《洛神赋图》的色彩意境表达

摘 要：《洛神赋图》作为中国美术史上备受推崇的人物画典范之一，其卓越的艺术造诣对后世的艺术创作实践产生了深远的影响，具有举足轻重的地位。文章结合魏晋南北朝时期的画学理论，通过分段解读《洛神赋图》的场景画面，对其色彩运用及意境营造进行深入剖析，旨在探究中国传统人物画艺术的精髓与魅力，为当代叙事性绘画艺术的创新与发展提供借鉴与启示。

关键词：《洛神赋图》；色彩；意境

Abstract： As one of the highly respected figure paintings in the history of Chinese art， \"Nymph of the Luo River\" has a pivotal status and exerted a far-reaching influence on the artistic creation practice of later generations. This article combines the painting theory of the Wei， Jin， and Northern and Southern Dynasties periods， and through segmented interpretation of the scenes in the \"Nymph of the Luo River\" ， it conducts a thorough analysis of its color application and artistic conception creation. The purpose is to explore the essence and charm of traditional Chinese figure painting art， providing reference and inspiration for the innovation and development of contemporary narrative painting art.

Keywords： \"Nymph of the Luo River\"；color；artistic conception

0 引言

《洛神赋图》作为中国美术史上一颗璀璨的明珠，既承接了秦汉时期卓越的艺术传统，又开启了唐宋绘画追求风雅的审美风尚，树立了中国叙事性绘画的色法典范。长期以来，《洛神赋图》被归于东晋画家顾恺之名下，但当代学界多数认为传世各本《洛神赋图》至多为宋代摹本，其祖本有可能并非顾恺之所作，而是南朝时期的艺术家基于魏晋古本所绘。即便如此，《洛神赋图》依然可以集中反映魏晋时期的独特的美学理念。而《洛神赋图》现存各个版本之间在颜色运用、线条特征、画面完整度上均存在显著差异，为方便讨论，笔者选择了其中最具代表性的北京故宫博物院藏《洛神赋图》第一卷作为论述主体。通过分析《洛神赋图》画面色彩对意境营造的作用，探究其色彩意境表达所蕴含的审美追求与美学意味，将有助于我们更全面地了解中国人物画艺术从萌芽到成熟的演变历程，领略其独特魅力。

1 《洛神赋图》画面场景解读

细读《洛神赋图》，会发现画家并未完全按照文本的故事情节和场景顺序去绘制作品，他主观艺术处理了《洛神赋》原文内容，将人物位置重新经营，形成了和谐的面貌。为了更好地解读画面，需要对《洛神赋图》进行有效分割，文章参考了台湾学者陈葆真先生的研究[1]，在这里将画作分为九个部分：

A.引子：画卷伊始，一仆从牵着两匹马，其中一匹回首向右望去，似乎在看画面外的风景和它的伙伴，另一匹低头吃草，似乎已是饿极。这段画面中画家并未画出“伊阙”“轘辕”“通谷”“景山”这些实景，而是通过对仆从与马匹休息吃草场景的描绘，包括仰倒的马匹这一细节，表现出了“余从京域，言归东藩，背伊阙，越轘辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田”这一开头，引出了接下来洛神的出场。

B.相视钟情：该段画面中，曹植和八名侍从立于右侧岸上，四周山峦树木环绕，随着曹植的视线向画面左侧展开，洛神娉婷的身姿在洛水之上浮现，洛神右侧飞起的蛟龙与大雁对应文中的“惊鸿”“游龙”，岸上河中生长着几丛“秋菊”“春松”“芙蕖”，与前文中的两个意象一起表现出了一个绝世的美神形象。作为画面中心人物的洛神则衣带飘飘，手持圆形麈尾扇，状若不经意地向右望去，右方岸上的曹植穿着象征藩王的服饰，周围的八个侍从其中有的手持华盖、席褥，也有的低头搀扶护卫左右，这一幕代表了人间世界。洛神与曹植眼神相接，画面中暗波流转，似乎有一道隐形的屏障，分割了世俗人间与神灵仙境两个截然不同的世界，其中蕴藏着的怪诞感与奇异感，使观者沉浸其中。

