人民文艺的当代建构

摘  要：由周扬等人主编、新华书店于1949年出版的“中国人民文艺丛书”既是对解放区文学成果的汇编，也是对“人民文艺”理念的实践与深化，其全面性与权威性更为新中国文艺提供了示范与参照。丛书选编作品呈现出的深厚的“农民文艺”特征，一方面是对“人民文艺”基本内涵的注释，另一方面也暗示着“人民文艺”理论指导下的新中国文艺与延安文艺传统的深刻关联。“人民文艺”的建构是一个持续性过程，而“中国人民文艺丛书”的修订与再版也展现了“人民文艺”自身内涵不断完善、影响力逐步深化的历程。此外，丛书作品的接受情况也折射出当时“人民文艺”理论的接受状态，更为我们理解新中国成立前后文艺制度与文艺格局的变化动因提供了一种新的路径。

关键词：人民文艺；延安文艺；“中国人民文艺丛书”；版本研究

中图分类号：I206.6          文献标识码：A          文章编号：1672-4437（2023）04-0053-08

依据一定的政治理念和艺术标准，以丛书形式汇编一系列符合规范与需要的文艺作品并加以推广，进而在民众中达成政治教化的目的，在全面抗战初期便广为运用，进入延安时期后更是蔚然成风。无论是丁玲等在1938年初组织编制的“西北战地服務团丛书”，还是在稍后的1939年由胡风等主编的“七月文丛”和“七月诗丛”，抑或是1946年由周而复主编的“北方文丛”等都属此类。这些丛书的编写从来都不是一个纯粹的文学现象。就抗战方面的需要而言，丛书的编写首先是基于政治宣传的功利性目的，它意味着对一系列具备鼓舞抗战功效的文学作品的集成，这是“文艺救国”的一个重要手段。而当延安经历了一系列历史考验，成为真正意义上的无产阶级政治革命中心时，吸纳、改造、收编大量具有“党性”的知识分子以巩固革命政权的文化基础，进而塑造新生政权的正面形象及其所代表的文化的基本秩序与规范，就成了亟待解决的任务^[1]。从这个意义上看，丛书的选编意味着对抗战文艺精品的荟萃，它既是延安文艺创作实绩的彰显，也是对无产阶级革命政权的政治文化形象的建构，更是为之后的“文化建国”奠定基础。

文艺丛书的这种政治功能，在“整风运动”开展和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）的发表之后愈显鲜明。此后陆续出版的多种延安文艺丛书，不仅是延安文艺自身不断完善的见证，也宣示着以其艺术传统为参照的新中国文艺根本方向的逐步确立。详细梳理二十世纪四十年代出版的一系列延安文艺丛书的编辑理念、遴选标准、文本形态与版本变迁，可以勾勒出不同时期解放区文学的探索之路，也可以窥见“人民文艺”的发展历程及其与延安文艺传统千丝万缕的关联。不同时期的延安文艺丛书的选编动向，既是文学史叙述话语因意识形态话语的变化而不断嬗变的过程，一定程度上也是延安文艺传统逐步演变为新中国文艺方向的跃进过程。在一系列“自觉汇集与编辑1942年以来的延安文艺经典性、代表性作品，宣传并彰扬其‘新的人民的文艺成就及其美学价值”的延安文艺丛书中，“中国人民文艺丛书”以其收录范围之广、编纂规制之高而常常被视为解放区文艺成果的全面展示和“新的人民的文艺”权威的文学实体^[2]。

