云冈石窟三期乐队图像调查研究

［摘 要］云冈石窟在早、中、晚三期窟室中，都雕刻有一定数量的乐队图像，是当时音乐表演情形的生动写照。早期乐队雕刻的规模较小，且几乎全部使用西域乐器；中期乐队雕刻的规模庞大，是礼仪音乐与佛教音乐杂糅的产物；晚期乐队雕刻的形式更加自由灵活，基本脱离了佛教的题材。这些乐队图像集中展示了西域佛教音乐、中原礼仪音乐与鲜卑族传统音乐的融合历程，体现了拓跋鲜卑包容开放、勇于借鉴的民族性格。

［关键词］北魏；云冈石窟；乐队图像；佛教

3世纪中叶，鲜卑拓跋部开始从大兴安岭中、北段的原聚居区向南迁徙。登国元年（386年），拓跋珪即位为代王后，改国号为魏，定都盛乐（今内蒙古自治区和林格尔县），并于皇始三年（398年）迁都平城（今山西省大同市），北魏平城时代拉开了帷幕。太延五年（439年），拓跋焘在相继消灭北燕、北凉以后，重新统一了中国北方地区，终结了五胡十六国时期割据混战的局面。自此，平城在政治、经济、宗教、文化诸方面成为中国北方的核心，一直到太和十八年（494年）拓跋宏迁都洛阳为止。

这一时期，随着南方与北方、中原与“四夷”的往来日渐密切，各民族文化在激烈的碰撞中走向融合。为了巩固对新征服地区的统治，发展生产力，北魏的民族政策逐渐由粗蛮转向开明。不论是官方还是民间，鲜卑人都在广泛地吸取周边各民族的文化，乃至主动融入中华文化的谱系中。特别是在孝文帝改革以后，北魏实现了政治意义上的升格，成为一个带有鲜明的北方、西域少数民族色彩的中原王朝。在近200年的时间里，中原、鲜卑、西域三方持续互动，最终形成了你中有我、我中有你的文化共同体。

在这一过程中，音乐的发展也步入了快车道：一方面，佛教和西域文化大规模传入，带来了数量众多的乐曲和乐器；另一方面，北魏统治者对中原地区的礼仪音乐体系有着迫切的政治需求，对其进行了恢复和创新，形成了一套胡汉杂糅、多元一体的礼仪音乐体系。同时，鲜卑族传统音乐通过与宫廷音乐融合得以延续生命，民间音乐也愈发兴盛，它们共同构成了百花齐放的音乐世界，这些内容在云冈石窟前、中、后三期的音乐图像中都可以找到。通过对其中不同地域文化元素的观察和分析，可以发现北魏时期乐队建制数次微妙的变化，从而更加深入地理解魏晋南北朝时期民族大融合的历史进程。

云冈石窟位于山西省大同市城西约16公里的武州山南麓、武州川北岸，始建于5世纪中叶（见图1）。石窟依山而凿，东西绵延约一公里，现存主要洞窟46窟，大小窟龛250余龛，石雕造像5万余躯，是中国四大石窟之一1。在众多的石刻和造像中，共有77组、530余身乐伎图像和近30支建制完善的乐队2。这些音乐图像直观地展示了北魏时期乐队演奏的情景，记录了民族音乐文化交流的盛况，是研究中古时期音乐的珍贵材料。宿白先生在《云冈石窟分期试论》一文中，以石窟形制和造像配置为依据，同时结合“金碑”的记载3，将云冈石窟划分为早、中、晚三期4：早期（约公元460—470年）包括第16至第20窟；中期（约公元470—494年）包括第7、8窟，第9、10窟，第5、6窟，第11、12、13窟以及东部的1、2、3窟；晚期（约494年以后）包括第20窟以西的众多小窟室，以及中部的第14、15窟和东部的第4窟。下文中涉及分期的内容，均采用宿白的划分方法。

一、佛光初现：早期窟室乐队图像分析

第16至第20窟位于云冈石窟群中部西侧，是云冈石窟中开凿时间最早的5个洞窟。它由著名高僧昙曜主持修建，故又称昙曜五窟。北魏灭北凉以后，“徙凉州民三万余家于京师”，其中就包括众多沙门僧徒和凉州乐户百姓6。孝文帝时，相继担任僧统的师贤、昙曜皆为凉州高僧。凉州素来是禅法兴盛之地，昙曜也以禅法见称，其禅学思想深深地融入了这五座凝结了他毕生心血的洞窟中。《魏书》云：“昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”1昙曜五窟的风格粗犷大气，既有浓郁的西域风情，又有沉寂清冷的宗教色彩，这与禅学讲求的“澄心静虑”是吻合的。

