媒介自反：论历史先锋派的摄影蒙太奇

1839年摄影的出现改变了艺术的走向，其物质还原属性、可复制性以及对瞬间的捕捉能力，让人们从传统艺术的材料与形式中走向了技术美学的探索。但这一初创时期的摄影艺术就像每个时期出现的新媒介一样，它若想成为艺术，那就必须以旧有的艺术规范作为美学的参照，才得以证明其“艺术”的合法性。致使早期摄影无论是从技术开发还是图像生产的层面来看，都以古典主义美学体系与自然主义幻象作为样板。

直到历史先锋派的出现，摄影才真正意义上迈进了现代艺术的道路。20世纪初的先锋主义者以审美革命的姿态，不断地冲撞传统与资产阶级的美学体系，他们专注于语言技巧，而非风格与主题，并从各个艺术领域中，解构与重组其手段策略，这就使得先锋派在对于摄影艺术的探索中，将立体主义的拼贴手法，转型为“蒙太奇”语言，并与之结合，从而对摄影艺术中媒介所反映的时间性与真实性两个层面进行了自反性的另类表达。

一、摄影与蒙太奇

“蒙太奇”一词，国内大多数文章中，将其看作是源于法语的“montage”，它隶属于建筑学术语，指构成与装配。但实际上这只是延续苏联的叫法，在同时代的魏玛德国，这一术语有着不同的含义，用柏林达达主义者约翰·哈特菲尔德（John Heartfield，1891-1968）的话来说：“蒙太奇这个词在德国有特殊意义，这是德国工人用的一个字，原意是‘把零件拼成机器’。工人们在上班时就用蒙太奇三个字代表上班的意思。”[1]随后，哈特菲尔德将蒙太奇与摄影结合，与好友乔治·格罗茨（George Grosz，1893-1959）共同探索出一门依靠东拼西凑形成的“摄影蒙太奇”（photomontages）[2]的艺术形式。苏联与德国对蒙太奇的定义以及最初在艺术领域中的使用都有着差别，但作为一种关于不同元素组织的结构，其内涵趋于一致。

摄影蒙太奇，同其他艺术形式一样，相比较于蒙太奇在电影中建立的理论规范，它并没有形成一整套严谨的美学体系，而是单纯指向一种技术与形式结合的产物，虽然如此，但它依然能够呈现出独特的样貌。摄影蒙太奇是指主要基于照片图像，进行“剪切-异混-拼贴”的艺术形式，并常常配有文字、图形等平面元素进行构成。这里需要注意的是，为什么不用“照片”作为其前缀呢？笔者认为这里有两层原因，其一，是强调它的动态性，因为在当时关于摄影蒙太奇的制作是为了通过复制手段进行大批量宣发，使民众都能够轻易地接触到为意图，如同电影一样，追求阅读性的“展示价值”，而不是纯粹作为现代主义艺术的唯一性审美对象的“膜拜价值”；其二，它也包括强调摄影操控性的多重曝光与利用暗房合成的作品。所以，将其翻译为“摄影”作为前缀的词，更能体现出先锋派实践的审美意图。

如果在阿多诺的理论语境中，将印象派的绘画语言表现出的笔触对客观世界的分解，再到立体主义的拼贴，视作蒙太奇最早的前身，那么摄影蒙太奇也有相似的过程。在19世纪中期，当时由于摄影技术的限制，人们很难获取一张曝光正常的照片，所以，如法国摄影师爱德华·巴尔杜斯（Edouard Baldus，1813-1889）等人，开始用一种“停机再拍”的方式，将两幅底片叠印，解决这一问题，并且一些摄影师为了获得更大尺寸的照片，将前期所拍摄的多个画面，在后期进行组合，来完成一张完整的图像，等等，这一阶段的探索可以认为是摄影蒙太奇的前身。但值得注意的是，以上实验只是在操作层面体现了蒙太奇的性质，以其最终所显示出的有机统一的画面来看，它与追求异质元素构成的摄影蒙太奇的审美诉求有着本质区别。

二、自反的双重性：时间与真实

（一）时间的维度

凝固时间是西方艺术几百年来一直探索的主题，直到摄影术发明，这一理想才得以实现，光学技术对瞬间的凝固与西方焦点透视的原则，成为摄影术初创时期对世界平面性还原的媒介规范，体现出一种古典主义审美价值的传统与现代主义媒介自律的姿态，随着历史先锋派的出现，将改变这一现象。历史先锋派本着反美学、反文化、反艺术的态度来展开激进的艺术实践，摄影蒙太奇作为其核心手段之一，对于摄影艺术来说，呈现出一条不同的创作路径，在笔者看来，路径的形成源于摄影蒙太奇对摄影的时间与真实两个范畴的另类诠释。

