用传统视觉“语料”探索图像意义

杨梦娇（以下简称“杨”）：你是在怎样的契机下开始影像创作的？作为艺术创作者的自觉意识和身份感又是从何时开始形成的？

曹梦芹（以下简称“曹”）：开始摄影创作主要是受家庭影响。父亲是美术专业出身，从事的也是相关工作。但由于少年时期有其他兴趣，所以我从未接受过美术方面的专业技术训练。因为不会画画，所以选择了摄影这个媒介。作为艺术创作者的自觉意识，应该始于2004年着手摄影创作的时候，在随后的几年里，我的作品也陆续在国内外参展，但所谓的身份感则是在2016年与方霄鹤成立“方梦芹”组合之后才逐渐显现。

杨：你曾在上海外国语大学从事学术研究工作，参与多模态语料库的建设。这样的学术训练和学术背景对你的艺术创作有着怎样的影响？

曹：2009年我遇到了伦敦大学学院的关联学派语言学家、图像学家倪亦斌博士，之后便跟随其学习并从事相关工作。多模态语料库是一种包含了语音、图像、语言文本等模态的数据库。它通过对不同模态的转写、处理与标注建立起各模态之间的关联，进而基于这些真实数据来研究各种关于“意义”的命题。我们建设的“中国传统吉祥寓意多模态语料库”主要用以研究中国传统叙事图像及双关谐音图像，包括图像的主题、构成、历史演变等。

这样的学术背景对我艺术创作的影响首先体现在题材选择上，我的很多作品是中国古典主义式的，例如，直接取材于历史典故的《雁塔题名图》；其次，我们在研究中使用的图像元素标注法也启发我在艺术上摸索出一条由视觉元素作为切入点的创作路径，即不以画面的整体构图为圭臬，而是通过集锦的手法在画面里安排各个视觉元素。例如，作品《飞来诸佛》便是将杭州整座飞来峰的主要佛造像集锦于一个1米乘2米的画面之中。又如，《二僧图》画面里的僧人形象分别来自我2004年在尼泊尔、2016年在宁波天童所拍摄的照片，两人又分立于我2021年拍摄的太行山图片中，这样一来便无意中突破了摄影中“时间与空间同框”的桎梏。

杨：从2006年至今，你的创作经历了几个阶段：前期的录像装置、跨媒体合作项目等显示出你对影像媒介本体以及叙事问题的兴趣；第二阶段以重仿文人趣味的“集锦摄影”为创作的主要形态；目前正在进行的影像项目则更加复合。

曹：事物在初始阶段往往充满偶然性。对我来说，早期作品的趣味主要受到两方面的影响：一是2003年在一位香港摄影师那儿看到了大量罗伯特·弗兰克的作品；二是2006年比利时法语小说家让-菲利普·图森（Jean-Philippe Toussaint）访问上海，他的访谈以及同时期出版的中文版作品极大拓展了我在叙事上的视野。第二阶段如前所述，跟学术工作相关。目前则是试图在第二阶段所建立的一整套流程基础上，对第一阶段的议题继续深入，这套流程包含评估兴趣主题，使用学术工具、方法深化主题，基于多年技术、人脉的积累设计方案，最终制作作品等环节。例如，我正在进行的一个新作品是由纪录片、故事短片、静态照片、出版物（摄影小说）等多模态构成的体量较大的综合影像。第一阶段的议题是我一直以来的兴趣所在，只不过由于在生活经验、学术能力方面的缺乏导致早期作品难以突破形式模仿的阶段，这也是我在2009至2016年间只读书、不进行任何创作的原因。

杨：整体而言，你在2016至2023年间创作的一系列作品有着连贯的内在逻辑且面貌日趋成熟，从题材选择、形式处理、观看方式到材料应用等方面都体现着个人化、风格化的探索。在创作中，你常常对探索一对概念之间的关联性或挑战二者的边界有强烈兴趣，比如“传统/当代”。

曹：在古代，人们制造图像时会采用“组件/模块”的方式对视觉元素进行不同组合，用以传达不同的图像意义，我在创作中也借鉴了这一方式。在我的作品中，“当代/传统”的关联是依靠个人经验与日常生活作为纽带所建立的。以《浦江诗意》图为例，浦江正是我生活的上海市浦江镇，每每出门，总是能见到树、藤、鸦这些深入人心的传统文学意象，因此，这类作品不过是个人日常生活的反映。诸如《豫园》《二塔图》这样与文化遗产相关的作品，则是源自2016年与上海阮仪三城市遗产保护基金会关于园林、历史遗迹方面的合作项目，包括作品中对纸张的实践也是这一时期在考察贵州石桥构树皮纸时最终走向成熟的。同时，与基金会的合作也可以看作是我学术研究工作中田野调查的一部分。

