西方钢琴改编曲的美学内涵探究

【摘 要】本文对钢琴改编曲的发展史进行一番梳理，通过它在历史上地位的演变来审视西方各历史时期的音乐审美风尚。钢琴改编曲曾在前浪漫主义时代体现了作曲家们在创作上对规则的探索，在19世纪成为演奏家凸显个性的媒介，而在20世纪后，钢琴改编曲在现代主义思潮的冲击下逐渐失去其往日的风光地位，其艺术价值受到质疑。

【关键词】钢琴改编曲；西方音乐；审美风尚；巴洛克；浪漫主义；现代主义

【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）06—113—03

提起钢琴改编曲，人们首先想到的可能是浪漫主义时期那种特定的音乐体裁。李斯特大量地改编前辈以及同时代作曲家的作品，一方面让早已被人遗忘的作品重新为人所熟知，另一方面以这种方式推广当时尚不知名的新人作曲家的作品。除了李斯特外，还有不少我们熟知的改编曲钢琴家。布索尼便是其中之一。布索尼在其演奏生涯中孜孜不倦地演奏巴赫改编曲，使得钢琴改编曲风靡音乐会舞台。今天，我们只要浏览早期留下录音的钢琴家的唱片目录，就会发现这样一个事实：钢琴改编曲在钢琴家的演出曲目中占据重要的地位。而在西方音乐历史的长河中，改编曲一直是作曲家们进行创作的重要形式。在此，笔者欲对钢琴改编曲的发展史进行一番梳理，通过改编曲地位的演变审视西方音乐审美风尚的变迁。

一、最早的改编曲

何为改编曲？采用文学的比喻，我们可以把它看作是一种翻译，或者可以称它为一种编排，但不管叫什么，它都等同于一种改编。将一种形式的作品改编成另一种形式可能困难重重，但这并不是什么新鲜事。在《西方文化中的音乐简史》一书中，马克·伊万·邦兹对记谱法做了如下论述：“声乐和器乐作品在许多方面都是可以互换的。例如15世纪的尚松往往既可以由乐器独立演奏，也可以由乐器伴奏各种声部组合。这段时期出版的拨弦乐器（琉特琴、吉他、维比拉琴、西滕琴、潘多拉琴）作品几乎一半是乐谱（intabulations），该词指的是所有由声乐作品改编的拨弦乐器或键盘乐器作品。”这大概可以看作是改编作品的最初形式。

二、巴洛克时代的改编曲

（一）作为手艺人的作曲家

巴洛克时代的作曲家认为改编音乐以适应自己的目的是完全没有问题的，甚至可以不受惩罚地借用他人的音乐。因此改编他人的作品成为当时作曲家们进行音乐创作的普遍做法。在此，我们需要了解一个重要事实：巴洛克时代的作曲家通常不被看作是创造者，而只是普通的手艺人或匠人。在此，以老巴赫为例可以说明这一问题。丹尼尔·J·布尔斯廷这样描述这位巴洛克音乐的集大成者：“他（巴赫）坚持认为作曲家主要是匠人。这也不足为奇，因为几百年来，欧洲的其他手艺都是家族式世世代代相传的，而诸如卡彭特（木匠）、休梅克（鞋匠）、史密斯（金工）和瓦格纳（矿工）等姓氏就来自他们从事的手艺。他深知自己系从事音乐祖辈的第七代传人……认为自己不过是承袭一项手艺传统。”手艺人的身份既定，那么作曲理所当然地被看作是依照特定规则从事的活动。巴赫深信，只要掌握了作曲的规则，那么人人皆可作曲。可以说，作曲家是匠人或手艺人这一观念是当时整个社会的共识。

（二）巴赫的改编作品

巴赫在其一生中改编了许多作品。他从其他作曲家的作品中选取了16首钢琴独奏协奏曲， 其中6首是维瓦尔第的作品。他也被他的南方同时代人的作品所吸引，他还为管风琴独奏改编了另外两首协奏曲，并将B小调的四把小提琴协奏曲Op3，No10改编为四台大键琴和管弦乐队的A小调协奏曲BWV1065。但它们不是普通的改编。巴赫增加了内声部，改变了节奏、音调和旋律。他把原作改编成自己的作品。

巴赫不仅改编他人的作品，也改编自己的作品。出自《E大调BWV1006小提琴独奏帕蒂塔》的《前奏曲》被改编成D大调，作为他的康塔塔《感谢主BWV29》的引子；现存的14首键盘协奏曲中有13首是其他乐器的改编曲。作为一名职业音乐家，巴赫经常承受着巨大的压力，所以他很方便地改编自己的音乐。巴赫改编他人以及自己音乐的做法在巴洛克相当普遍，与他齐名的亨德尔也是如法炮制——挪用别人的音乐为己所用。