C.洛神其形：这一段则着重表现了洛神的风姿，她“左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。”再看下方，洛神微微弯腰，伸手从湍急的洛河中寻找采摘玄芝，虽未画出玄芝所在，却通过一系列动作描绘暗示出了玄芝的存在。

D.飘忽离合：该段描绘了洛神或独自、或随众灵飞翔飘忽于山间水上的场景，观察这一段与上段衔接处过渡极为生硬，似乎有拼接过的痕迹（图1），笔者猜测此处前面缺失一段，参见辽宁省博物馆藏的北宋摹本《洛神赋图》（第二卷）[2]，该段之前有曹植向洛神献玉这一情节，此处画面则直接跳过重要的“愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。”——献玉这一段情节，若加入这一段，故事情节与画作完整度会相对更加统一。该段中随洛神翱翔的人物无法明确判断是南湘二妃还是汉滨神女，但画面的人物组合与位置经营极为精妙，二二一二的人物组合呈波浪状分布，其中穿插着山峦树丛与河流，极富韵律。

E.众神偕逝：从D段到E段，画家描绘的主体从众灵中的“南湘之二妃”“汉滨之游女”到“屏翳”“川后”“冯夷”“女娲”。几位神灵的位置排布都是较为零散的人物组合和人物个体，因此画家在衔接处插入了曹植与众侍从的形象以及洛神的回眸之姿，伴随着四周柳树环绕，共同分隔了前后两个场景。

F.云车归去：画家在作画时调整了原文内容的顺序，将“无微情以效爱兮，献江南之明珰。虽潜处于太阴，长寄心于君王。”这一情景放到了云车归去之前，此段画面正是女神身骑神鸟，将手中的一块美玉递给曹植，曹植伸手欲接的场景。各种珍奇异兽伴随着云车离去，曹植在远处与洛神隔岸相望，人神道殊的无奈充斥在两者之间，曹植身在人界，终究无法跨越与神界的鸿沟。

G.御舟以思：曹植在洛神离去之后依旧思念着洛神的样貌身姿，他满心希望洛神能再次出现，于是不顾一切地驾着轻舟溯流而上，追寻洛神而去，他随着船只在河上浮浮沉沉，思恋之情也绵绵不断，越来越强。

H.不寐夜坐：画面中燃烧的两根蜡烛意味着是在夜晚，曹植坐在榻上，伸出手令仆从准备车驾，再看画面中几支蜡烛，一主两仆，围绕着零星几棵柳树与银杏树，一派寂寥悲伤的场景便被勾勒出来。

I.就驾盘桓：画面终曲，曹植坐上车驾，手中拿着洛神留给他的信物——圆形麈尾扇，却依旧恋恋不舍地向后张望。四周仆从骑马环绕，马匹扬起前蹄奔跑的形态跃然纸上。

就此画卷结束。

2 《洛神赋图》色彩表现分析

想要分析《洛神赋图》的色彩构成，需要结合画面出现的颜色品类以及魏晋南北朝时期的有关设色知识。中国古代颜色品类较之当代远不够丰富，顾恺之在画论《画云台山记》中提及的颜色有“空青”“丹砂”[3]，至唐代，张彦远在《历代名画记中》曾举例“武陵水井之丹，磨嵯之沙，越裔之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，上品石绿，蜀郡之铅华，始兴之解锡……林邑昆仑之黄……漆姑汁炼煎，并为重采郁而用之。古画不用头绿、大青，取其精华，接而用之。”[4]文中共出现十二种颜色。可见中国古代绘画颜色品类的有限性，这就更需要画家斟酌选取颜色，用有限的颜色表现出无穷的意境；在设色方面，除南齐谢赫提出的“随类赋彩”以外，南朝梁元帝萧绎曾在《山水松石格》中提出“高墨犹绿，下墨犹赪”，即在作画时，对象受光面的墨色微有绿意，而背光面的墨色则偏红。因此在画山水时，山顶用色可加入花青、石青等偏冷的颜色，而画山下则加入赭石、朱膘、藤黄等偏暖的颜色。以上关于魏晋南北朝之色彩理论在《洛神赋图》中也得以充分体现。