在昙曜五窟中，只有第16窟出现了少量的音乐图像2。第16窟为单窟室，内有3组乐器组合：第一组位于南壁西侧上部圆拱龛上方（见图2），有乐伎12身；第二组位于南壁东侧上部圆拱龛上方，有乐伎6身，能够辨识的有4身；第三组位于南壁东部下层龛上方，有乐伎13身。其中，前两组均为早期的雕刻，完工于中期，第三组为晚期的雕刻，在本章中不作讨论。

需要说明的是，山西师范大学的李娟在《云冈石窟器乐图像考述》一文中，将第16窟中的三组乐伎纳入同一支乐队中4，这种做法值得商榷：首先，由于雕刻时间的不同，晚期雕刻中会出现早期雕刻中没有的新元素，影响结论的可靠性；其次，第一、二组乐伎虽为同一时间修造，但都位于各自所处的圆拱龛上方两角，内容上是各自独立的。因此，笔者将第一组乐伎（12身）视为一支独立的乐队，第二组乐伎（6身）仅作为分析时的参考。

第16窟这支乐队的规模较小，共有乐伎12身，其下另有拍掌伎10身。其分布和配器如下表所示（见表1、表2）：

第二组乐伎只有6身，能够辨识的乐器有4件，分别为排箫、义觜笛、筚篥和细腰鼓，信息量不大。

从乐器的排列来看，云冈石窟早期乐队中并没有出现类似于明清时期的宫廷乐队或近代西洋交响乐团的席位排列，而是将吹奏、弹拨和打击乐器如同随机一般地混排。这反映了当时乐队演奏的三个特点：其一，演奏的场所较小。对这样一支混合排列的乐队而言，如果在室外环境或者大型室内空间（例如大殿）演奏，小箜篌、排箫等小音量乐器必然会被琵琶、筚篥、细腰鼓等大音量乐器所掩盖。只有在较小的密闭空间下（例如寺院、私家宅邸），才不需要对乐队进行声学上的设计。其二，声部的概念尚未形成。每种乐器的数量有限，通常只有一二件，且几乎没有低音乐器，没有按照声部排列的必要和条件。其三，不同乐器相互之间的可替代性较强。中国音乐的一大特点是旋律性强，从乐谱上看，主干音一目了然。不同乐器的旋律线高度相似，只是音色、指法和装饰音有所不同。如果将筚篥换成义觜笛，或者将细腰鼓换成齐鼓，甚至缺少了其中几件，都只会影响音乐的层次感，而不会导致演出无法进行。

虽然这支乐队的排列没有明显的规律可循，但其中仍有一些问题值得关注。首先是打击乐器的分布。在这支乐队中，4件打击乐器无一相邻，而是位于（左起）第3、5、9、12的位置。笔者认为，这种分散的布局是出于控制节奏的考量。从目前掌握的证据来看，还不能确定当时乐队中已经出现“指挥”的职业。于是，控制演奏速度的职责自然要由音量较大、节奏鲜明的打击乐器来承担。其次是拍掌伎的问题。乐队之前另有10身拍掌伎，口中疑在唱诵。据此，笔者猜测，在当时宗教音乐的演奏中，为了突出唱词，也就是经文的内容，乐队的位置通常在诵唱人之后。

综合来看，在云冈石窟早期窟室中，出现的乐器共有10种，另有拍掌和声乐两种特殊的表演形式（表3）：

其中，中原传统乐器只有排箫一种，其余均为西凉、龟兹和天竺等地传入的乐器。况且，排箫的发明时间极早（西周初年），在1000余年的时间里足以远播至北方和西域，可见这一时期北魏政权对中原文化的吸收是极其有限的。西凉地处古丝绸之路的东段，是各国文化深度交融的地区，龟兹是文化艺术繁荣的古国，素来有“西域佛乡”的称号，与印度文明的交往相当密切。因此，西凉、龟兹乐器在这一时期的北魏乐队中占据上风也就不足为奇了。