一、“文化进城”：“中国人民文艺丛书”编写缘起

“中国人民文艺丛书”编选最初由毛泽东提出，周扬主持编纂，柯仲平、陈涌负责编辑，康濯、赵树理、欧阳山等人也先后参与了选编工作。据参编者陈涌回忆，“早在解放战争初期，毛泽东就曾对周扬讲要把解放区的文艺作品挑选一下，编成一套丛书，准备全国解放后拿到大城市出版。”^[3]领袖的钦点已然暗示着这套丛书显然不能当作一般的文学丛书，与之同时被毛泽东提议并拟指派专人编写的则是《中国近代史》（由范文澜负责）、《中国资本主义发展史》（由陈伯达负责）和《中国近代思想史》（由艾思奇负责）等三本社会科学方面的专著。尽管限于种种因素，最终仅有范文澜编著的《中国近代史》得以面世，但动议之初的这种策划在一定程度上也表明了“中国人民文艺丛书”的“知识政治”功能^①。历史叙述的重要性在于，它既是对过往的清理，也是对未来的宣示，这一点对于一个亟待确立权威性与合法性的新生政权而言尤其不可轻忽。“中国人民文艺丛书”固然不是严格的历史叙述，但它在一定程度上也构成了对解放区文学发展历程的整理与言说，“在总结过去的同时也面向未来” ^[4]。丛书编者以“政治性与艺术性结合，内容与形式统一的程度”为标准，选编“1942年延安文艺座谈会以来各种优秀的与较好的文艺作品”，且“特别重视被广大群众欢迎并对他们起了重大教育作用的作品”，意在“给广大读者与一切关心新中国文艺前途的人们以阅读的方便”^②。

“编辑例言”是丛书编写的纲目，从中我们至少可以获得以下几点重要信息。首先，丛书的选编对象为延安文艺中的精品，而1942年延安文艺座谈会之后的优秀文艺作品则被予以特别的重视。由此，我们可以推论，“中国人民文艺丛书”的编选准则，显然是对标毛泽东《讲话》的核心精神的。因此，“中国人民文艺丛书”的编纂实在是一种带有政治话语的权威性的认定与选拔，它以具体的文本对相对抽象的讲话精神及据此发展而来的代表新中国文艺的根本方向的“新的人民的文艺”进行了阐释，并给此后的文艺创作提供了唯一权威的规范与合法的资源。其次，以“中国”“人民”等宏大政治叙事概念为丛书命名，可见丛书本身就代表着一种“国家—民族想象”。对作为社会政治主体的“人民”的表现和对人民政治的颂扬是延安文艺的重要叙事传统，而这种传统也深刻影响了新中国文艺。从这个意义上看，“中国人民文艺丛书”在表现对象和主题情感上都继承和发展了延安文艺传统，同时也为中国当代文学的发展提供了历史参照和基本方向。最后，如前文所述，“中国人民文艺丛书”从构想之初就有着鲜明的“文化进城”的政治宣教意味，它意图“向当时的新文学作家及‘当代中国文学，规定并推广出了一个‘新的人民的文艺及其文体类型秩序和形式美学准则”^[2]。那么，我们应当如何理解“新的人民的文艺”的具体内涵呢？它与延安文艺传统又在哪些层面有着何种程度的关联呢？借助于考察“中国人民文艺丛书”的选文情况，我们或许可以对此产生更为清晰的认识。

二、“农民文艺”：“人民文艺”的“延安传统”

“人民文艺”的观念萌发于建党初期，在延安时期得到了充分的发展与实践。《讲话》对“人民文艺”的观念进行了系统性理论建构。《讲话》阐明了文艺的服务对象（人民大众）、文艺如何为人民大众服务、文艺与政治的关系、文艺工作者与人民大众的问题，其在“人民文艺”的具体实践方面提出的“工农兵”方向和“典型化”原则，深刻影响了1942年以后解放区与国统区的文艺创作，并直接决定了中国当代文学的道路问题。尔后周扬在第一次文代会报告中提出的“新的人民的文艺”，一定程度上是对《讲话》的再阐释：“文艺座谈会以后，在解放区，文艺的面貌，文艺工作者的面貌，有了根本的改变。这是真正新的人民的文艺。文艺与广大群众的关系也根本改变了。文艺已成为教育群众、教育干部的有效工具之一，文艺工作已成为一个对人民十分负责的工作。” ^[5]69在周扬的报告中，1942年的延安文艺座谈会被确定为中国当代文学的历史原点，而无论是对“人民”主体构成的规定，还是对文学样态与功能的界定，报告都基本沿用了《讲话》的定义。对此，周扬明确表示，只有严格践行了《讲话》精神的解放区文学才是“真的新的人民的文艺”^[5]70。因此，“新的人民的文艺”之“新”并不意味着横空出世的理论创造，相反，如果与茅盾那篇颇具检讨意味的关于国统区文学创作情况的报告相比照，这种“新”其实代表着对于近期历史的澄清和长期历史的辩正。和周扬意义深远的报告一样，作为第一次文代会献礼^③的第一版“中国人民文艺丛书”同样有着双重的时间意义——它既是《讲话》指导下的延安文艺历史性总结，也是新中国文艺的权威资源与范本，而这一特征在丛书的选文情况上得到了充分的展现。