摄影的瞬间性凝固，常常被理解为一种死亡，正如罗兰·巴特（Roland Barthes，1915-1980）在《明室：摄影纵横谈》中强调：“说到底，我在别人给我拍的照片里看到的（我根据别人的‘意图’看那张照片），是‘死亡’：死亡是这张照片的‘外貌’。”[4]而摄影蒙太奇却与之相反，某种意义上，它是对凝固的激活，使其在所表现出的异质时空的矩阵中流动，在过去、现在与未来的交织、并存以及互逆状况中生成。

（二）真实的取向

纪实性可以说是摄影的天然属性，到目前为止，人们依然将其视为“证据与文献”承载物的代表，彰显真实性的价值指向，即在场的光影。但对于摄影真实性的质疑也从未停止过。机械复制技术的冷眼旁观，常常被主体的意志所蒙蔽，何况自身的景框与视点的限制，以及摆拍、搬演的人为夹持，让摄影从来没有真正走出虚构的边缘。人们高度依赖影像来认识世界和建构世界，同时又不得不在其营造的情境中掌握分辨真伪的能力。而这样一种关于摄影真实性问题的纠结，在历史先锋派所实践的摄影蒙太奇中，从一开始就不曾存在。不是说他们不追求真实，而是先锋主义者所认为的真实，从某种意义来说，并不是现象层面上的证据显象，而是一种认知层面的真相。

历史先锋派反对自然主义式的象征系统，认为象征主义是一种伪装成绘画的不诚实的摄影。因此，这种经过撕裂与重合的摄影创作过程，是对传统视错觉主义美学的一种蔑视和反叛，摄影蒙太奇首先感兴趣的并非是摄影题材，而是摄影的构成形式，及其所蕴含信息的感知力。正如拉兹洛·莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy Nagy，1895-1946）所认为的那样，摄影蒙太奇不仅反情节、反内容，更注重图像的形式及其能动性。这里的能动性并非来自叙事情节，而是来自形式本身的潜能。也就是说，影像所承载的信息，首先是通过形式构成所凸显的震惊感激发出来的。正如上文提到的霍克的作品，她以非理性、偶然性营造的碎片感，正是对一战后德国社会的混乱状态、女性处境和民众焦虑的真实演绎，映照着达达的无政府主义价值观。而哈特菲尔德、利西茨基、亚历山大·日托米尔斯基（Alexander Zhitormirsky）、罗钦科（Alexander Rodchenko，1891-1956）等人的大部分摄影蒙太奇作品，不同于柏林达达主义的非理性建构，而是通过改良，变成了一种“理性”的、相对容易理解和掌握的组织形式，但仍然伴随着异质性关系的渗透和融合，它通常表现为一种古怪细节的激烈碰撞，在这种碰撞中，意义往往昙花一现，有时是一种苦涩的戏谑，有时则是一种诗意的亵渎。[5]例如，在古斯塔夫·克卢蒂斯（Gustav Klutsis）的《斯巴达克联盟》（All-Union Spartakiada，1928）（斯巴达克明信片设计）（图3）作品中，艺术家通过水上运动项目相关的不同图像，以充满节奏与秩序的方式，来构成一种自由生命与革命信仰的辩证维度。

何为真实，或者从哪个角度来关注真实，摄影蒙太奇与摄影纪实性给出了不同的面相，正如在安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912-2007）的影片《放大》（Blow-Up，1966）中，男主角通过一次偶然抓拍所深究的谋杀案，最终在结尾那一场没有网球的小丑表演中，所揭示的结果那般—你看到的，并非是你真正看到的—体现出真实在现象与本质两个层面之间的博弈，而摄影蒙太奇的实践者正是基于此，通过解构窥见的真实，来传达出感受的真实。摄影许诺给人类一个幻想，就是它能够记录真相。但是真相的“真实性”，有时被认为是建立在连续的、有机的现实关系中，有时却被认为是存在于梦幻的、浪漫的革命理想里。也许，“决定性瞬间”只能记录“瞬间的事实”，或者说它只是真实的一部分，而摄影蒙太奇体现了真实的另一部分，它潜藏在土壤之中，诉诸内在的心理与精神场域。

