上做到了西风东渐和推陈出新。他认为“戏剧亦是艺术，历史的基础是很重要的”[38]，脱离中国的文化土壤、用“拿来主义”的态度照搬照抄西方的戏剧舞台是不可取的。因此，他鼓励戏剧的改良革新应该正视并尊重传统文化的价值与作用，学习和借鉴外国戏剧的美学范式是为了更好地促进我国戏剧的健康与全面发展。

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