出人意料的是，这一时期的音乐图像中没有一点鲜卑族传统音乐的影子。在北魏早期，其音乐主要是原始的歌舞和民谣。据《后汉书》记载，鲜卑人在举行葬礼时会以歌舞相送，寄托对死者的哀思1。他们还有许多民谣，主要内容通常为歌颂先祖和大汗，以及对大自然的赞美。这些音乐风格粗犷质朴，表演形式简单，常使用胡笳、角等声音洪亮的吹奏乐器伴奏。在西域乐舞的冲击下，它们遭遇了“降维打击”，在政治、宗教和社会生活中迅速地被替代。其中，《阿干之歌》等乐曲与宫廷音乐融合而得以延续生命，幸运地流传至今的则只有《敕勒歌》一首。鲜卑族音乐元素的缺席，从侧面反映了西域乐舞对北魏音乐世界的冲击与重塑。

昙曜五窟中的乐队（伎）形象具有强烈的“纪念碑性”（monumentality），其纪念碑性可以从民族和宗教两个方面来理解2。首先，这一时期的北魏乐队带有鲜明的龟兹和西凉特色，是一座“西乐东传”的纪念碑。其次，昙曜五窟的宗教色彩浓厚，渗透了昙曜本人的禅学思想。窟内的造像与浮雕气质庄重典雅，风格雄浑质朴，俨然一副“不食人间烟火”的样子，较为活泼的音乐图像在这样的窟室中自然不会有太多表现的机会。两组乐伎都位于佛龛的边角处，完全是造像的附庸。因此，它反映了西凉系统的佛教音乐较为原始的风貌，也是一座“禅法初兴”的纪念碑。

综上所述，云冈石窟早期乐队展示了当时乐队表演的一些特点，反映了龟兹和西凉音乐对北魏音乐世界的冲击与重塑，以及凉州禅学在艺术领域的巨大影响力。

二、戎华兼采：中期窟室乐队图像分析

云冈中期窟室主要位于云冈石窟群的中部东侧，包括第7、8窟，第9、10窟，第5、6窟，第11、12、13窟以及东部的1、2、3窟。这一时期，北魏统治者对佛教的崇信日笃，译经事业非常发达。与早期凉州禅学注重静心苦修和道德教化不同，注重阐明和论证教义，哲理性、思辨性较强的义学逐渐占据了上风，长安等义学发达的地区成为新的佛教中心，对平城的佛教产生了深刻的影响。同时，在冯太后和孝文帝的极力推动下，北魏政权快速地走向“汉化”。这些都为云冈石窟的音乐图像增添了新的内容。

在中期的12个洞窟中，除第3窟以外，均有一定数量的伎乐图像。其中，第12窟的地位尤为特殊，它保存了大量的乐伎形象，因此被后世称为“音乐窟”。该窟分前、后室，前室外壁上方凿窟檐，窟口列楹柱。前室北壁最上层有乐伎14身，明窗周围有乐伎17身，门楣上有乐伎10身，窟顶有乐伎7身。与第16窟中的两组乐器图像“各自为政”不同，第12窟中的几组乐伎，特别是前三组乐伎的层次关系分明，在经营位置上显然进行了特意的安排，在空间上具有稳定的联系，共同组成了一支庞大的乐队。同时，每一组乐伎也都各具特色，内部还有一些耐人寻味的细节。如此震撼的伎乐演奏场景在云冈三期窟室中都是独一无二的，故而在众多窟室中，笔者选择以第12窟为例，对云冈中期的乐队图像进行分析（见图3）。

从布局来看，前三组乐伎位于同一平面内。在上文中，笔者已经指出，早期窟室中的乐队雕刻完全是造像的附庸。相比之下，中期乐队的表现形式更加多样，它们不再依附于造像，其位置更多的是空间上的考量，以“天宫伎乐”的形式最为常见，例如第一组乐伎。另外两组乐伎虽然位置不同，但都是基于墙壁的构造而设计的，紧贴于明窗和门楣（而不是造像）周围。

