古代赋论的诗学本位

［摘 要］ 赋以铺陈，是乃赋体创制的本质要义。宋玉承接屈辞以定赋体，开启汉赋叙物一途，不关《诗》学之旨。但以班固“赋者古诗之流”为代表的汉代赋论本于《诗》学经义，强将楚辞纳入《诗》学流变体系，形成以《诗》论赋的既定传统而影响久远；六朝赋论仍之，强调比兴讽喻；而唐以降赋话援取诗法之例，讲求律赋作法，反映六朝骈赋以至唐代律赋的“诗化”演变与铺陈丧失。凡此表现为古代赋论的诗学本位，在最为基本的观念上有悖赋体创制的本质特点。

［关键词］ 赋学；赋论；诗经；诗学；古诗之流

［中图分类号］I206．2 ［文献标识码］ Ａ ［文章编号］ 10081763（2024）04008309

The Poetic Basis of Ancient Criticisms of Fu

Abstract： Fu is characterized with elaboration which is the essence of the creation ofFu . Inheriting Chu Ci by Qu Yuan， Song Yu established the style of Fu and initiated the way of objectdescription in Han Fu which was unrelated with Shi Jing studies. However， represented by Ban Gu’s view that “Fu is the descendant of ancient poetry”， the Fu criticismsin the Han Dynasty was fundamentally based on the exegetical meanings of Shi Jing which enforced Chu Ci being taken in the evolutionary ofShi Jing studiesand formed the farreaching tradition of critiquing Fu by the standard of Shi Jing. The Fu criticism in the Six Dynasties continued to thattrend but emphasizedmetaphor and allegory. Since the Tang Dynasty， the discussion on Fu took examples by poetry techniques and highlighted the techniques of regulated Fu which reflected the “poetization” evolution from parallel Fu in the Six Dynasties to theregulated Fu in the Tang Dynasty as well as the loss of elaboration. All theabove representingShi Jing studies was fundamental to the ancient Fu criticism which essentially contradictedthe elemental characteristics of the creation of the style of Fu.

Key words： Fu studies;Fu criticisms; Shi Jing; study of Shi Jing; descendants of Shi Jing

古代赋论推本于《诗》而以情性、讽谏作为评价的标准，或者援取诗法论赋，反映赋体创制的“诗化”演变，但于“赋”之本义及体制特点大都缺乏基本的持守。《说文·贝部》谓“赋，敛也，从贝，武声”[1]131，《急就篇》“种树收敛赋税租”颜师古注“敛财曰赋”[2]241，段玉裁《说文解字注》谓“敛之曰赋，班之亦曰赋，经传中凡言以物班布与人曰赋”[3]282，《诗·大雅·烝民》“明命使赋”毛传谓“赋，布也”[4]568，并以敷布、铺陈为赋。郑玄谓“赋之言铺”[5]796，李仲蒙谓“叙物以言情谓之赋”[6]386，朱熹谓“赋者，敷陈其事而直言之”[7]3，并取铺陈之义，然因《诗》之赋与比、兴、风、雅、颂并存，诗教所关注《诗》义之赋的焦点，恒与比兴、风颂纠结。后世赋论援取诗学讲求律赋作法，则以试赋所需，昧于铺陈之旨。实则赋本铺陈，大赋不关情性，就是赋体创制的本质大义。

一 汉代赋论的《诗》学推原

赋学理论发端于汉赋的“古诗”追溯，自始立于《诗》学的本位，恒以班固“赋者古诗之流”[8]21为准。《周礼·春官》“六诗”为风、赋、比、兴、雅、颂[5]796，赋居其一。《毛诗序》称为“六义”，释风“上以风化下，下以风刺上”；说“变风”“变雅”则“吟咏情性，以风其上”；释颂为“美盛德之形容”[4]271-272。总归情性、讽颂二端，这是汉儒说《诗》的要旨。汉人论赋，亦本《诗》义之赋而主张讽喻。司马迁谓司马相如虽多“虚辞滥说”，然终归节俭，不害讽谏[9]3073，就是取于《诗》学讽喻角度的评价，而扬雄以赋家自悔，也根源于《诗》学讽、劝的纠结[10]45。及班固《两都赋序》言“赋者古诗之流”，虽以推本《诗》义、表彰“大汉之文章，炳焉与三代同风”，然所谓“或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝”，乃确指乐府之作，如“《白麟》《赤雁》《芝房》《宝鼎》之歌，荐于郊庙”，作为赋序，正是标榜《两都赋》依于经义的立题大旨[8]21-22。但站在经义的立场来看司马相如等“言语侍从之臣”的赋作，却必持否定的态度。《典引序》指“司马相如……但有浮华之辞，不周于用”[8]682；《汉书·艺文志》推本《诗》六义并“不歌而诵”“登高能赋”，降及“贤人失志之赋”，如荀卿、屈原“皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义”，然“其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义”[11]1755-1756，对宋玉以降汉赋给予《诗》学本位的否定性批评。尽管如扬雄所谓“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”[10]49，并不否定丽藻的摛写，司马迁也似乎默认相如的“虚辞滥说”，但他们与班固一样悬诸“讽谏”经义，“诗人之赋”乃是汉代赋论共同追溯的目标。

