古代绘画中“梅花意象”流变探究

摘要：梅花是中国传统图案及器物造型中一个被反复应用的符号化形象，它在中国古代艺术史中由实用到观赏再到寄寓隐喻内涵，经历了漫长的演变过程。梅花作为历代文人逐渐建构的意象符号，寄寓着文人情思，是文人笔下爱梅、托梅言志的重要表现形式。本文对“梅花意象”进行溯源，从“梅花意象”发展的不同阶段展开分析，概括各阶段“梅花意象”的大致含义取向，通过“梅花意象”的流变发展来探究其背后的文化深意。

关键词：梅花意象 艺术流变 隐喻内涵

东汉王充在《论衡》中最早提出“ 意象”的概念：“礼贵意象，示义取名也。”意象于此是指具有表意功能的具象物质。梅花是古代文人重要的文化意象，古往今来文人雅士以梅花来寄寓自己不屈的精神和高洁的情操，留下了无数咏梅作品。梅花最早出现在先秦《诗经》中的“摽有梅”，将少女比作梅，表露出少女的情急意迫。《小雅·四月》中言：“ 山有嘉卉，侯栗侯梅。”自《诗经》始，中国文人有一种“比德”的传统，将植物的生长特性与人格相连。而寒梅傲立雪中的特性在魏晋以后逐渐成为被文人赋予独特精神内涵的意象，北魏陆凯有诗云：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”[1]表明梅花不仅是一种春的预兆，也被赋予友情传递的意义。唐人虽钟情牡丹，但也有“不经一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香”的佳句留世，并以此劝诫世人应具有如梅花般的品性。宋元时期，时人爱梅近乎痴狂，北宋林逋隐居杭州孤山，创作了大量梅花意象的诗词，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”当为咏梅佳句，这些都推动了梅文化的发展，亦推动了“梅花意象”在艺术史中的流变。

一、“梅花意象”隐喻内涵的确立

先秦两汉时期，梅处于实用阶段，时人关注点集于其食用价值即梅实上。此时在文献记载中已有关于“梅”的记载，《尚书·说命下》中“若作和羹，尔惟盐梅”，《礼记·内则》提到“兽用梅”，即烹治兽肉以梅调味，以其咸酸的味性起调味的作用。西汉《西京杂记》记载：“汉初修上林苑，远方各献名果佳树，有朱梅、胭脂梅。”南北朝时期“梅始以花闻天下”，梅被大量栽培于居所附近。随着梅的大量种植，梅花因其珍贵性和观赏性而渐为仕林所接受，其也渐由实用性转向审美性。早期梅花出现在画面中大多是“衬景”而存在，往往大多是泛化的“树”而非具体指向的梅树，具体的类别和形式并不被重视。出土于江苏盱眙的战国末错金银镶嵌丝网套铜壶（图1）上就已出现了梅花的装饰纹样。此铜器为镂孔装饰设计，分上下两组，上组罩在肩的上部，下组罩在腹的外部，每组以4 8条蟠螭互相结成镂孔底纹，上饰梅花朵，上组4 8竖行，每行3朵，下组4 8竖行，每行约9朵。秦咸阳宫遗址壁画（图2）也已出现l了“梅花”的概念形式，但是只是简单勾勒树的形状，未能看出梅花的形式特点。河南洛阳周公庙出土的汉画像砖上的梅花纹（图3）已刻画出了梅花五瓣的形式特征，形象饱满。先秦两汉时期是梅由实用性转向审美性的过渡阶段。