三、浪漫主义时期的改编曲

（一）李斯特开创钢琴改编曲的新世纪

进入浪漫主义时期，“作曲家”被赋予了“创造”这一内涵，个性打破规则，改编曲遂成为作曲家体现个性的重要媒介。而使改编曲成为独立体裁并风靡乐坛则归功于李斯特这位在浪漫主义时代被视为英雄的作曲家。据现有的李斯特存世作品来看，他一生中把许多前辈作曲家和同时代作曲家的作品改编成钢琴曲，诸如巴赫的多首《幻想曲与赋格》，贝多芬的九首交响曲，帕格尼尼著名的小提琴炫技曲《钟》，罗西尼的《威廉·退尔》序曲，舒伯特的众多艺术歌曲，瓦格纳的乐剧选段和威尔第的歌剧唱段，还有肖邦、圣桑、门德尔松、舒曼、柴可夫斯基等人的音乐，并且毋庸置疑，这些改编曲一定频繁出现在李斯特的音乐会中，正如本文开头所述，李斯特改编的一大目的是向大众推广新老作品。一时间，许多作曲家纷纷效仿，改编他人的作品蔚然成风。陶西格、冯·彪罗、亨泽尔特，以及本文开头提及的布索尼等人，都是当时名噪一时的改编曲名手。由于改编曲是演奏家个性的体现，所以改编的手法没有一定之规，依照个人的喜好而进行。

（二）钢琴改编曲所体现的浪漫主义精神

改编曲在19世纪的流行并非偶然，它的流行恰恰体现了时代精神。众所周知，19世纪是浪漫主义的世纪，而浪漫主义主张个性高于一切。改编曲正是演奏者个性的体现。对于这一点，我们必须保持清醒的认识。今天人们往往按照“作曲家的意图高于一切”，“乐谱神圣不可侵犯”的观念来演奏，极端的客观主义学派认为演奏者要做的就是隐藏自己的想法，忠实地再现作曲家的意图。用斯特拉文斯基的话来说就是：“别‘诠释’我的作品，只要按照我写的样子把我的音乐弹出来就是了。”然而，19世纪的钢琴家认为个性的力量能够将音乐的意义传达给听众，既然个性高于一切，那么改编他人的作品以适应演奏者自己的需要就变得理所当然了。公众去听音乐会，目的就是为了感受演奏者的个人魅力，乐谱的内容反而是次要的。在此，我们需要注意一个事实，在浪漫主义时代，随着经济的发展，庇护人制度成为过去式，音乐家纷纷面向公众举办音乐会。中产阶级崛起，成为音乐会听众的主要成分，钢琴家们既然面向公众举办音乐会，则必然要有良好的市场嗅觉，迎合大众的品味。以巴赫的作品为例，巴赫是旧时代的音乐家，对于19世纪的听众来说，他的音乐过于学术化，并且是为古老的键盘乐器创作，无论从哪个角度来看，巴赫的作品都显得不合时宜。于是，改编以适应大众的审美品味成为必然。巴赫的作品如此，其他作曲家的作品亦然。数量众多的改编曲出现在音乐会节目单中，观众在聆听改编曲时感受着演奏者本人的个性，并往往为之深深折服。

四、20世纪以后

（一）现代主义美学思潮兴起

到了20世纪，现代主义的审美思潮成为主流，人们对乐谱的态度发生了根本性的变化。当然，像其他许多事物一样，这种变化有一个渐进的过程。19世纪下半叶，在钢琴演奏领域有两个重要的变化。其一是作曲家与演奏家身份的分离。从巴洛克时代直至19世纪上半叶，演奏家和作曲家往往是同一人，换句话说，作曲家创作出来的作品几乎由作曲家自己演奏，而到了19世纪下半叶，演奏家却不一定是作曲家本人了。也许是钢琴演奏技巧的发展或其他原因导致这一分工的出现，演奏者“服务于”作曲家成为新的理念。其二是随着音乐史学科的发展，人们逐渐对过去的音乐产生兴趣，这些诞生于过去时代的作品经过时间以及公众审美品味的检验和筛选，最终一部分作品脱颖而出，成为我们今天在音乐会上听到的“经典曲目”，既然是“经典曲目”，那么自然要以虔诚、严肃的态度对待之，尊重乐谱遂成为新的风尚。