从第一版“中国人民文艺丛书”选文情况看^④，“真正的新的人民的文艺”的新锐之处主要体现在创作模式、主题题材、人物形象、语言风格、文体形式等方面的“工农兵”化上。需要特别说明的是，当时延安政权的主要阵地在农村，因而革命队伍中“工”的占比极少，而“兵”实则由农民武装力量充当，并非一个独立的阶层。因此，构成“人民”主体的“工农兵”的主要要素实际是农民，因而“人民文艺”在艺术特征也更近似“农民文艺”。事实上，“人民文艺”在命名之初就意味着对“五四”时期“人的文学”及其背后的精英知识分子传统的颠覆，而“人民文艺”的建构过程同样意味着文化中心的下移。因此，深厚的“农民性”也注定会成为延安文艺的重要特征。

“中国人民文艺丛书”选编充分印证了这一事实。“农民文艺”特征首先体现在丛书创作主体的变化上。如上文所述，第一版“中国人民文艺丛书”主要收录1942年《讲话》发表之后产生的文艺作品，而彼时解放区文学正如火如荼地进行着“面向工农兵”的转向，而工农兵群众介入创作与批评即是这一转向的重要实施途径之一。据周而复回忆，彼时工农兵群众的创作模式大致有两种，一种是纯粹的工农兵集体创作，另一种则是工农兵提供素材，知识分子代为执笔、润色^[6]。随着边区群众文艺运动的展开，劳动诗人大量涌现，类似的群众集体创作更是不胜枚举，丛书中的诗集《东方红》便是颇具影响力的一例。在文艺批评领域，工农兵群众也取得了前所未有的指导地位。以丛书收录的秧歌剧《兄妹开荒》为例，其中“许多动作就是从农民那儿来的，有的则是经过他们修正的。”^[6]此外，丛书收录的一系列集体创作的戏剧，如《货郎担》《改变旧作风》《逼上梁山》等，尽管其编剧单位在成立缘起与管理建制上有所不同，但创作的主导者却都属“人民群众”之列，因而也可视为“群众创作”的成果。“人民群众”介入创作与批评是延安文艺的创举，但却并非仅存在于延安时期，这种模式在二十世纪五六十年代的新民歌运动中再度焕发生机，这也侧面印证延安文艺传统在中国当代文学中的坚强生命力。

除了工农兵群众介入文艺创作外，《讲话》发表后延安文艺“面向工农兵”的转向同样体现在丛书收录作品的题材内容上。周扬在第一次文代会报告中指出，入选丛书的177篇作品，战争题材和农村题材各有101篇、41篇之多^[5]71。这意味着丛书的作品在题材上基本属于广义的“农村叙事”和“革命战争叙事”两大类。前者如马健翎的《血泪仇》和《穷人恨》、周立波的《暴风骤雨》等都意在通过新旧时代农民生活境遇的对比，借助亲历者（农民）的“诉苦”，展现无产阶级新政权领导的一系列斗争与革命后农村崭新的秩序与风貌，进而突出革命的正义性和崇高性，强调新生的无产阶级政权的“人民性”；后者则通过突出“战争的群众性质”（周扬语），塑造人民军队的崇高形象。丛书选编的刘白羽等创作的《无敌三勇士》、韩希梁创作的《飞兵在沂蒙山上》等都“直接反映了人民解放军战士的无比英勇的英雄气概和对革命事业的无限忠心”^[5]73。