魏晋南北朝时期社会动荡，社会审美由外向追求逐渐趋向内心的觉醒。“六朝人一方面睁眼看自身，一方面又双眼炯炯有神地看待外部世界。他们首先从自然山水那里发现了美，从而萌发了和确定了自然山水文化——审美意识，并物化了这种意识——山水诗、山水画”。[2]随着咏物诗的盛行，梅因其凌寒傲开、早春独步的特性为诗人欣赏，赏梅活动日渐盛行，与梅相关的引申意义开始不断显现，世人逐渐赋予梅以隐喻色彩，进而产生了咏梅文学。“杜鹃竹里鸣，梅花落满道”。咏梅文学由此发端。南朝刘宋的盛弘之所著《荆州记》里曾记载一件趣事：陆凯与范晔交好，陆凯南征驻扎梅岭之时，正值岭梅怒放，想起朋友范晔是江南人，遂寄梅花一枝给身处长安的范晔，并附诗一首借以“聊赠一枝春”。乐府民歌《西洲曲》道：“忆梅下西洲，折梅寄江北。”此类诗赋把思念朋友之情寄寓在梅花之中。同时，落梅能带给人忧伤的感受。南朝鲍照在《梅花落》中提及“中庭杂树多，偏为梅咨嗟”，此诗之中梅花与杂树相对，通过梅的高尚借以隐喻自己的不得志。梅花逐渐被赋予更多的文化意义，梅花意涵逐渐增值化。

魏晋时期的绘画自觉与当时文学的发展紧密相关，绘画作品也开始以梅花为题材，但岁月久远，这类作品现已不存，只能在文献记载中一窥面貌。唐代张彦远的《历代名画记》中记载了南朝梁张僧繇所作的《咏梅图》，其为史载最早的梅图。南北朝末庾信在《咏画屏风诗二十五首·其四》中写：“昨夜鸟声春，惊鸣动四邻。今朝梅树下，定有咏花人。”此组咏画屏风中亦有咏梅屏风画的出现。纵观魏晋南北朝时期的咏梅作品，梅花逐渐被意象化，以开始寄托作者的情思，绘画的自觉性与文学的发展息息相关，魏晋时期士人重视人与自然的融洽，此时期大量山水诗亦可佐证，咏梅诗虽未成为主流诗，实则为后代咏梅文学艺术作出铺垫，此时正是“梅花意象”的初始时期。

二、“梅花意象”隐喻内涵流变

（一）以梅代情

唐五代时期咏梅之风盛行，梅花也逐渐被赋予特定的文化内涵。随着梅的栽培技术的精进，梅花的品种也愈多，上至贵族下至平民，都爱梅咏梅，至中唐既以梅为尊，视桃、李为卑，审桃、李文化相较梅花历史更为悠久，但此时梅花作为后起之秀已超越桃李。唐太宗李世民言：“送寒余雪尽，迎岁早梅新。”诗人借梅迎春，中唐诗人咏梅则以梅之特性凌寒而绽、傲雪报春而展开，至安史之乱之后，诗人开始以梅花为题进行全新的创作，唐王维《杂诗三首·其二》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”[3]安史之乱王维隐居孟津，他乡遇故知，梅花于此是故乡的象征，寄寓了王维的乡愁，梅于此被赋予特定内涵。王国维说：“以我观物，故物皆着我之色彩。”[4]柳宗元被贬永州，于《早梅》中言及“欲赠”却“山水隔”，诗人很是惆怅，梅花早早凋零，用什么慰问远方的友人？梅的风骨与作者的人格融为一体。杨万里称“唐之李、杜以来，咏梅始盛。”这里的“李、杜”虽是指李白、杜甫两人，但实为唐代隐喻。李白的诗作中无梅之专咏诗句，其《早春寄王汉阳》中写：“闻道春还未相识，走傍寒梅访消息。”[5]该诗中梅花既是指实物之梅，也是春之预兆。杜甫于夔州创作的《江梅》亦是借梅传达漂泊异乡的思乡感怀。杜诗的咏梅之作大多是寓居于蜀地在南方漂泊时所作，梅花主要生长于温暖且湿度大的地区、不耐寒，因此梅花大多生长于南方，张九龄诗中的“南国树”亦是此意。而安史之乱后贬居于南方的文人亦促进了咏梅诗的发展。文人静心观梅，不仅对于梅花的形态有更细致的描绘，对于梅花的品格习性更加关注，因此既有对梅花形态的描绘，如“一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥”，也有用典或托物言志，如“玉鳞寂寂飞斜月，素艳亭亭对夕阳”。表现梅的形式之美的同时亦表达对于梅之品格的欣赏。虽然此类寄寓品格的诗歌甚少，但是亦可见梅花的意义增值化。唐代梅花的深层含义为上层贵族所接受，《群芳谱》中提道：“南唐苑中有红罗亭，四面专植红梅。”[6]梅花在庭院之中多有出现。文人、贵族对梅花的赞颂不仅出现在诗词歌赋中，在墓室壁画中也有出现，西安王家坟唐代唐安公主墓的壁画中即有梅图的出现。唐代花鸟画兴起，《宣和画谱》记载，在五代南唐共有19幅作品，其中五代于锡“有《牡丹双鸡》《雪梅双雉》二图。鸡，家禽，故作牡丹；雉，野禽，故作雪梅。莫不有理焉”[7]。五代其他画梅之作，现存徐熙《梅花翠鸟图》卷（图4）为工笔勾勒，敷色艳丽，意韵祥瑞，其画面中梅花的形态完备，已不再是早期衬景的存在，作为画面构成的主要元素，文人雅士开始给“梅花意象”赋予更多意义。由梅花的品格出发，五代时期迎合时代审美诉求，将梅花与祥瑞花鸟相结合，是为“梅花意境”的渐兴阶段。