赋体的本原追认，固然在称名上与“六诗”之赋的敷陈之义具有一定关联，但《诗》“敷陈其事而直言之”，自与比、兴相系，而受制于四言短章的形式规范，本质上乃是《诗》章写作手法的运用。而且赋诗言志、不歌而诵虽亦陈言之实，但其作为用《诗》现象与赋体创制并无切实的关联。纪昀《清艳堂赋序》谓“古称登高能赋可以为大夫，然所谓赋者，仍诗耳”[12]370；及荀卿五赋，构意造语不脱《诗》语，章炳麟谓“诗与赋未离也”[13]86。赵维烈《历代赋钞·凡例》谓荀子“所作五赋，工巧深刻，纯用隐语，君子盖无取焉”，所以“兹选断自宋玉”[14]27-28。西汉四言短赋仿效荀赋，如梁孝王门客公孙诡《文鹿赋》“麀鹿濯濯，来我槐庭，食我槐叶，怀我德声……呦呦相召，小雅之诗”，并取《大雅·灵台》《小雅·鹿鸣》之章，徒命为“赋”而其实为颂，从最为基本的体制要求来看，它尚未成为赋体，也鲜有继作。相类者如梁孝王门客羊胜、淮南王刘安《屏风赋》，无甚足观。考虑到骚体拟作和大赋的兴盛迅速掩过汉初极少四言短制的荀赋仿效，对于直承楚辞的源流来说，这是可以忽略不计的。

汉以楚兴，初期受到楚文化的深刻影响，汉赋之盛，也是直接继承楚辞的结果。只是赋论追溯《诗》义之“赋”，借以建立《诗》、赋源流的理论关联。《史记·屈原贾生列传》用淮南王刘安《离骚序》谓“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣”[9]2482，王逸《离骚经章句叙》称“独依诗人之义而作《离骚》”[15]48，都将《离骚》视为《诗》的流变。及班固谓屈原作赋以风而恻隐古诗，并批评宋玉以下丧失讽喻之义，尽管在一定程度上肯定屈辞保持《诗》义讽喻精神，但其序《离骚》，则指“多称昆仑、冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载……自宋玉、唐勒、景差之徒，汉兴，枚乘、司马相如、刘向、扬雄，骋极文辞，好而悲之，自谓不能及也”[15]49-50，表明他对屈《骚》的《诗》义肯定有限，而对宋玉以下的汉赋写作则持根本性的否定态度。然而班固对于屈辞宋赋乃至汉赋的否定性评价却正好彰显了汉赋对于楚辞的直接传承，而且辞、赋与《诗》学经义的疏离恰亦显示辞赋相对于《诗》的文体独立性，在班固看来，辞赋不合《诗》义，乃是自始迄今的普遍事实。只是赋体的流变及体制的特点，在写作上并不因为赋论的批评而改变既定的事实和将来的发展。

自来《诗》《骚》并举，掩盖了体制的区别与流变。从现代的观念看来，屈辞亦入“诗歌”一类，《诗》《骚》言情，俱以比兴讽谏，是其所同，班固等对《离骚》的肯定正在与《诗》相同的方面；《诗》《骚》之异，则《骚》以篇幅之长、造语之衍、名物之多、情感之厚、比兴之广，异于《诗》之四言短制、分章合乐、比兴点缀、怨而不怒，自为一体。《诗》《骚》形式的不同必当作为二者辨异的第一标准。文体的形成，在诗首先取决于句式的成型，如三言、四言、五言、七言，以汉字单音独字，形成固定的句式，并以此成为一体，如五言绝句、七言律诗等。《诗》主四言，造语随之，或将长句截短为四，如《周南》“关关雎鸠，在河之洲”，以散文语法视之，实即一句，然以适合四言截短；或以拉长，如《周颂·有客》“有萋有且”，“萋且”联绵，毛传谓“敬慎貌”，而以虚字衬贴拆分，凑足四言[16]20-23。《诗》用四言，重章叠句，配合音乐，反复咏唱，雍容优婉[17]1402，但较五、七言，则谓简质未舒[18]22。向谓《诗》主“温柔敦厚”[19]1609“哀而不伤”[20]2468，必定反映着内容和形式的内外统一和表里和谐。

《离骚》称“辞”，在《诗》之后自成一体，首先取决于《骚》语形式的不同要求。《离骚》的句式，是以句中虚字连接更多的字词形成复杂结构的长句，并以句尾虚字加强情感的表达和咏叹的效果，实质上乃是借助虚字以使散语长句成为韵语，较诸《诗》语四言拘限具有更多情感表达和名物容纳的空间。如“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“兮”以长言咏叹，余韵悠然，“又”“与”“既”“之以”“以”虚字连接字词成为长句，去之则为“吾有内美，又重修能”，四言遂似《诗》语，以长视短，不免简质未舒。《诗》《骚》体制之异，乃是二者最为切要的区分。

《离骚》篇幅为广，造语为长，所以较《诗》容纳名物为多；而怨怼激发，也必以长句咏叹、长篇反复，托诸群物，杂沓纷披，才能尽情抒发，凡此可以归结为铺陈的倾向，这是《离骚》开启宋赋进而影响汉赋的最显著特点。班固对《离骚》的批评，也正在异于《诗》的方面。在人格上，班固谓屈原“露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絜狂狷景行之士”[15]49，而《离骚》怨怼激发，也不符合“温柔敦厚”“主文谲谏”[4]271的“诗人”之旨，所以不持肯定的态度。刘安称屈原“与日月争光”，司马迁[9]2482、王逸是之[15]47-51，而班固非之[15]49-50。班固对屈原人格的评价，与他对《离骚》“多称昆仑、冥婚宓妃虚无之语”的批评有关，以其情感怨怼激发，故必多致名物以广寄托，乃至虚无之物，无所不及。当知深广的怨情必以广博名物的虚廓铺陈才堪宣发净尽，《诗》则“怨而不怒”[21]15，止以比兴点逗，名物为寡而敷用为足。倘使尽去《离骚》“虚无之语”而同于《诗》之质实寡物，则与风、雅无别，但非“骚”体而已。即使肯定《诗》《骚》源、流的联系，亦当承认源、流有别，那种执持于《诗》义的评价角度和固有观念并不符合文体演变的实际情形。