此外，丛书作品在塑造工农兵英模形象时，常常采取“成长叙事”的话语模式来凸显其“人民性”：一个在党领导的斗争中得以“翻身”的带有一定落后性的农民，在接受了干部（党的具体化身）的教育后最终成长为了战斗英雄（劳动模范）。无论是《大家喜欢》中的王三宝，还是《红旗歌》中的马芬姐，莫不如此。這样的叙述模式动态呈现了“人民性”的生成过程，使英模形象更为丰满、可信：“英雄从来不是天生的，而是在斗争中锻炼出来的。”^[5]74与此同时，作为斗争领导者的党的崇高与伟大也不言而喻。对工农兵英模的塑造既是对其人民主体地位的高度肯定，另一方面也是对“五四”文学传统的扬弃。它要求知识分子抛弃精英意识，以谦卑姿态重新认识和描写早已觉悟、“正在从事于决定中国命运的伟大行动”的人民^[5]77。从这个层面上看，“新的人民的文艺之“新”其实意味着对历史的澄清与辨正，它在扬弃“五四”文学精英知识分子传统的同时，也明确地将延安文艺传统作为了新中国文艺的唯一权威资源，新中国文艺对上述叙事模式的继承即是证明。

主题题材、人物形象、叙述模式等文本的内在层面如此，作为外在层面的文体形式等亦然。《兄妹开荒》在艺术性上未必是佼佼者，解放区诗歌也并非除了《王贵与李香香》便乏善可陈，而《李有才板话》也未必是赵树理自己最为满意的作品。它们之所以能进入经典序列，根本原因就在于“它们在抗日民族战争时期尖锐地提出了阶级斗争的主题，赋予了这个主题以强烈的浪漫的色彩，同时选择了群众所熟习的所容易接受的形式”^[5]76。秧歌剧、民歌“信天游”和章回体小说等曾经难登大雅之堂的民间文体形式，巧妙地为解放区文学的“文体革命”提供了一种可贵的资源。解放区文学的种种探索并不是纯粹的艺术尝试，其真正指向从来都是知识分子思想的革命。周扬在报告中指出，“五四”文学传统有着全盘西化的流弊，而“新的人民的文艺”的建构则应当效法延安文艺，“和自己民族的、特别是民间的文艺传统保持密切的血肉关系”^[5]77。当然，“借重”并不意味着完全依赖，流弊的存在也并不等于不堪使用。诚如周扬所言，“人民文艺”并不拒斥封建文艺和资产阶级文艺等“旧形式”，也不盲目借用民间文艺的形式，而是要科学地加以改造^[7]。从历史的走向来看，延安文艺“向内转”寻求民间资源的传统在新中国不但被延续下来，而且得到了前所未有的强化，二十世纪五十年代一度如火如荼的新民歌运动即是一例。

历史语境的变化决定了文学话语的变迁，当无产阶级已然取得制度性的权威时，赋予政权合法性的“人民”自然也就成为应当被歌颂的对象，而亟待被历史化的革命历程也就成为文艺创作的核心话题。“新的人民的文艺”既然是对历史的澄清与辨正，那么内容与形式的变革注定不可或缺，而这种变革的方向则必定严格遵循《讲话》精神。至此，我们就不难理解丛书选编的作品，或者说《讲话》发表后的解放区文学，在创作模式、主题题材、人物形象、叙述模式、文体形式上何以体现出如此之高的趋同性了。然而，趋同不意味着单一，就丛书作品而言，“人民文艺”在创作实践上显然有着许多可能，而这也暗合了后来新中国的文艺格局。由此回望丛书编辑者的选择，我们或许可以窥见延安文艺传统对新中国文艺潜在而深远的影响：第一版丛书或许只是“人民文艺”的雏形，但作为当代文学发生期的典范与新中国文艺的权威资源，得以进入“经典”序列的作品在文本本身及其生成过程上显然都蕴含着某种“人民性”，其政治教育意义、美学趣味与代表性对于“新的人民的文艺”具体内涵的建构与新中国的文化、意识形态建设都有着极高的契合度。至于如上种种，又恰恰都可以视为延安文艺传统对中国当代文学美学原则与政治规范的生成作用，而解放区文学在“人民文艺”探索性建构中形成的同中有异的文化格局，同样影响着中国当代文学的发展。