第一组乐伎位于前室北壁上层，其所持乐器如下（表4）：

第二组乐伎位于前室北壁明窗周围，其所持乐器如下（表5）：

第三组乐伎位于前室北壁门楣上方，其所持乐器如下（表6）：

在这支乐队中，有三点内容值得关注：首先是配器结构的改变，主要表现为中原吹奏、弹拨乐器和西域打击乐器的大量使用，这一点将在下文中着重讨论。其次是法螺的频繁出现。法螺又称法蠡、宝螺，起源于印度，随佛教一同传入中国。在佛教经典中，常以法螺之音悠扬深远来比喻佛陀说法之妙音。早期乐队中虽然也有法螺，但仅凭一处孤例无法确定其在乐队中的作用与地位。而在中期乐队中，法螺开始频繁地出现，共有20件。在第12窟第一组乐伎中，右起第二身手中所持乐器为埙或法螺，可惜雕刻较为模糊，第二组乐伎最靠近中央坐佛的位置有一身法螺伎，第三组乐伎较为居中的位置也有一身法螺伎。与较高的存在感不相称的是，作为一件乐器，法螺难言合格——它只能吹奏一个单音，音域在小字组与小字一组之间，且没有固定的音高，完全取决于螺壳的个头、形状以及螺纹数量，这与海边旅游时常见的纪念品小螺号原理相同。其音量虽大，却无法奏出旋律，只能作为乐队中的色彩性、补充性乐器，每一组乐伎中通常只有一件。笔者认为，在北魏乐队中，特别是在占据乐队“中轴”的情况下，法螺作为法器的意义远超其作为乐器的意义，即向听众宣示佛的存在。据《广清凉传》记载，五台山大孚灵鹫寺启建法会时，曾以法螺、箜篌和琵琶齐奏1。这几种乐器在第12窟的乐队中都有出现，法螺在其中的功能也是相似的。考虑到中期窟室的官方背景，这组雕刻极有可能与宫廷音乐有关，法螺在其中频繁出现，反映了佛教文化与北魏政权的深度融合。随着佛教本土化程度的加深，乐队对声音的要求逐渐盖过了对“色彩”的需求，法螺的数量也就自然而然地被削减，在民间音乐中更是毫无用武之地，只在后世的宗教乐队中有零星的登场。例如在莫高窟晚唐第85窟北壁《药师经变》中，乐队的边缘有一身法螺伎，其象征性意义显然要大于实际作用。这类音乐内容“是佛教通过将音乐内容以符号的形式表达，来象征佛教教义中‘音乐供养’的需要与意图”2，法螺也正是凭借这一功用得以幸存。再次是横笛与琵琶的固定组合，山西大同大学的王烜华对此已经进行了详细的讨论。上文中笔者提到，北魏乐队通常会将吹奏、弹拨和打击乐器如同随机一般地混合排列，鲜有稳定的乐器组合。有趣的是，唯独横笛和琵琶的组合频繁地出现在较为轻松、欢快的场面中。王烜华认为，从服务于内容来考虑，以笛（涤）为“荡涤邪秽，纳之雅正”，那么，以琵琶相配，则是出于音调的考虑：“琵琶弦中苦调多，萧萧长笛声相和。”1在第12窟的乐队中，这一组合共出现四次，在第7、8、9、10等窟中也多有表现，有时横笛会换成义觜笛，琵琶也会换成阮咸，都是同类乐器的相互替换。这一固定组合的多次出现，说明在北魏时期的乐队中，虽然乐器的整体排布仍然是错杂、散漫的状态，但已经出现了将某几种乐器放在一起的意识。笔者认为，这种意识是“声部”概念形成的重要一步。

在前室北壁对面石壁上层与窟顶相连接处，现存6尊高浮雕的镂空逆发夜叉伎乐，原为7尊，西壁中间一身已坍塌。他们平均身高1.1米，袒露上身，着胡人配饰，身材圆润、健硕（见图4）。

这一组乐伎所持乐器如下：

这种环绕窟顶的大型乐伎雕像群在云冈石窟中仅此一处。正中有一身弹指伎，恰好面对着北壁的三组乐伎，一说为整支乐队的“指挥”。虽然这种说法成立的可能性微乎其微，但这种颇具浪漫色彩的解释依然给每一个参观云冈石窟的游人留下了深刻的印象。这7身乐伎从与北壁乐队相反的角度环绕了整个空间，提高了该窟的音乐密度和立体感，同样是“音乐窟”中不可或缺的一部分。

在中期窟室中，云冈石窟中全部的乐器门类均已出现，新出现的有（见表8）：

从上表可以看出，中期窟室的乐队中出现了大量的中原乐器，几乎占据了半壁江山，以吹奏和弹拨乐器为主，没有打击乐器，新出现的西域乐器主要为鼓类，它们也可以为音乐风格带来不小的改变，北方少数民族的传统乐器也出现在伎乐图像中，但种类和数量都比较少。