自来“辞赋”并称，则以屈辞开启宋赋，一脉相承。宋赋《九辩》外《风赋》《高唐赋》等开启大赋之制，汉人取效，成为一代之盛。宋赋定体，不主述情，转而写物，较屈辞铺陈愈广，物类弥密，字词益多，名物作为铺写对象直接呈现，而非《离骚》用为情感的表现、比兴的寄托和人格的象征。造语则异于《离骚》抒情句式的虚字连带与长句敷衍，代之以散语和四言，便于名物铺陈，如《高唐赋》述草卉“秋兰茝蕙，江离载菁，青荃射干，揭车苞并”，直接呈现名物；或以描摹物类，如“振鳞奋翼，蜲蜲蜿蜿”“煌煌荧荧，夺人目精”，堆砌形容之字。当辨宋赋四言与《诗》四言之异，《诗》以截短拉长凑合四言，宋赋则紧密整练，如“秋兰茝蕙，江离载菁”，实物呈现，间不容发；或如“绿叶紫裹，丹茎白蒂”“炫耀虹蜺，俯视崝嵘”，字类相偶，益见整饬，与《诗》《骚》不同，体制各异。然而“赋者古诗之流”的假设，强调《诗》学讽谏的内容推本，未及考虑体制形式的基本设定和切要讲求。

汉人本于《诗》学的赋论批评以班固为代表，要在批评当代“辞人之赋”的浮词虚夸、讽喻阙失和于事无补。相类者如王符《潜夫论·务本》指责赋颂之徒“好语虚无之事，争著彫丽之文，以求见异于世……此伤道德之实”；又谓“诗赋者，所以颂善丑之德，洩哀乐之情也”[22]19，亦持《诗》学的经义标准。王充《论衡·定贤篇》谓相如、扬雄赋颂“文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辩然否之实”[23]420，但《须颂篇》认为“国无强文，德暗不彰”，以谓当代之颂“润色鸿业”，犹如素车朴船之加漆采画、飞龙参天之蒸蔚云雨[23]309，何可无之！以汉代赋、颂不分，赋体颂用[24]，这种热情的褒扬显然只有出脱《诗》学经义的纠结才有可能，但在汉代赋论只是异样的声音，并不具有重要影响。

二 后世赋论的《诗》义持守

尽管以班固为代表的《诗》学本位赋论并不切合赋体演变的实际情形及其体制本有的创作特点，但是汉人尊《诗》的经学导向业已开启赋论的传统，强调讽喻而批评大赋虚夸继续主导着后世的赋论，并以《诗》义衍生为主情和强调比兴之说。西晋挚虞《文章流别论》云：

赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之旨，须事以明之。故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。前世为赋者有孙卿、屈原，尚颇有古诗之义。至宋玉则多淫浮之病矣……古诗之赋，以情义为主，以事类为佐。今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣；事形为本，则言当而辞无常矣。文之烦省，辞之险易，盖由于此。夫假象过大则与类相远……丽靡过美则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教。是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾辞人之赋丽以淫。[25]819

按班固等汉人持论，虽然推本古诗而取于《诗》学经义，但其为论的路数，大抵通过《诗》至《骚》再至汉赋的流变推衍。而挚虞此论，则直以《毛诗序》为准，遂将“发乎情，止乎礼义”的《诗》学经义作为赋体去取的唯一标准，旨在否定宋玉乃至汉赋的全部历史。这种执持于《诗》的所谓“赋论”及其惟认“情义”的主张，根本不愿正视宋玉以降汉代大赋的“事形”铺陈、“假象”博阔的恢宏气象、“丽靡”夸饰的宏伟气度，以及《诗》、赋文体不同的历史事实，他只愿持守《诗》章之“省”、言辞之“易”，以及“情义”的温雅、礼仪的约束、政教的庄严。这种固执经义而全盘否定文学自身发展的观念在文学史上屡见不鲜，它只有“文论”局内的理论意义，对于赋的创作实际却完全乖离，显然不是真正的“赋论”。

南朝赋论本于《诗》义主情，重视比兴，刘勰之论最可阐发，《文心雕龙》多篇涉及。《诠赋》一仍班固“登高能赋”“不歌而颂”“古诗之流”之说，归结为“睹物兴情”，盖“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”[26]134-136，尽管肯定丽藻叙物，然本《诗》学比兴之义，强调托物兴情，对于汉大赋去情主物，固所不许。《情采》谓“诗人什篇，为情而造文，辞人赋颂，为文而造情”“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也”[26]538，本论“辞人赋颂”，却援“诗人什篇”以为标准，显见《诗》学批评的根本错位。汉大赋主物，止以铺陈炫耀为事，是谓“辞人”之作，刘勰乃以《诗》之主情、比兴求之，《比兴》篇谓张衡《南都赋》“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也”[26]602。即如班固“赋者古诗之流”而上溯《诗》义，亦直认赋义而已，今则昼出不见铺陈，却于比兴明察秋毫，是知诗而不知赋，显然以《诗》论赋，正是南辕北辙。