2.1 人物服饰色彩的选用

《洛神赋图》中所选取的曹植与众侍从的服饰颜色遵循了严格的等级制度。这是因为春秋战国时期，色彩已逐渐成为衡量社会地位、身份尊卑的重要标准。进入汉朝，平民百姓被规定仅能穿着青色和绿色的服饰。在魏晋南北朝时期，前朝的色彩等级制度得以延续。朱红色通常为皇室及部分贵族高官所专用；深红色（绛色）次之；再次之，则为黑色、青色、白色和黄色等。因此曹植的服饰多为赭石分染衣纹，朱膘罩染，腰部系有白色衣带和大红色蔽膝（图2），服饰下部分为墨绿分染，汁绿罩染；曲领和袖口为花青分染，汁绿或墨绿罩染；头戴远游冠用墨绿分染，汁绿罩染，前段点缀大红色装饰。曹植在画中共出现六次，除夜坐一段衣着简单，除去了蔽膝，只留墨色腰带，其余场景中的曹植衣着颜色基本一致。侍从的服饰颜色不一，多为赭石、浅赭石粉、汁绿、白色和灰绿色，偶有大红色蔽膝，所戴武冠皆为墨色。马匹为墨色、白色和赭石色穿插。

洛神在画中出现次数较多，但服饰颜色并不是一成不变，它以白色为主，穿插有大红、汁绿色的裹裙，飘带呈大红或赭石色；诸神灵的服饰基本也是以汁绿、赭石等颜色为主。总体来看，神仙世界的神灵与神兽赋色大多更加鲜亮，例如，F段云车归去中的三只神兽，通体的白色在灰绿的底色上十分突出，与云车上洛神与侍女的白色皮肤相呼应，将观者的视线吸引到了这一神灵乘云车的玄妙场景中。

2.2 色彩明度与冷暖的运用

《洛神赋图》中颜色种类并不繁多，画家仅仅使用有限的几种颜色便将画面的色彩明度拉开，形成了多个对比关系，增加了画面的层次感与纵深感。例如，《洛神赋图》D段（飘忽离合）—E段（众神偕逝）两段（图3），人物组合众多，黄色作为画面背景呈中明度，山峦分染有明度较低的花青，树木勾线填色较为密集，两者作为低明度色块围绕着人物，有些衬于人物下方，有些作为遮挡物置于人物之前，形成了丰富的人物穿插关系。人物的肤色皆为明度较高的白色，服饰也点缀有较多白色，在画面中与山峦树木形成对比，形成了一条富有律动的视觉动线，无疑为观赏者带来了一场视觉盛宴。

画面大面积呈中明度，小面积点缀有对比强烈的高明度与低明度色块，这种明度差形成了中长调画面，而偏暖色的中明度色调能够带给人温情、浪漫的感觉。由此可见，我们在进行艺术创作时，为了保证画面的和谐性，需要选择较为统一的色相，拉开画面的明度以达到衬托主体人物的目的，同时需要注重无彩色（黑色、白色、灰色）的运用，例如D段（飘忽离合）众女仙与背景山石树木之间形成的黑白关系中，女仙的高明度与树石的低明度色彩作为点缀色分散在了画面当中，这能够帮助我们在营造画面朦胧、氤氲的意境时，起到增添画面趣味感与灵动性的作用。