三、艺术他律：媒介自反的启示

德国理论家彼得·比格尔（Peter Burger，1936-）认为，历史先锋派理论在两个层面上被加以探讨与界定，即历史先锋派的意图与对先锋派作品的描述。前者是指从生活实践出发摧毁自律性艺术体制，强调艺术的他律性，并希冀“让艺术回到生活实践当中”，后者则是区别传统有机性作品的非有机特征。他进一步描述，在有机的艺术作品中，结构原理支配着部分，并将它们结合成一个单一的整体，而在先锋派的非有机作品中，部分对于整体来说具有大得多的自律性。它们作为一个意义整体之构成因素的重要性在降低，同时，它们作为相当于自律的符号的重要性在上升。[6]也就是说非有机内涵，瓦解了自柏拉图以来的有机整体观统摄下的人类的树状思维模式，而追求异质性、解域化、开放性与跨媒介的块茎认知结构。以此，在先锋主义者这里，摄影、绘画、雕塑、设计、电影、戏剧、建筑、诗歌、文学以及其他无法被分类的日常物品并不存在泾渭分明的界限，他们积极废除自18、19世纪以来形成的知识分类系统，以及所孕育的媒介自律的审美观念，而在此基础上，构建全新的艺术审美立场与形式语言。摄影蒙太奇作为历史先锋派的最重要的实践策略之一，从各个方面都遵循了以上意图。

具体来说，从日常生活角度看，摄影作为当时的新媒介，所体现出的复制性与具象性，可以更好地进行观念的表达以及革命理想的宣传。从艺术层面上看，历史先锋派又不满足于摄影媒介所体现的那样一种通过技术谋划的审美规训。这两种立场汇集在一起之后，它的首要任务就是通过对媒介的自反，来完成艺术自律体制的批判，从而进一步改造生活世界。

虽然在20世纪初，诸多先锋主义者所采用的实践方式丰富多样，但摄影与蒙太奇的组合，算得上最为革命性的手段之一。首先，摄影蒙太奇的出现，为电影领域引进蒙太奇的概念以及理论的形成奠定了美学基础。其次，摄影蒙太奇对今天的杂志、平面设计等都有着深刻的影响。再次，摄影蒙太奇在当时相较于电影，更具有流通性，它的本质特征使其拒绝作为资产阶级艺术自律体制的商品属性，而是更多地通过书籍封面、插图、海报等形式介入到日常生活之中，使每个普通人都能轻易地获得与共享。最后，摄影蒙太奇基于摄影的物质还原属性与复制性，将形式主义与现实主义统一起来，其技术所蕴含的创造性思维以及非有机结构，改变了传统摄影表现客观世界原有的形态与逻辑，形成了新的表达与观看方式，为当代艺术视域下的摄影艺术的探索奠定了基础。

结语

摄影蒙太奇依据摄影与蒙太奇的双重属性，通过异质元素构建的非有机结构，所呈现的物像与现实的重组关系，以及融合多种艺术语言的策略，在20世纪初完成了其媒介自律性的批判以及将艺术与生活的融合。摄影在今天依然是展示与参与历史构建和社会进程的有效手段之一，在影像的发展过程中，无论是电影、数字视频还是AI成像系统，某种意义上都可以看作摄影的变体。而蒙太奇作为一种构成方式，存在于各种艺术形式之中，但它的使用完全取决于创作主体的认知思维。也就是说，它可以是一种有机模式的网络，也可以是非有机形态的矩阵。面对当下技术的不断同化，如何构筑新的艺术生产力，成为每个技术革命的时代所必须面对的问题，或许从摄影蒙太奇的非有机审美特征中可以探寻出一条解决之道。

（孟祥龙，中国美术学院跨媒体艺术学院博士研究生）

注释：

[1] 周博：《剪辑理想图景—“照相蒙太奇”的传播及其中国境遇初探》，袁熙扬主编：《设计学论坛》第2卷，南京：南京大学出版社，2010年，第334-335页。

[2] “photomontages”即合成照片的英文写法，王瑞在《摄影百科》中将这个词译作“摄影蒙太奇”。

[3] [5] [美]拉兹洛·莫霍利-纳吉著，周博、朱橙、马芸译：《运动中的视觉：新包豪斯的基础》，北京：中信出版社，2016年，第204页。

[4] [法]罗兰·巴特著，赵克非译：《明室：摄影纵横谈》，北京：文化艺术出版社，2002年，第22页。

[6] [德]彼得·比格尔著，高建平译：《先锋派理论》，北京：商务印书馆，2002年，第162-163页。

责任编辑/何汉杰