（二）以梅喻格

两宋是咏梅、画梅的鼎盛时期。这一时期流传至今的咏梅作品极多，宋词中出现很多以花为意象来表情的作品，而在此类作品中，“梅花意象”占据前列，其内涵在宋代高速增值化。作为艺术表达手法之一的梅画因其内核与文人思想相契合，在文人画的兴起和促进下有了极大的发展。

两宋时期不仅皇家园林有种植梅花之风，私家园林更甚。宋代李格非《洛阳名园记》描述李氏仁丰园：“李卫公有平泉花木，记百余种耳……故岁岁益奇，且广桃李梅杏莲菊，各数十种。”[8]两宋时期社会稳定，文人士大夫兴起造园之风，追求饮酒赏花的享乐生活，这也是“梅花意象”在宋代增值的社会先决条件，此时梅花成为文人绘画的重要题材。“梅花最终上升为重要的文化象征，主要是文学领域所造成的。宋代大批文人士大夫以赏梅、咏梅为清雅，以徜徉梅林为风流，描绘和赞美梅花的诗词数量激增，梅花也逐渐成为文学特别是诗词中最为常见的意象和题材”[9]。相比于唐五代只有极个别文人以咏梅来托物言情、寄寓品格，宋代此类诗词大增，其中苏轼是咏梅的集大成者，他首次提出“梅格”一说，将咏梅由过去的玩赏提升到品位、格调的更深层次：“诗老不知梅格在，吟咏，更看绿叶与青枝。”[10]苏轼的咏梅诗词多在其被贬黄州之后所作，此前他的诗句中多是牡丹、杏花，在其由京城前往黄州的路上观赏到细雨中挺立的梅花让他感慨万分，身处逆境依旧不苟于世的人生态度亦是花格与人格的契合，正如其《梅花诗帖》（图5）中所言：“春来幽谷水潺潺，的皪梅花草棘间。一夜东风吹石裂，半随飞雪渡关山。”此诗表现出了梅花坚韧不拔的“ 梅格”。苏轼以“ 梅格”来论述梅花的形态及神韵之美。全诗由“昨夜东风”起至尾词一笔贯之，如“川之方至，使人瞠目”，梅花的高洁品格是静态的、概念的，但是苏轼此处的梅花却因“昨夜风动”而具象化，似有飞动之态，随风飞扬的梅花即将度过关山，苏轼亦是借对梅的赞咏来传达自己对苍凉激越品格的肯定。《四库全书总目提要》中提及宋代无论诗人爱梅与否都借梅以自重，斋号或是别号多带“梅”字，以求附雅，此足以说明宋代咏梅文化的盛行。