刘勰赋论本于《诗》《骚》源流。《文心雕龙·辨骚》云：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前。”刘勰对屈原的高度评价，乃从《诗》《骚》并举出发，这与汉人的评价取向不异，但如班固恨其“多称……虚无之语，皆非法度之政，经义所载”，在《诗》《骚》之间划下界线，刘勰则拟消除这条界线，所以《辨骚》在历述汉人对于屈原及《离骚》的褒贬之后提出自己的评判，以为“将核其论，必征言焉”。于是征引《离骚》核之：“陈尧舜之耿介，称禹汤之祗敬，典诰之体也；讥桀纣之猖披，伤羿浇之颠陨，规讽之旨也；虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也；每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠怨之辞也；观兹四事，同于风雅者也。”是皆依于经义，无悖圣论，符合刘勰尊经征圣的标准。但是屈辞却并非完全符合依经立义的标准：“至于讬云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒娀女，诡异之辞也；康回倾地，夷羿彃日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也；依彭咸之遗则，从子胥以自适，狷狭之志也；士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢，荒淫之意也；摘此四事，异乎经典者也。”[26]45-47刘勰的褒贬齐分为四，似乎公允，然而《离骚》之所以彪炳百代，下启宋玉，导引汉赋，“蔚然为百代词章之祖”[18]260，却绝不只是凭借典诰、规讽的板拙直致，以及比兴、忠恕的迂回曲说，它不再是《诗》章体制的逼仄拘限与悠游咏唱，而是基于怨怼激发的狷狭之志，乃至疯狂自绝的自我折磨，必将放任荒唐怪诞的奇特想象，托诸迂怪诡谲的名物铺写，这才是楚地风俗和楚人浪漫的“文心”所在，才是“多称虚无”的“凭虚”要旨[27]，才能导引《高唐》《神女》乃至“子虚”“乌有”的汉赋摛写。如果必将典诰、规讽的经义视为《离骚》造篇之骨，也只有被摘此四事的“异乎经典”才是《骚》篇的血肉精气所在，否则一具朽骨，焉有焕然彪炳的百世光彩！而且唯以宋玉及汉人不继典诰、规讽、比兴、忠恕之义，而专从诡异、谲怪之谈，甚或狷狭、荒淫之志，才是文学赖以自存的根本，才是骚体特立异乎《诗》制的本质所在。

后人祖述班固者，一则“赋赋”之语，引古取旧，不假深究，如白居易《赋赋》、清施补华《拟白乐天赋赋》、吴锡麒《赋赋》，捃拾陈言，固无足观。至如清程恩泽《六义赋居一赋》、周如兰《诗人之赋丽以则赋》，竟以经义推衍成文，翻覆手段，巧言欺世，不足为训。二则耳食之便，随意为说，殊非深究，如汉末杨修《答临淄侯笺》谓“今之赋颂，古诗之流，不更孔公，风雅无别耳”[8]564，赋与风雅的关联，必当辨析而后可言，乃径谓无别，盖书札随意表达，不可引为典要。元代林弼《书黄诚甫言志赋后》谓“诗为《离骚》之宗，而《离骚》又为赋辞之宗”[28]192，似乎只是为了对语修辞的方便，但以屈原尊《诗》可否？而清纳兰性德《赋论》竟谓“屈原作赋二十五篇，其原皆出于《诗》，故《离骚》名经，以其所出之本同也”[29]553，益见道听途说，对于屈原二十五篇何以皆出于《诗》，并《离骚》名“经”即同《诗经》，凡此何曾究心？何可“赋论”视之！

固然，后人祖述班固等汉人之论，其于源流因变或亦落实于赋体的形成，因而肯定赋异于《诗》的体制自立。明末钱澄之《停云轩赋序》从《诗》《骚》流变推论，但认为至《骚》则“赋之名遂离《诗》以孤行”[30]174，承认赋体分离的独立性。晚清姚华《论文后编》亦本《诗》六义之赋，然谓“未尝独名一体”，而“楚隔中原，未亲风雅，故屈原之作，独守乡风，不受桎梏，自成闳肆，于诗为别调，于赋为滥觞”[31]29-30，确指《骚》非宗《诗》，真乃千古卓见。本来《诗》、赋异体，简单易明，但一执于经义，则必为曲说，难以圆通。只有像王充那样完全出脱《诗》学的本位，才能站在文学自身的立场肯定大赋的虚廓铺陈和藻丽摛写。东晋葛洪《抱朴子·钧世》云：

《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪濊博富也……若夫俱论宫室，而奚斯《路寝》之颂，何如王生之赋《灵光》乎？同说游猎，而《叔畋》《卢铃》之诗，何如相如之言《上林》乎？[32]70-75

若以文学自身的发展看待古今的创制，必然踵事增华，不必后不如前，亦不必后愈于前。然而这种“发展”的眼光却肯定了大赋“汪濊博富”较之于《毛诗》简质的体制不同。王芑孙《读赋卮言》则从赋体创制的特点高度评价大赋的铺陈：

赋者，铺也，抑云富也，裘一腋其弗温，钟万石而可撞，盖以不歌而颂，中无隐约之思，敷奏以言，外接汪洋之思。已画境于诗家，可拓疆于文苑。以为讽谕之官，则瞍箴朦诫执艺皆来；以为俳倡之弄，则绳伎偃师效能俱至。太简非宜，兼赅为务……当溯博文之教，非徒小道之观也。[33]136