三、“人民文艺”的完善与强化：“中国人民文艺丛书”的再版问题

如果说第一版“中国人民文艺丛书”选编是新中国文艺的领导者对当时尚在雏形期“新的人民的文艺”在具体文学创作层面的注解，那么此后“中国人民文艺丛书”的修订与再版则意味着“新的人民的文艺”的进一步完善和强化。新中国成立后，“中国人民文艺丛书”经历了两次修订，分别由“中国人民文艺丛书编辑委员会”和人民文学出版社主持编纂工作，并各自于1950年和1954年出版完毕。

与1949年第一版“中国人民文艺丛书”相比，第二版丛书在基本保留原有书目的基础上，又新增了戏剧《炮弹是怎样造成的》（陈其通）、《战斗里成长》（胡朋等）、《无敌民兵》（柯仲平）；小说《火光在前》（刘白羽）、《永远前进》（刘白羽）、《我们的力量是无敌的》（碧野）、《在零下四十度》（西虹）、《六十八天》（韩希梁）、《走向胜利第一连》（董彦夫）；诗歌《漳河水》（阮章竞）、《赵巧儿》（李冰）、《渡江战》（杨杨子）十余种作品。从创作时间看，第一版丛书收录作品的时间跨度为1942年～1948年，而第二版丛书则将1949年之后的作品纳入了收录范围。除周立波的《暴风骤雨》是创作于解放之前且第一版丛书已经收录（彼时尚未完篇）外，其他作品均创作于新中国成立之后。从作品的主题题材来看，本次新收录的作品基本都以解放战争为题材，在人物形象的塑造上也着力突出解放军战士英勇无畏的精神品质，意图强化军队和战争的人民性与民族性。值得一提的是，在第一版丛书中一度占据主导地位的农村农业题材的作品，在第二版丛书的新增书目中却式微了，这在一定程度上同样说明了当时文艺界的创作导向。革命战争叙事现实功用在战时表现为宣传与鼓动，在战后则成为了一种关于人民政治的合法性与权威性的历史叙述，它的终极意义在于某种面向未来的宣示。“在自由的叙事中，国家的合法性不是来自国家本身，而是来自人民。”^[8]因此，宣扬既往斗争的“人民性”，就是对政权合法性的强调，“人民文艺”自然责无旁贷，而这自然也是丛书的重要使命。整体而言，第二版丛书的新增作品在艺术风格上基本保持了一致，其增选作品的“人民性”也更为鲜明。这一方面是对“新的人民的文艺”所倡导的艺术观念的实践与扩充，另一方面也意味着新中国文艺在政治标准、审美趣味、评价标准等方面逐渐趋于稳定。

1954年，人民文学出版社初步完成了第三版“人民文艺丛书”的全部编纂与出版工作。此版丛书的编选书目皆从前两版中遴选而出，并无新增作品。

至此，“中國人民文艺丛书”书目最终确定。尽管此后丛书中的部分书目曾陆续进行校订、重排，但书目本身却再无增减。而被删去的书目，除部分艺术性确实较弱的作品外，也有因政治禁忌而被排除在外的，如碧野的小说《我们的力量是无敌的》。这一方面意味着“人民文艺”的理论建构趋于完善和稳定，其规定的新中国文艺的基本创作原则、审美趣味和价值取向也逐步明确；另一方面，它也意味着文学制度的日渐成熟及其制约性力量的逐步显现。事实上，丛书编辑者署名的变迁就很好地说明了这个问题：作为临时组织的“编辑委员会”和“丛书社”，其规范性、权威性和运作效率等都难以满足新中国文艺统筹全局的需求。于是，作为国家专门出版机构的“人民文学出版社”应运而生^[9]。