“画者，文之极也”。宋代主张画者需有文学修养，当时梅花画有两种表现形式，一种是用丹粉设色，一种是墨梅形式。除宫廷的院体画家画梅多用丹粉设色外，文人画家亦喜画梅，且喜画墨梅，此时期绘画与文学的关联相较于前代更甚，绘画深受文学影响渐开文人画先河。且宋代对理学高度重视，画家对“常形”“常理”深入研究，苏轼在《净因院画记》中以文同之竹为例，探讨“常形”“无常形”“常理”的绘画思想，主张“画意不画形”。北宋赵佶的《腊梅山禽图》轴（图6）画面只取一枝腊梅，梅枝弯曲挺立，上有白头翁一对，画面构图简洁。南宋扬无咎的《四梅花图》卷（图7）将画面分为梅生长的四个阶段，即从含苞待放到堪堪初绽，再到傲雪盛开，终至无言凋零的全过程。画面以梅花作为主景，不附配景，横向的大片留白延续了传统水墨的意境，使观者能在无限的空间中随意延伸，引人深思。南宋马远的《梅溪放艇图》（图8）画面为边角之景，梅花斜向似由左端伸出，花开数朵，使人产生无限遐思。

宋代不仅多有咏梅之画，宋代画谱中亦有专门写梅的梅谱留存，《范村梅谱》是现存最早的梅谱，其在前序中提及：“梅，天下尤物，无问智贤愚不肖，莫敢有异议。学圃之士，必先种梅，且不厌多。他花有无多少，皆不系重轻。”[11]可见此时梅的审美价值高于其他花卉品种且已是社会共识，其于后序中言：“梅以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵。”[12]亦是对宋人赏梅的基本模式的总结。宋伯仁的《梅花喜神谱》（图9）是宋代梅谱的集大成者。在该梅谱中，画家他将梅花各个生长时期的形态图绘且多附有题画诗，画面边角之景对梅花的形态勾勒细致，北宋诗坛推崇杜甫虽颠沛流离却依存忠义之气，纵观宋伯仁题画诗大多是体现报效国家、关心时事的内容。从宋伯仁在《梅花喜神谱》前半部分叙述梅之高逸“欲与好梅之士共之”，实则借“客”传达其“爱国忧君”的抱负，而非“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”。对于宋代梅谱进行梳理可见其本质大多是替文人言心事，是文人品格的具象化，文人将人格寓于梅格之中，精神上已经是物我相融的状态。

元代，由于外族当权且伴随着高压政策、民族歧视等问题，文人被压抑着转而更倾心于以梅寄事。元代处于两宋“艺梅”发展的延长线上，文人以期通过梅画来传达自我对于闲逸生活的自洽以及将自我的不屑、抗争寓于梅画之中，因而梅画上大多附有咏梅题画诗。在绘画展现其空间之美外，诗在时间中展现其美感。题诗梅画作品是整体的，融合了时间艺术和空间艺术。题诗梅画发端于南朝，至宋繁荣，宋代题诗扣画境、突出画中主题的同时，又赞美了作画之人。但是这些诗人并非作画者，其诗仅是赏画之作。而元代题诗梅画大多是同一人创作，元代咏梅文学的繁荣很大程度体现在题梅画诗的繁荣。王冕一句：“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”[1 3 ]更是将元代咏梅文化推上高峰。王冕赞美墨梅不求人夸，只求清香留下的美德，实则也是诗人对不向世俗献媚品格的追求与肯定。清代朱方蔼言：“宋人画梅，大都疏枝浅蕊。至元煮石山农（王冕）始易以繁花，千丛万簇，倍觉风神绰约，珠胎隐现，为此花别开生面。”王冕此幅《墨梅图》轴（图10）亦是“ 繁花”的代表之作。此幅图绘梅枝倒挂，梅枝长且收尾处呈上翘趋势，整体呈现“S”形，枝点茂密，前后交错。枝头缀满梅花朵朵，或含苞欲放，或绽瓣盛开，或残英点点，淡花浓干，前轻后重，形成花与枝干的对比，美感顿显。此画中，王冕将人格、画格、诗格相融，意在述志，以赞誉梅花坚贞不向世俗献媚的立德之名。元代禅宗明本的《九字梅花咏》流传甚广，《风月堂杂志》载赵孟頫与明本交好，赏识于他，而其友冯子振不以为然，赵孟頫与明本拜访赵子振时分别出示自己的咏梅佳句，明本此首《九字梅花咏》令冯子振心悦诚服，遂成知交。可见明本在同代咏梅已获盛誉，而明本此首描绘梅傲立风中含苞欲放的诗作，确是表达坚守节操的佳作。元人相较宋人，咏梅者多是江湖闲逸或是仕宦淡薄之人，从北宋林逋开始，梅花为隐者之好，元代的异族统治以及传统致仕之道受到冲击后，此隐者咏梅更甚，元人借梅不仅仅是悠闲逸趣的表达，更多有“一份傲峭和不屑，一份睥睨和抗争在里面”[14]，此亦在画面中有所体现。元代梅画大多呈现两种风格，一种是继承宋代“疏影横斜”式，一种是由王冕开创的墨梅的繁画式。吴镇的《墨梅图》卷（图11）只绘梅一枝，叶几片，笔意简率，梅枝顿挫转折一笔而成，新枝、老枝对比分明，将吴镇此幅与宋代扬无咎的墨梅对比，可见在梅枝的技法上发生了改变，吴镇主枝以侧锋为主，到末梢处则转以中锋，似将草书笔法融入墨梅枝干的表现中，其画法注重情绪的表达，而宋代扬无咎的枝干则以中锋为主，画法严谨。吴镇之后，明人墨梅枝干则多是侧锋画就，同时，受元人画法的影响，此后绘梅者更加注重笔墨的意趣。