（二）音乐舞台上的钢琴改编曲

作为体现浪漫主义理想的改编曲地位因此发生了变化。倒不是说改编曲在一夜之间消失，恰恰相反，它在世纪之交以及之后很长的一段时间里仍然颇受欢迎。考察一批演奏生涯延续至20世纪前半叶甚至更久的钢琴家的录音，我们能够清楚地看到各色改编曲出现在他们的曲目单中。DECCA发行的收录巴克豪斯1951后的录音中出现了由巴克豪斯本人改编的出自莫扎特歌剧《唐·乔瓦尼》K527的《小甜心，请到窗户里来》以及选自理查·施特劳斯《六首歌曲》Op.17的第二首《小夜曲》。李赫特曾表示自己小时候喜欢在钢琴上弹奏瓦格纳的整部乐剧作品。齐夫拉的录音集中我们能听到瓦格纳《唐豪瑟》和罗西尼《威廉·退尔》的钢琴即兴版本。更不用说演奏中尽显浪漫主义遗风的霍洛维茨把他本人改编的《卡门序曲》和《星条旗永不落》作为音乐会的常备曲目。技巧大师戈多夫斯基改编的53首肖邦练习曲更是被后人认为极具学术价值。种种迹象表明，钢琴改编曲在20世纪仍具有顽强的生命力。

（三）行家眼中的钢琴改编曲

然而，如前所述，受现代主义思潮的影响，钢琴改编曲的地位自然与19世纪有所不同。如果说19世纪钢琴改编曲广受欢迎，那么在20世纪以后钢琴改编曲遭受的更多是人们尤其是行家质疑和谨慎对待的态度，这种态度在一些著名的钢琴家的论述中可见一斑。钢琴教育家法因伯格指出许多改编曲歪曲了原作者的创作意图，他说：“在改编时更改一些原谱是不可避免的，但很难找出演奏家插手作曲家的乐谱成功的例子。音乐会演出的实践和著名钢琴家常常作的修正表明，即使偏离原谱不大，仅在和弦里加进一个多余的音符，改变音型或一些细节，通常也会歪曲作曲者原本的构思。这样的‘改善’常常证明演奏家不完全理解原作曲者的风格。”接着他下了这样一个结论：“总之，钢琴家唯一有权力创造性地修正原作者风格的领域是改编曲。可是即使在这里也应该避免不必要地脱离原谱、画蛇添足地加进捏造的经过句和装饰音，从而破坏了作曲者的风格。改编曲的任务是尽可能地保持作品的风格，用其他手段表达原作音响的特性，还不能机械地履行这个任务。这就需要精通自己的乐曲，还需要创造性地寻找相应的表述形式和揭示作曲家乐思的新的表现手法。正是为了保持而不是破坏作品的本意，才需要新的陈述和新的表现手法。”被拉赫玛尼诺夫认为极具才华的美国钢琴教育家露丝·史兰倩丝卡告诫人们在选择演奏曲目的时候要避免改编自其他乐器演奏的作品和被简化的钢琴作品。而以遵循作曲家意图著称的吉泽金更是对许多同行在音乐会上演奏巴赫改编曲表示反对：“我无法理解为什么那么多钢琴家在他们的音乐会上宁愿演奏这样的改编曲，而不是纯正的巴赫作品。虽然不可否认，李斯特和布索尼的改编曲是相当出色及感人的，并且，鉴于只有极少机会聆听这些杰作，采用巴赫钢琴曲的原始版本来学习巴赫的管风琴音乐的演奏者能够以一种最愉快的方式丰富其音乐知识。为了模仿风琴踏板效果而以八度弹奏低音的习惯，在某些版本中确实出现过，也正是源于这种将巴赫的键盘音乐扩大为风琴音乐的错误尝试，导致了我无条件拒绝的庸俗的篡改。”可以认为，在信奉现代主义理念的音乐家看来，钢琴改编曲由于存在歪曲原作曲家意图的风险而不被提倡。在19世纪大放异彩的钢琴改编曲如今更多地在乐谱编辑者的工作中体现其价值，相比之下，追求原始版本（或称“净版”）的乐谱的观念才是今天的主流。

五、结语

钢琴改编曲是音乐创作发展的产物，它曾在前浪漫主义时代体现了作曲家们在创作上对规则的探索，在19世纪则成为演奏家凸显个性的媒介，20世纪后，它在现代主义思潮的冲击下逐渐失去其往日的风光地位。无论未来钢琴改编曲发展方向如何，笔者相信它都不会被人们遗忘，哪怕是被安静地陈列于博物馆中，它也一定能吸引人们的关注，毕竟，任何一个时代的钢琴改编曲都反映着人们的审美理想，而这是从古至今人们一直乐于探索的课题。

参考文献：

[1]马克·伊万·邦兹.西方文化中的音乐简史[M].周映辰，译.北京：北京大学出版社，2006.

[2]丹尼尔·J·布尔斯廷.创造者：富于想象力的巨人们的历史[M].徐以骅，等，译.上海：上海译文出版社，1997.

[3]哈罗德·C·勋伯格.不朽的钢琴家[M].顾连理，吴佩华，译.桂林：广西师范大学出版社，2014.

[4]塞缪尔·法因伯格.法因伯格论钢琴演奏艺术[M].张洪模，译.上海：上海音乐出版社，2018.

作者简介：林浩（1988—），男，汉族，广东韶关人，音乐学硕士，韶关学院音乐与舞蹈学院。