赋训为“铺”、为“富”而“外接汪洋之思”，最得赋体铺陈之义，这是最为显著的体制特点，出脱《诗》所画定的境域而“拓疆于文苑”，因而赋以《诗》外一体自立于文学之途，其“博文”“兼赅”之“富”，就是大赋巨制的本色。汉大赋之中，司马相如最得体势，晚清刘熙载《赋概》评司马相如云：

相如一切文，皆善于架虚行危。其赋既会造出奇怪，又会撇入窅冥，所谓“似不从人间来者”此也。至模山范水，犹其末事。[34]92

司马长卿谓“赋家之心，包括宇宙”。成公绥《天地赋序》云：“赋者贵能分赋物理，敷演无方，天地之盛，可以致思矣。”意与长卿宛合。[34]99

《赋概》虽然犹仍“赋，古诗之流”云云[34]86，但具体持论，则不顾《诗》义，而直从作家、文本立论。刘氏高度评价相如赋“架虚行危”“造出奇怪”“撇入窅冥”的“凭虚”特点，并上王氏之说，相对于汉人批评相如“虚辞滥说”“多称虚无”，则已从《诗》学立场复归赋体本身，从而摆脱《诗》学之义的千古纠结，因能体会“赋家之心”“包括宇宙”而“敷演无方”，但于《诗》学主情之义，更待章炳麟《国故论衡》的斩截论断：

《风》《雅》《颂》者，盖未有离于性情，独赋有异。夫宛转偯隐，赋之职也。儒家之赋，意存谏诫，若荀卿《成相》一篇，其足以感人安在？乃若原本山川，极命草木，或写都会、城郭、游射、郊祀之状，若相如有《子虚》，扬雄有《甘泉》《羽猎》《长杨》《河东》，左思有《三都》，郭璞、木华有《江》《海》，奥博翔实，极赋家之能事矣，其亦动人哀乐未也？其专赋一物者，若孙卿有《蚕赋》《箴赋》，王延寿有《王孙赋》，祢衡有《鹦鹉赋》，侔色揣称，曲成形相，嫠妇孽子，读之不为泣，介胄戎士，咏之不为奋，当其始造，非自感则无以为也，比文成而感亦替。此不可以一端论也。[13]52-53

章氏历举汉以降大赋名篇及咏物诸赋，未见主情之什，谏诫或亦有之，然多曲终奏雅，可以忽略不计，这就是赋体创制的真实情形，历千古而真知乃见，最终矫正历代赋论的《诗》学错位，不啻振聋发聩。

三 赋体“诗化”的赋论表现

后世对于“赋者古诗之流”的观念执持，由于屈辞到汉代骚体以及东汉抒情小赋再到六朝赋的“诗化”演变，尤其是唐代以降诗、赋考试对于骈偶韵律的共同讲求而加深。一方面是从汉人拟《骚》到东汉抒情小赋乃至魏晋以降小赋为宗，表明骚体主情的自身流变；另一方面则是汉乐府与五、七言“古诗”及魏晋以下文人拟作形成迥异于《诗》的新近传统，两者在主体“自觉”的时代必然以其精神的归趋相与影响，或者说时代的精神促使诗、赋二体渐趋合流，从而反映赋的“诗化”趋向。这种“诗化”趋向系于汉乐府五、七言及文人拟作与创制的切近因缘，已与《诗》学本位的推原相去甚远。兹辨骚体主情而名物为多、铺陈为广，迨东汉张衡《归田赋》衍为小赋，造语流丽，物象宛然，开启六朝。下及曹丕《出妇》、曹植《慰子》《幽思》、向秀《思旧》、潘岳《怀旧》之作，都以短制述情，又小赋叙物者如曹植《九华扇赋》、傅玄《李赋》、傅咸《斑鸠赋》之属，并以短制失于铺陈之义。然魏晋尚存大赋，下逮东晋、南朝，则愈益罕见，但趋短制而已。若江淹《别赋》《恨赋》为述情佳构，谢庄《月赋》为写景名篇，都以出脱大赋厚重古拙，出以轻盈婉转，化散为骈，汰侈从简，风致摇曳，造语传神，成为赋史演变的一大关捩。下迄宋、齐、梁、陈，愈趋精巧，乃至声律肇兴，骈语短制，又加拘限。在此演变过程之中，赋的创作不断受到诗的影响，不独表现为诗、赋篇幅、题材、述情的趋同，尤关切要的乃在骈俪的整练、取象的优美、物我的交融，以及用字繁难的舍弃乃至音声韵律的讲求，愈益表现为“诗化”的演变趋向。例如江淹《别赋》一段：“下有芍药之诗，佳人之歌，桑中卫女，上宫陈娥。春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！”造语流丽，情韵宛转，已与诗境无别。又如梁元帝《采莲赋》“于是妖童媛女，荡舟心许，鹢首徐回，兼传羽杯”及“夏始春余，叶嫩花初”，轻灵有致，摇曳生姿。乃至庾信《春赋》“宜春苑中春已归，披香殿里作春衣，新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞”，竟以诗语入赋，七言与诗不异；又“绿珠捧琴至，文君送酒来”“拂尘看马埒，分朋入射堂”，固与五言诗句无别，后人谓为“诗赋”，可当赋体“诗化”的典型案例。然而唯以“诗化”短小导致赋体铺陈之义的逐渐丧失。王芑孙《读赋卮言·审体》谓“七言五言，最坏赋体”[33]138，是为切论。反映于六朝赋论，不免深受创作风气的影响，如陆机《文赋》谓“诗缘情而绮靡”，胡应麟《诗薮》外编卷二谓“六朝之诗所自出也”，《诗》学经义无与，“赋体物而溜亮”则“六朝之赋所自出也”，并“汉以前无有也”。进而论曰：