（三）梅意无新

“ 梅的意象”自宋元已基本完备，而明清的咏梅文学是对宋元咏梅的延续，咏梅意象经过前代的发掘至明代已几近了无新意，即便明代徐渭有“皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂”[15]也未出新意。晚明李日华的《味水轩日记·卷一》载：“六日，盛颐玉来，云白苎庄后圃，有梅大如拱柱者，蓓蕾千余，邀余往看。余因举林君复，日卖一梅故事，谓颐玉曰：‘凡花皆可云卖云买，惟梅不可。但当云聘梅嫁梅耳。’颐玉曰：‘君岂欲强委禽乎？行，为治膏沐矣。’[1 6 ]相与大笑而去。”林君即林逋，李日华于笑谈中将梅花拟人化，提高了梅花的地位，同时从侧面表明明代梅花的文学意象已无新意。在绘画上也大多效仿前人之法，如边景昭《雪梅双鹤图》轴（图12）中梅枝下两只丹顶鹤，梅枝反复皴擦营造老枝的效果，梅朵细笔勾勒，白粉晕染，是典型的明代宫廷画院风格，画面具有祥瑞、福寿、品格高尚的寓意。再如唐寅的《墨梅图》轴（图13），唐寅用枯笔焦墨刻画梅枝，梅枝显现出遒劲姿态，梅朵通过浓淡墨来区分层次，笔法刚健，且加之唐寅题字，梅花的脱俗意趣愈显。明代梅谱体例完备，如《雪湖梅谱》《罗浮幻质》《十竹斋书画谱——梅谱》等，其中《罗浮幻质》与宋仲仁的《华光梅谱》在内容上相似度极高，《华光梅谱》实则是对画梅写意性的强调，也推动梅画程式化。虽然《罗浮幻质》在内容上也有与《华光梅谱》相悖之处，但是后人转录中并未采纳，而是继续延续前人的画梅程式，可见明代画梅已无新意。

清代梅画的流行不仅受文化与经济的影响，而且受清代盛行“摹古之风”的影响。清人借梅言志，龚自珍在《病梅馆记》中言：“ 梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。”[17]时人认为赏梅以“曲”“ 欹”“疏”为贵，由此，清代赏梅以一种病态欹曲疏梅为主，王冕所推崇的繁密梅画至清代已为画家所弃，稀疏瘦劲的绘画样式成为清代文人画家笔下画梅的典型图式。如清代汪士慎的《墨梅图》轴（图14）中欹曲的梅花枝干，交错似扶摇直上，梅“不恋世间佳丽地，独上寒山称骄子”的高逸之气愈显，枝干的浓墨与梅朵的淡墨形成对比，画面虽简约却不失层次。文人画梅稀疏瘦劲这一点，扬州八怪中画风独特的金农也不例外，在其《寒梅一枝图袖珍》卷（图15）中梅花由左右延伸而出，梅朵或疏或密，用笔舒缓，似无意但意趣无穷，笔笔生发，一气而成，画中之梅何尝不是作者的性灵写照？此中逸韵亦是金农学养、性灵的追求体现。清代梅谱大多将“一画论”及“性灵说”融入梅画的创作中，且对光影也有涉及。但总体仍是对前人程式的概括或是对前人的临摹，少有个人创作。明清两代对于梅画的创作已少有超越前代之作，大多是程式化的摹写，这也符合当时的文人心态。自明代版画技术愈加精进，梅画不再只属于上层社会精英，而是面向市民阶级，愈加普遍化。自此原本承载文人高洁品格的梅花不再是文人的首要选择，这也使得梅画在明清已无新意。