人民文学出版社的成立固然与丛书编纂的现实需求有关，但后者并非唯一原因。“中国人民文艺丛书”的推行是新中国文艺领导者打造以《讲话》之后的解放区文学为底本、以延安文艺的基本路线为发展导向的主流文学的重要手段，也是推動“人民文艺”不断完善发展以及被接受与实践的重要举措。主流文学的打造有赖于文学话语的推行，而文学话语的推行则需要文学制度作为保障。因此，人民文学出版社的成立一方面意味着新中国的文化体制逐渐走向规范与成熟，另一方面也意味着“人民文艺”的权威性建构进入了新阶段。第三版丛书中的部分作品的修订与重排同样可以说明问题。《王贵与李香香》在1955年4月重排时基于政治考虑删去了关于高岗的所有表述，完善了文本中关于“阶级斗争”的叙述，并进一步强化了“正面人物”与“反面人物”的单一化的性格特征^[10]。1952年出版的《白毛女》定稿本中，主人公喜儿的性格也被进一步简化，以突出阶级斗争的主题^[7]。更有意思的一例是，阮章竞在诗句“你长在穷户就爱穷人，猴子生来就爱猢狲”（见诗集《圈套》）被读者质疑以“猴子”“猢狲”比喻劳动人民不妥之后，承诺在诗集再版时将其改为“你长在穷户就爱穷人，拾粪的看见提箩头的亲”以避免误会^[11]。上述几例修改固然是“人民文艺”支配下的文化制度作用的结果，不过，群众介入批评、对民间资源的吸纳、文艺完全服从于政治……如上种种，分明都能在延安文艺传统中找到源头。

文本的修改一方面体现着作者的审美趣味、艺术考量和思想动态，另一方面也与文学制度的要求密切相关。政治的高度介入、审美趣味与评价标准的高度“人民性”，既说明了“人民文艺”在新中国主流文学建构中的不断推进、强化与稳固，另一方面也暗示着《讲话》与解放区文艺意图建构而成的某种“超级文学”并未销声匿迹，而是以另一种形式影响着中国当代文学。正如周扬所言，解放区文学已然证明了《讲话》规定的方向是新中国文艺唯一正确的走向^[5]70。周扬此言其实也预示着新中国文艺格局的变化趋势：当曾经多元共生的解放区文学被凝练为一套具体的方法论，并以“人民文艺”这一相对抽象的概念予以统摄时，其同一性也被进一步强化了，而这也直接影响了中国当代文学的整体格局。

四、“同一性”的遮蔽：“人民文艺”与当代文学之格局新解

对“人民文艺”同一性的强调固然对中国当代文学的制度建设与发展动向产生了深远影响，但正如前文所述，对同一性的强调并不意味着对单一化的追求，至少在文艺领导者的主观意图上并非如此，这一点无论是在作为“人民文艺”原点的《讲话》中，还是在周扬为中国当代文学开宗明义的报告里都能找到证据。不过，中国当代文学的发展在客观上似乎又呈现出了高度的趋同性，亦即所谓的“一体化”格局。那么，这一矛盾性局面的成因何在？所谓的“一体化”格局又应作何解读？这就需要我们对“人民文艺”的接受及其相应制度的建立过程进行具体考察。如前文所述，“中国人民文艺丛书”从动议之初就有着明确的“文化进城”的目的，这本质上是对文化领导权的争取。因此，借助考察“中国人民文艺丛书”的接受情况，我们可以从中窥见“人民文艺”的发展状况。

“中国人民文艺丛书”首先是中国共产党华北局赠与第一次文代会与会代表的礼物，因而与会作家也构成了丛书的最初读者群。丁帆曾指出，以“团结”为名的第一次文代会实际上暗含着新中国文艺领导者对作家的等级化评判^[12]。从这个意义上看，作为“示范”的“中国人民文艺丛书”的教育意味就更加鲜明了。从当时的亲历者徐盈的手记来看，与会作家莫不表现出一种对过往和现状自惭形秽、洗心革面向工农兵学习、为人民文艺服务的谦卑姿态。徐迟四十多年后的回忆也印证了这一点：“1949年夏在北京，捧着第一次文代会赠送的全套50本《中国人民文艺丛书》，读得又惊又喜。自惭形秽，觉得我必须收起自己的一套，努力学习，到工农兵群众中，哪怕生硬地楔入生活也好，暂时不能动笔了，不写作了。”尔后徐迟随军奔赴朝鲜，回国后又深入农村和工厂体验生活，终于“有所积累，也明确了自己的方向”^[13]。伴随着“中国人民文艺丛书”的传播，“人民文艺”的教育意义同样影响着普通作家和广大读者。《人民日报》曾于1949年10月13日转载《皖北日报》的一篇文章称，一位读者在阅读了《东方红》后“懂得了为人民服务的道理”，决定“不再做空头诗人”，而应当“深入到实际生活里去锻炼，虚心做工农兵劳苦大众的小学生。”^[14]从以上阅读反馈来看，“中国人民文艺丛书”确实达成了对不同受众群体的政治教育目的，而“人民文艺”的话语建构在日趋完善的同时，也逐渐获得了较为广泛的接受和认同。