苏、李诸诗，和平简易，倾写肺肝，何有于“绮靡”？自“绮靡”言出，而徐、庾兆端矣。马、杨诸赋，古奥雄奇，聱涩牙颊，何有于“溜亮”？自“溜亮”体兴，而江、谢接迹矣。[18]146

“溜亮”，《文赋》作“浏亮”，李善注谓“浏亮，清明之称”，意谓清楚明朗，从司马相如到扬雄再到班固、张衡大赋“古奥雄奇，聱涩牙颊”以迄魏晋“浏亮”，卒与诗之“绮靡”并趋，是乃时代风气影响诗、赋二体的共同结果。

魏晋以降直到唐代诗、赋考试的四六、骈偶、用韵及篇法起承转合等方面的严格限定，愈益导致诗、赋趋近与赋体铺陈的消减。固然后代赋论深刻把握了六朝骈赋到唐代律赋的演变大势，但多持守“赋者古诗之流”的旧训，对赋体创作所受汉乐府以来诗化影响一往予以《诗》学经义的批评，赋体言情而丧失讽谏仍然是赋论关注的焦点。然而述情赋的渐趋短小和骈偶格律化造成铺陈空间的一再缩小，消减赋以铺陈的体制特点，后世赋论的《诗》学持守罕能识察这一诗化的趋势。元祝尧《古赋辩体》卷五谓徐、庾“隔句对联以为骈四俪六……有辞无情，义亡体失”[35]249，一仍《诗》义为论。其书卷七云：

尝观唐人文集及《文苑英华》所载唐赋，无虑以千计，大抵律多而古少。夫古赋之体，其变久矣，而况上之人选进士以律赋，诱之以利禄耶？盖俳体始于两汉，律体始于齐梁，俳者律之根，律者俳之蔓。后山云：“四律之作始自徐、庾，俳体卑矣，而加以律；律体弱矣，而加以四六，此唐以来进士赋体所由始也。”雕虫道丧，颓波横流，光鋩气焰，埋铲海蚀，风俗不古，风骚不今。后生务进干名，声律大盛。句中拘对偶以趍时好，字中揣声病以避时忌，孰肯学古哉……是以唐之一代，古赋之所以不古者，律之盛而古之衰也……甚而或以五、七言之诗为古赋者，或以四、六句之联为古赋者，不知五七言之诗、四六句之联果古赋之体乎？[35]325-327

从古赋到俳赋再到律赋的演变，被视为每况愈下的不堪历史。俳语在汉赋偶见，并非著力属对，唯蔡邕文章多用，魏晋渐夥，南朝大盛，成为骈文一体，齐梁加以平仄讲求。赋体造语亦多骈语，后世称为“骈赋”“俳赋”，除为韵文之外，其四六句式、辑比事类，以及齐梁以降的声律讲求，几与骈文不异，至唐代律赋更成为严格的规范，兼以试赋的功名引领，所以谓之“雕虫道丧，颓波横流”。王芑孙《读赋卮言·小赋》谓赋“用居光大，亦不可以小言……极赋能事在于长篇” [33]153-154，一代竞尚短制，拘限如诗，必至铺陈不继，赋义不存。清毛奇龄《丁茜园赋集序》亦本“赋者古诗之流”之说，谓“至隋唐取士，改诗为律，亦改赋为律，而赋亡矣”[36]482；陈鹏年《吴门张锦含赋序》更谓“自唐以来，制为举业，雕缛成体，文义解散……则虽存赋之名，而其实亡矣”[37]39。凡此指陈无不痛慨《诗》学六义的丧失，这是在赋论看来令人扼腕的“赋亡”表征。然而赋体不本六义，不主讽谏，赋体之亡，固非亡于《诗》义不继，而是亡于“铺陈”本职的弃失，表现为赋随诗变的主导趋势。清王之绩《铁立文起》云：

唐以诗、赋取士，而诗、赋竟不能复古，取二者而并论之，赋更降于诗矣。[38]332

唐以诗赋取士，迄清仍之，李元度《赋学正鹄·序目》谓“今功令以诗赋试士，馆阁尤重之，试赋除拟古外，率以清醒流利、轻灵典切为宗，正合唐人律体……今赋则斟酌亦臻完善耳，譬诸八韵诗，唐赋则唐人试律也”[39]3，作赋正如律体，试赋正如试律，八韵赋正如八韵诗，则赋“更降于诗矣”。对于“赋亡”的越代反思，“赋降于诗”乃是至为深刻的判断。反观那种趋鹜时习的“赋法”之论，如汪廷珍《作赋例言》“律赋与律诗一般，有一定之规矩”云云[40]180，王之绩所言着眼于体制源流的大势，发人深省。晚清刘咸炘《文学述林·文变论》指出：