这一系列变化的主线是鲜卑族统治者对中原地区礼仪音乐的吸收与创新。入主中原以后，鲜卑人在文化上经历了一个涵化（acculturation）的过程，并试图对受到严重冲击和破坏的礼乐制度进行恢复，作为其建立新的政治秩序的工具。天兴元年（398年）十一月，“（拓跋珪）诏尚书吏部郎中邓渊典官制，立爵品，定律吕，协音乐”1。《魏书》云：“太和初，高祖垂心雅古，务正音声。时司乐上书，典章有阙，求集中秘群官议定其事，并访吏民，有能体解古乐者，与之修广器数，甄立名品，以谐八音。诏‘可’。虽经众议，于时卒无洞晓声律者，乐部不能立，其事弥缺。然方乐之制及四夷歌舞，稍增列于太乐。金石羽旄之饰，为壮丽于往时矣。”2在几代皇帝的大力支持下，这项工作几乎没有遇到什么阻力，特别是在孝文帝改革以后，中原音乐在北魏宫廷音乐中的地位达到顶点。经历了近百年的恢复和发展，北魏逐渐形成一套融合了古乐、民间音乐、佛教音乐和“四夷”之乐的独特的礼仪音乐体系，用于郊祀、宴飨等场合。第12窟中这支乐队的演奏很有可能是改造后的礼仪音乐。

笔者还注意到，在大量使用中原地区的吹奏、弹拨乐器的同时，北魏乐队中没有出现任何一件中原打击乐器，所有打击乐器均为西域诸国传入。这并不是因为中原打击乐不够发达，而是由其特点决定的：中原传统打击乐器的主要代表是大鼓和缶，它们的体积庞大，通常饰有华美的雕缋。演奏时，声音极为洪亮、震撼，音色厚重，略显沉闷，节奏较为舒缓。这类乐器通常在严肃的场合，如祭祀、朝会、皇家宴飨上演奏，是儒教空间下礼仪音乐体系的一部分，并不是为了娱乐而制作的。然而，北魏时期的礼仪音乐中已经融入了大量的西域乐器，其风格较原先的礼仪音乐有着很大的区别，与传统的中原打击乐并不适配。相比之下，西域打击乐器的体型小巧、音色清脆，易于奏出快速、细密的鼓点，更加强调音乐的抒情性与娱乐性功能，可以更好地融入北魏乐队之中。它们以独特的风格为华夏音乐增添了新的色彩，弥补了中原打击乐的不足，也对隋唐鼓乐的发展起到了重要的推动作用。

在中期窟室的乐队中，纪念碑性也发生了一系列变化。首先，法螺在乐队中占据了重要的位置，佛教的氛围更加浓厚，原有的纪念碑性被进一步强化。其次，作为孝文帝“汉化”改革在文化艺术领域的反映，中原地区的乐器在中期窟室中大量出现。因此，它具有强烈的政治意义，是一座“汉化”的纪念碑。此外，中期的伎乐雕刻规模宏大，种类丰富，细节精妙，集中体现了统治阶级的审美与喜好，也是一座展示皇家威仪的纪念碑。

综上所述，云冈石窟中期乐队是佛教音乐与礼仪音乐杂糅的产物，它反映了佛教影响力的进一步强化和拓跋鲜卑“汉化”程度的不断加深，也展示了北魏鼎盛时期的富裕与强大国力。美中不足的是，由于是国家修建，中期乐队雕刻的内容过于规整，题材和表现形式比较单一，显得有些呆板。许多窟室都按照同一个模板“复制粘贴”，只是在内容和细节上有所不同，这也与晚期乐队形成了鲜明的对比。

三、俗乐百戏：晚期窟室乐队图像分析

云冈石窟晚期窟室包括第20窟以西的众多小窟室，中部的第14、15窟以及东部的第4窟。孝文帝迁都洛阳，云冈石窟大型窟的营造随即停止，晚期窟室主要由中下层官吏和百姓营建。因此，这一时期的雕刻内容具有较强的世俗性，显得更加活泼、多元甚至凌乱。在第15、21、26、28、29、36-2、37、38窟中，都发现了一定数量的伎乐图像，但没有新的乐器种类。与早期和中期不同的是，晚期的乐伎多数为“飞天”的形象和姿态五花八门的民间艺人，而非正襟危坐的演奏员。其中，第38窟的乐伎数量和种类都是最多的，还有大量民间音乐的元素，以及全新的雕刻形式“音乐树”。因此，笔者选择以该窟为例，对云冈晚期的乐队图像进行分析（见图5、图6）。

在第38窟北壁，有一支特征鲜明的乐队，它脱离了传统的佛教题材，作为伴奏出现在民间百戏“缘幢”的表演中。这一组雕刻以写实的手法再现了北魏时期百戏表演的场面，散发出浓郁的现实主义气息。