三、余论

“艺梅”初兴于唐，盛行于宋，“艺梅赏梅盛于宋，是得其时；宋人讲求品格操守，是得其义；而梅之资质品性适应人情，是得其物。天时地利，人情物理……梅花定格于这一历史时空，成了道德品格和民族精神的永恒象征”[1 8]。元代随着南北经济文化的交流发展，“艺梅”在北方渐兴，但南方依旧是“ 艺梅”的发展重心。梅花作为文人偏爱的“ 四君子”之一，对于梅的吟咏、描绘不能仅归结为一种文人的个人爱好，而是一种文化现象。清人查礼曾说：“绘画之事，文人笔墨中一节耳，能与不能，精与不精，固无足重轻……余性好画梅，梅于众卉中清介孤洁之花也，人苟与梅相反，则愧负此花多矣，该能得其神理气格乎？”[19]历代都有画梅者，为何梅画在朝代的更迭之中却热度不减，文人皆爱画之？“梅花意象”才是文人心悦于此的原因，文人偏爱在画中传达自己追求隐逸高洁品格的志趣，而梅花背后被赋予的“韵”“格”正与此相契，此种“养学治艺、画外求画”亦是文人的旨归。

梅花从最初的实用观赏性演变到后来“艺梅”所寄寓的文人隐逸高洁之思，自始至终都与精英、文人相关。“艺梅”并非一个线性发展的过程，而是随着朝代的更迭、时代的变迁逐步发展的，这些“梅花意象”反复出现，在文人的逐步认同之中发展延伸，同时衍生出各个阶段的主要旨向。通过“梅花意象”的流变，不仅可以从中看到时代的变迁，还得以窥见不同阶段文人的情感和追求。

注释：

[1]逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗[ M ].北京：中华书

局，1983：1204.

[2]吴功正.六朝美学史[M].南京：江苏美术出版社，1994：25.

[3]许渊冲.唐诗三百首[M].北京：五洲传播出版社，

2 0 12：2 3 6 .

[4]王国维.人间词话[M].成都：四川人民出版社，1981：4.

[5]〔唐〕李白.李白集[M].呼和浩特：远方出版社，2002：121.

[6]郑福田.永乐大典（第1卷）[M].呼和浩特：内蒙古大学出

版社，1998：686.

[7]俞剑华.宣和画谱[M].北京：人民美术出版社，1964：245.

[8]〔宋〕邵博.邵氏闻见后录[M].北京：中华书局，1983：卷25.

[9]倪葭.宋代梅谱研究[J].中国书画，2013（2）：60-65.

[10]苏轼.苏轼集[M].长春：时代文艺出版社，1993：219.

[11]〔宋〕范成大.范村梅谱[M].博古斋，1922.

[12]〔宋〕范成大.梅兰竹菊谱[M].北京：中华书局，2010：30.

[13]邓绍基.元诗三百首[M].天津：百花文艺出版社，

1991：275.

[14]程杰.中国梅花审美文化研究[ M ] .成都：巴蜀书

社，2008：117.

[15]〔明〕徐渭.徐渭书画全集（绘画卷）[M].天津人民美术

出版社，2014：111.

[16]〔明〕李日华.味水轩日记[M].屠友祥，校注.上海远东出

版社，1996：6.

[17]曹志敏.龚自珍集[M].开封：河南大学出版社，2016：293.

[18]程杰.宋代咏梅文学研究[M].合肥：安徽文艺出版

社，2002：70.

[19]邓乔彬.中国绘画思想史[M].贵阳：贵州人民出版

社，2011：662.