赋之为诗，诗之为词，词之为曲，其变也乃移也，非代也。盖诗虽兴而赋体自在也。铺陈物色，固有宜赋不宜诗者矣。[41]20

魏晋南朝乃至唐代律赋，赋题愈小，篇幅愈短，骈偶属对，语势顿断，体物为多，主于描写，略于名物，寓情托物，辑比事类，愈近诗境，乃至律赋定型，卒以命题限韵、字句联对、篇幅章法种种限定表明铺陈的丧失和赋义的消减。骈赋以至律赋的“赋写”，不是名物的呈现与苞览，而是情感的抒发、故实的类辑、物态的描摹、主观的体察以及属对的构结、章法的布置、字句的锻炼，耗费壮夫的心力。正如刘咸炘的深刻洞见，赋既自为一体而以铺陈擅能，则其铺陈的丧失必乃造成“赋亡”的结果。而后代赋话以诗法论赋，固然本于律赋诗化的既定事实，但其诗法的讲求却以理论的引领愈益促使律赋的诗化，显现着赋论的诗学本位。

四 赋论援取的诗法讲求

唐代进士试诗赋以取才艺，其于体律的讲求导致律赋的兴盛。由于诗赋考试的需要，唐代诗格甚多，赋格仿效诗格亦作。《文镜秘府论》天卷序谓“阅诸家格式等，勘彼同异……削其重复，存其单号，总有一十五种类”[42]2，可见初、盛诗格、诗式之多。赋格之作，则援诗格体例，以应试赋之需，张伯伟谓诗格“由诗扩展到其它文类，而有‘文格’‘赋格’”诸类[43]1。清戴纶喆《汉魏六朝赋摘艳谱说·总论十一则》谓“唐时范传正《赋诀》、纥于俞《赋格》、张仲素《赋枢》、浩虚舟《赋门》，诸家书目，曾见于夹漈郑氏《经籍志》者，今已不传也”[44]381。今存佚名《赋谱》，成于唐文宗太和、开成年间，其书体例，必由诗格所广，专论句格、属对、连词及结构、虚实、比喻等，其论“隔句对”[43]535，同于上官仪《笔札华梁》、佚名《文笔式》、元兢《诗髓脑》之例。

宋人不取诗格，论诗多出诗话。诗话者，“辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也”[45]378，而“多论字句”[46]506。赋话晚出，盖援诗话之例。宋王铚《四六话·自序》谓“诗话、文话、赋话各别见”[47]，“顾赋话未见其书也”[48]6。宋有郑起潜《声律关键》八卷，略论认题、命意、择事、酌句、押韵，同于宋人诗话讲求。清李调元《雨村赋话序》谓“古有诗话、词话、四六话，而无赋话”，惟本朝乾隆汤稼堂《律赋衡裁》可称[49]639；戴纶喆《汉魏六朝赋摘艳谱说·总论十一则》仅举“国朝著述则有李雨村（调元）之《赋话》、王念丰（芑孙）之《读赋卮言》……浦柳愚（铣）之《复小斋赋话》、侯心斋之《律赋约言》、余纱山（丙照）之《赋学指南》”[44]381-382。

赋话的讲求一仍诗话之例，由于诗、赋体制趋近，赋话的谈说真实反映了律赋的“诗化”情形。诗话多论立题、篇法、字法、句法、属对、用事、脱化之目，立题如元人《总论》谓“作诗先立题目”[50]200，清方南堂《辍锻录》谓“立题最是要紧事”[51]1942。试题既定，则以相题为要。清朱庭珍《筱园诗话》卷一谓“作诗先贵相题”[52]2341，相题而作，谓之切题。赋话则浦铣《复小斋赋话》谓“作小赋必先认题”[48]382，余丙照《赋学指南·论诠题》谓“赋贵审题……握定题珠”[53]47，并与诗说无异。然如大赋《上林》《西京》之制，必以题大苞览广博，而律赋题小近诗，故切题。诗、赋应制，极重破题。近世林纾《春觉斋论文·流别论》谓“宋人以赋取士，破题竟有定格”[54]50。五代僧神彧《诗格》有“五破题”之论[55]465。赋则李调元《雨村赋话》卷一谓“唐人试赋，极重破题”[49]644，余丙照《赋学指南·诠题》亦谓“点醒题字，第一要诀也”[53]75。

句法锻炼乃是诗话谈说的重点，赋话仍之。胡应麟《诗薮》内编卷二谓魏诗“句法字法，稍稍透露”[18]32，清阙名《静居绪言》谓“齐、梁间专攻造句”[56]1634，后世愈甚，然宋王直方《诗话》谓“作诗贵雕琢，又畏有斧凿痕……此所以为难”[57]99，而吕本中《童蒙诗训》谓“杜诗自然雕琢均到极至”[58]586，乃是诗话谈论的共趋目标。赋话取效诗话炼句之讲，也以律赋句式的固定化及其趋于诗语明净整练的句格取向为准，而大赋堆砌繁难和连绵鱼贯的散语排列，并不在意一二字句的精工锻炼，只有衍为短编巧小的律赋体制，精致的造语锻炼才成为场屋的手段和利禄的津梁。郑起潜《声律关键》有“琢句”之论[59]283，李调元《雨村赋话》卷一谓“唐人琢句，雅以流丽为宗”[49]646，又谓“宋人律赋，大率以清便为宗，流丽有余，而琢炼不足[49]666。赋语取于“流丽”“清便”，几与诗语之尚无别，这自然是律赋创作的要求，已与铺陈博阔的赋体本职和大赋造语的厚重古拙迥然异趣，赋的诗化必然导致赋话援引诗法的琢句讲求。