其配器和乐伎布局如下表所示：

从图片中可以看出，晚期乐队的表现形式与早期（佛龛两角）和中期（天宫伎乐）又有着很大的不同，主要通过“百戏”的形式来呈现。“百戏”一词最早明确地出现在《后汉书》中：“（延平元年十二月）乙酉，罢鱼龙曼延百戏。”1但其历史最早可以追溯到先秦时期。百戏表演的内容非常丰富，包含杂技、幻术、角抵、斗兽与驯兽、象人之戏、俳优与谐戏、傀儡等2。其技术代代相传，到了北魏平城时代，百戏的内容更加丰富了。《魏书》云：“（天兴）六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角抵、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高 百尺、长趫、缘幢、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。”3“缘幢”就是其中的一种爬竿杂技项目，表演时通常有伎乐伴奏。在第38窟中，为其伴奏的乐器既有西域传入的琵琶、横笛和筚篥，还有排箫等中原传统乐器。虽然只是伴奏助兴，仍不难看出戎华兼采、东西合璧的乐器组合特点。这也说明，这些外来乐器已经被北魏社会吸收，成为人们日常生活中的常用乐器。

第38窟中还有许多分散的乐伎图像，如窟顶的一组藻井伎乐，中心饰一圆莲，周围的十个方格内各有一对伎乐飞天。其中一组为辨识度极高的双人击鼓伎，还有一组一人持排箫，另一人左手吹指，右手还托着一面圆形铜镜……这类极具个性化的配置，是晚期乐队世俗化的显著特征，也是民间雕刻的一大特点。与敦煌的飞天形象相似的是，“这是由于佛教的本土化，更深层次的宗教信仰进入世俗生活层面的礼仪和习俗，并受到当地文化的内在力量的调节和制约”5。人们依旧信仰佛陀，但不再拘泥于传统的规制与题材，而是对其进行一种中国化的艺术诠释。

在晚期窟室的乐队中，纪念碑性又一次发生了转移。民间雕刻的自发性和随意性较强，又有即兴创作的色彩，面对这些姿态飘逸洒脱、雕刻手法不拘一格的乐伎，我们很难认为，它们是为了宣示、纪念什么而被刻意地创作出来的，但这并不意味着纪念碑性的消亡。奥地利艺术史学家、理论家阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl）在《纪念碑的现代崇拜：它的性质和起源》（Der Moderne Denkmalkultus： Sein Wesen und seine Entstehung ）一书中认为，纪念碑性不仅仅存在于“有意而为”的庆典式纪念建筑或雕塑中，所涵盖对象应当同时包括“无意而为”的东西以及任何具有年代价值的物件1。云冈晚期音乐图像反映了民间最真实的杂乐、百戏表演场景，是一座记录了民间艺术发展的纪念碑，不同源流的乐器、不同风格的乐舞自然而然地出现在雕刻中，这意味着各民族音乐文化已经真正地融为一体。尽管剥离了宗教和政治意图，这些音乐图像反而成为各民族“合为一家”的历史进程最终完成的纪念碑。

结语

云冈石窟保存的大量音乐图像直观地展示了北魏时期乐队演奏的情景，记录了民族音乐文化交流的盛况。早期乐队的规模较小，在形式上完全是造像的附庸，所使用的几乎都是西域乐器。这既反映了龟兹和西凉音乐对北魏音乐世界的冲击与重塑，又反映了凉州禅学在艺术领域的巨大影响力。中期乐队的规模宏大，是西域音乐、佛教音乐和中原传统礼仪音乐杂糅的产物。它们在配器上呈现出戎华兼采的特点，即在西域音乐的基础之上加入大量中原传统乐器，是佛教与北魏政权深度融合的历史见证，也是历代统治者较为开明的民族政策，是北魏孝文帝“汉化”改革在文化艺术领域的反映。晚期乐队基本脱离了佛教的题材，在形式上更加自由、灵活，反映了民间音乐的快速发展。乐队不仅为宗教和政治服务，也成为百姓娱乐中不可或缺的一部分。总而言之，这些乐队图像集中展示了西域佛教音乐、中原礼仪音乐与鲜卑族传统音乐的融合历程，体现了拓跋鲜卑包容开放、勇于借鉴的民族性格。北魏时期的音乐大融合也为隋唐音乐的大发展、大繁荣奠定了基础，具有承前启后的时代意义。