杨：在你的作品中，我们能看到的第二对概念是“现实/虚拟”，或者说“真/假”，这也让人联想到“庄周梦蝶”的典故。

曹：以《留园峭壁-仿吴彬〈十面灵璧图〉》为例，这幅作品拍摄的是一块苏州留园内的假山石，与直接摄影不同的是，我从各个角度、应用不同机位拍摄了大量关于这块石头的照片，然后利用计算机将其无缝拼接（集锦）成了一座峭壁山体。根据摄影的特性，可以提出这样的一个命题：如果摄影的“真实”是指（曾）有某物存在于相机镜头前（照片之物与物质世界之物的对应关系），那么，当一幅作品画面中的所有视觉元素均为相机拍摄，但经过集锦后形成的“那座山”却从未存在于镜头前。此时，如果说眼前这张照片是真实的，我们却无法指出这座山体在物质世界中的对应物；说它是虚构的，偏偏画面里的所有元素又都在物质世界里存在（过）。

杨：考虑到你的语言学研究背景，我们不得不从“语料”“图文关系”以及“关联理论”中援引一些观察视角。传统视觉资源是如何成为“语料”并被你使用的？

曹：简单来讲，我们可以把日常生活中听/说/读的每一句话看作是一条“语料”，这些语料的集合即语料库。同理，视觉上看到的每一个画面就是一幅“图料”。然而人类大脑并不能直接理解一个句子或一幅图像，它们的意义需要对这些“料”进行分析处理获得，并依赖于词与词之间的内部逻辑关系、句子中某个语词关联的外部知识，等等。把一个画面中的各个元素看作是语词亦然。在我们的语言哲学派别中倾向于认为：没有一个语词或者一个视觉元素具有固定的意义，一切的意义都是在关系中体现的，同一个元素，与他者的关系变了，意义也随之变化。例如，在《山中访楼图》中，画面左侧的人在我拍摄时是在爬崂山，如果是直接摄影，那么就是《爬山图》，它的主题意义取决于人与其所处环境（山）的关系；当上方加入一座山西新绛明代楼阁后，爬山者与楼的关系就取代了与山的关系组合，成为中国传统画题中“访”的主题。

杨：作品中被有意处理过的“图文关系”暗示了什么信息？

曹：比较有意思的是《须弥妙光》这幅作品，它看上去是“图文并题”的传统形式，讨论的是“图文关系”。实际上，这幅作品在一开始仅是一幅比较抽象的图像。印制完成后，我将它给了好友张翀，但并未告诉他如此这般的一幅图像究竟拍的是什么、该从哪个方向来看，请他根据自己的理解来题跋，其书写的方向、布局以及文字内容将最终决定这幅作品的观看方式与“它是什么”。这里，“图-文”这个形式问题被转换成对艺术家之间人际关系、精神交集的探讨。

杨：从你的角度谈一谈，如果我们在摄影的语境中讨论语言学的“关联理论”，即讨论包括技术、视觉、观看等在内的全部摄影要素的“相关性”，是否能够获得一种“超越”？你是否试图在作品中利用这些“相关性”，创造出一种超越语言、超越图像的意义？

曹：最小意义上，“关联理论”讨论的是认知效率与认知效果之间的关系，以及效率与效果又是和什么相关。对我而言，它最主要是提供了一个框架性的思维方式及研究方法，倒不是直接通过艺术来实践理论。例如，我正在进行中的一件与张翀合作的书法、影像、声音结合的装置作品，讨论的是川菜。我们一起去四川田野调查时，尽管每天吃的、见的都一样，但其意义对一个四川三线建设子女与一个跟四川既相干又不相干的北方人而言，肯定是不同的。作品试图讨论的正是有什么不同，是什么造成了不同，以及这些不同是如何体现在作品中的。

杨：你的创作常常以与他人合作的方式进行，请谈一谈这么做的原因。

曹：对各种关系的探究与实践是我理解这个世界、获知意义的方法。人际关系是其中不可或缺的部分，在我看来，没有什么比合作能更高效建立健康、愉悦的人际关系的了。另一方面，个人才能实在有限，偏偏想做的事情又不少，那么只能求助于人了。

作者简介：

曹梦芹，1980 年生。2006 至2008 年完成录像作品《浴室》《地震》。2010 年起学习（中国古代）图像学，曾就职于上海外国语大学语料库研究院。2016 至 2022 年，以静态摄影为媒介，利用集锦、人工智能上色等方法再现具有古典主义倾向的精神世界，其间与摄影师方霄鹤共同创立“方梦芹”组合。2023 年，开始以录像+照片的复合影像进行创作。

责任编辑/樊航利