炼字本属句法职分，张表臣谓“句中炼字”，《师友诗传录》张实居径指“此所谓句法也”[60]136，所以赋论多就句法讲求炼字。清彭元瑞《宋四六话·赋话》卷十引苏轼言“诗、赋以一字见工拙”，以为“诚哉是言”[61]204。究其讲求一字锻炼的观念前提，是在并视诗、赋为短，故必精雕细琢，因而诗、赋用字造语，并以推敲为至，于兹不遑阐发，遂论属对。赋论讲求属对，是因为律赋造语，绝多对联。然大赋称为“散体”，造语虽有相属，但非取于工切，不作对联构结。至六朝之赋，则多用骈语，益以声律讲求，遂成律赋，于是造语连属，形成联对单位，充当篇章的重心，就如律诗四联起、承、转、合，追求精工锻炼。尤其试赋多限八韵，均分为联，赋论遂同诗法属对之讲。浦铣《复小斋赋话》卷上举“王起《书同文赋》一联”[48]384，又举“无名氏一联”[48]370，余丙照《赋学指南·凡例》亦举“集中各条所引各联”[53]17，都以属对构联为说。属对亦尚“工整”，李调元《雨村赋话》卷一谓谢庄《赤鹦鹉赋》“属对工整”[49]641，余丙照《赋学指南》卷四称“赋之对仗，贵极精工，骈四俪六，对白抽黄，所谓律也”[53]147，表明对联在律赋整体构结中的根本性作用。赋论的属对讲求，一在避免合掌，二在言事难易、正反优劣，并所谓“数目”“流水”之对，都属援引诗法，切合律赋创作。而大赋散语一顺铺陈，数联八韵即尽，赋法的属对讲求并不考虑赋体本有的铺陈职能。

诗、赋并有用事、脱化。《文心雕龙·事类》谓“屈宋属篇，号依诗人，虽引古事，而莫取旧辞”[26]615，引事、取辞不同。宋黄彻《巩石溪诗话》卷九亦判“作诗有用事出处，有造语出处”[62]391，一取于事，一取于辞，取于事则谓“引事”“用事”，取于辞则称“引语”“脱化”。“引语”是直用成辞而略无改易，“脱化”则脱胎于成辞而变化用之，语见徐增《而庵诗话》[63]426。诗中用事，由来已久。然大赋铺陈名物，用事不多，刘熙载《赋概》谓：“俗赋一开口，便有许多后世事迹来相困踬。古赋则越世高谈，自开户牖，岂肯屋下盖屋耶”？[34]101汉大赋视六朝新赋为“古”，如《子虚》《上林》率多设词、“凭虚”铺陈，无须假借事实，魏晋以降骈赋相对“古赋”谓俗，多用骈语，一联两句，多用故事属对，对联递复，遂成堆砌。律赋由骈赋益以声律讲求，试赋尤以用事逞能见取。李调元《雨村赋话》卷六谓“唐人雅善言情，宋人则极讲使事”[49]670，唐赋非不用事，但如唐诗主于兴象，宋诗主于学问、议论，用事益多，宋赋亦然。谢榛《四溟诗话》卷一谓“用事多则流于议论”[64]1139，可见诗、赋二体的时代归趋。

脱化诗家常用，赋论如浦铣《复小斋赋话》卷上谓“文章固有脱胎法，然亦须变化……若句摹字仿，规规然唯恐失之”[48]378。李调元《雨村赋话》卷一举沈约《郊居赋》、梁简文帝《晚春赋》、王勃《春思赋》、李白《剑阁赋》语以明脱化之实[49]641。然大赋语词名物，取于前代，耕耨经籍，都用以铺陈夸饰，以致博阔厚重，并非讲求来历，翻覆偷贼手段[65]59，以“争一字之巧”[49]641。只有赋体趋短、造语程式化才使壮夫精力，耗于一字一句的祖述脱化，而论赋遂如说诗，辄亦津津乐道于“句法本某某”的脱化讲求[49]674。

诗法谓“积句成章”，实际上是将以句相属的对联视为基本的语义单位而赋予各联“成章”的构篇功能，最为典型地体现在律诗四联起承转合的篇法讲求中。律赋以对联累积成篇，通过声律运用达到律赋格律化，赋话援取诗话的篇法考求因而也具有高度程式化的规范意义和操作功能。诗、赋的篇法讲求乃是句法的扩展，或者说是从谋篇的角度对句法（两个单句的属对）提出强制的要求。律诗起承转合之说，如唐宣宗时王叡《炙毂子诗格·一篇血脉条贯体》“发语”“承上”“颔下”“腹内”“断章”[66]363，宋则严羽《沧浪诗话》谓“有颔联，有颈联，有发端，有落句”云云[67]74。律赋积联成篇，与律诗结构相近，赋论遂援诗法。汪廷珍《作赋例言》谓“一篇固有次序，一段亦有次序，所谓章法也”[40]178。江含春《楞园赋说》亦谓“律赋首重层次……布置要有一定”，就律赋八韵的首韵、次韵、结韵及其他五韵的分合、抑扬、翻衬总结规律[68]438，有如律诗起结、中二，开合是其要义，破题是其根本。赋论的章法讲求一如律诗，连同上述赋话之讲，作为唐代以降的律赋讲求，承接自汉以来本于《诗》学经义的赋学议论，一往表现为古代赋论的诗学本位，故谓今世论赋，慎所取焉。

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