除画面的色彩明度以外，还可以看到，《洛神赋图》全卷以暖黄色为主色调，山峦大面积施以草绿，山顶部分从上至下分染花青或灰绿，到山的底部则微微呈赭石色；河流“随类赋彩”，在线描的基础上略施灰绿或四绿，并隐隐泛青，此种颜色似乎就是顾恺之所提及的“空青”之色；河岸某些岩石处则分染赭石，与《山水松石格》中色彩冷暖理论的观点相吻合。以上色彩知识的运用，可见魏晋南北朝时的人不仅意识到了色彩对画面整体意境的营造具有重要作用，并且有序地结合了线条、构图等造型语言，描绘出了或淡雅、或深邃、或悲伤的画面氛围。

因此，在色彩的运用上，不仅要注重单个色彩的效果，还要关注多种色彩的搭配。色彩的和谐搭配可以使画面更加统一、协调，从而增强观者的审美体验。相反，色彩的滥用或不当搭配则可能导致画面的混乱和视觉疲劳。总而言之，色彩在画面意境的营造中发挥着举足轻重的作用，只有深入了解和掌握色彩的原理、技巧和象征意义，才能充分发挥色彩的魅力，创作出具有独特意境的优秀作品。

3 《洛神赋图》中色彩对意境的营造

画面的意境是一种极具内涵与深度的艺术表现形式。美学家宗白华先生认为，将主观的生命情调与客观的自然景象相交融而呈现出的灵境便是艺术的“意境”，意境是“情”与“景”的结合体[5]。想要实现这种空灵动荡、深沉幽渺的境界，需要依赖于艺术家的精神与人格涵养，所以艺术境界的呈现，绝不仅仅是机械地描摹自然，而是凭借“胸臆”的创构把握画面。

《洛神赋图》所处魏晋南北朝是一个战争频繁、动荡不安的时代，但这个时代对“风骨”“气韵”“玄妙”以及“道”的精神追求却达到了极高的境界。艺术的理想之境为宗炳所说“澄怀观道”，这种追求深刻体现在该时期的美术作品当中。在此之前，美术作品的内容多为佛教人物和佛本生故事、历史故事、先贤功臣像，目的在于宣传封建统治者思想，“成教化，助人伦”，为统治阶级服务。因此，《洛神赋图》这种极具浪漫和梦幻意境的爱情主题绘画作品就显得尤为珍贵，它脱离了常规封建社会为维护统治阶级地位的劝谏画的范畴，创造性地突出了人的个体情感，表现了“人”的重要性，画面营造出的玄妙、朦胧与神秘的意境，展现了极高的艺术水准。

画面的意境并非偶然形成，它是画家对美的追求和艺术创新的结果。宗白华先生谈及意境的形成如是说道：“艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。因为这意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观地描绘……”在这个过程中，画家不仅需要熟练掌握绘画技巧，还要对绘画内容有深刻的理解。只有将形式与内容相互融合，才能创作出具有意境的佳作。

意境作为画家综合素质的最高体现，同时也是绘画技巧与内容的极致展示。在这个过程中，绘画的形式和内容得到了完美融合，形成了一种综合性强、内涵丰富、独具魅力的艺术表现方式。中国画的意境营造，离不开对色彩的灵活运用，通过色彩的选择与运用，艺术家可以有效地影响观众的视觉焦点，进一步影响整个作品的审美效果。

4 结语

色彩作为塑造画面意境的关键手段，对观众的情感激发和引导起着至关重要的作用。《洛神赋图》的创作年代处于中国卷轴画之滥觞时期，卷轴画在构图方面相较于其他绘画形式更具难度，在色彩品类不多的情况下，需要画家拥有高超的构图技巧来创建画面，将色块分布在适宜的位置，才能展现出丰富的画面视觉效果。如何将多样化的场景巧妙地融入同一幅画作中，场景与场景之间的色彩应如何自然衔接，这些问题在《洛神赋图》中皆得到了较完备的答案。

5 参考文献

[1]陈葆真，邹清泉.顾恺之研究文选[M].上海：上海三联书店，2011.

[2]袁根有，苏涵，李晓庵.顾恺之研究[M].北京：民族出版社，2005.

[3]潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997.

[4]（东晋）顾恺之.画品[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2000.

[5]宗白华.宗白华散文[M].北京：人民文学出版社，2022.