不过，任何一种观念的迭代更新都不可能一蹴而就，“人民文艺”的接受在当时仍面临着一定的挑战。首先是大众既有的审美趣味无法在短时间内得到改变。丁玲曾于1951年在文学研究所所作的一次报告中指出：在1950年的读者来信中有很大一部分表示不喜欢“中国人民文艺丛书”中的作品，“因为它们老一套，公式化，呆板干巴巴，单调”。更耐人寻味的是，彼时较受读者欢迎的“不枯燥”的作品，却是后来因与“人民文艺”不符而遭遇严厉批判的《武训传》《我们夫妇之间》等^[15]。由此可见，大众的审美趣味、阅读期待和主流文学的导向之间存在着一定的错位，如何调整这种错位则是“人民文艺”在城市立足的重要挑战之一。其次，“人民文艺”的发展时间毕竟有限，真正兼具较高的艺术价值和政治教育意义的作品屈指可数。从当时阅读调查的结果来看，“中国人民文艺”显然无法满足大众日益增长的文化需求和不断更新的阅读期待。《人民日报》1951年4月29日刊登的一篇阅读调查报告指出：“中国人民文艺丛书”收录的文艺作品中，《吕梁英雄传》《李家庄的变迁》等借阅较多，而《刘巧团圆》、《王贵与李香香》等则因读者“看腻了”而遇冷。从读者的题材偏好来看，“解放军的战斗故事和战斗英雄的故事很有吸引力”，但阅读资源却较为稀缺。此外，调查结果还显示“曲艺和剧本的阅读者都比较少”^[16]。最后，“人民文艺”本质上是通过对“五四”文学传统和民间文化资源的整合与改造，进而完成文学话语与文艺观念的推陈出新。我们应当看到，“人民文艺”始终面临着“五四”文学传统的挑战，这种挑战更多发生在文艺界内部。当主流评论家高度赞誉“中国人民文艺丛书”展现出的深广的人民性时，冯雪峰、陈企霞等则对丛书中部分作品思想性与艺术性的匮乏提出了质疑^[17]。不以政治性为第一标准，而将艺术性和思想性作为首要考量，这显然是从“五四”时期走来的标榜“人的文学”的启蒙知识分子们难以割舍的思维模式。

从丛书的接受情况来看，以国家权威推行的“人民文艺”在当时确实产生了极为可观的影响力，它既影响着读者的审美趣味、作者的创作原则、批评家的价值标准，也在客观上对文艺制度的建构起到了推進作用，并借由制度的力量进一步强化了自身的主流地位。然而，占据主流地位不意味着挑战的消失，当时的“人民文艺”始终面临着内部和外部的双重挑战。不过，随着“人民文艺”的渐渐强化直至占据统治地位，这种撕裂很快被文学创作的外在“趋同性”掩盖了。当然，趋同不意味着差异的消失。制度的强制力固然是推动“人民文艺”接受进程的重要动因之一，但任何一种观念或理论都无法仅靠制度的权威而产生全国范围内的影响力。从前文给出的相关读者反馈来看，接受者的自觉认同同样是“人民文艺”得以产生全国影响的重要推动力量，但“人民文艺”所遭遇的内外双重挑战也同样客观存在，这也从侧面证明了简单地以字面意义上的“一体化”来描述新中国文艺的格局，并将其归因于政治强力并不妥当。

既然如此，那么我们到底应该如何理解所谓的“一体化”格局呢？又或者说，“人民文艺”的“同一性”在新中国成立后究竟得到了何种程度的强化？对新中国的文艺格局又产生了怎样的影响呢？事实上，延安时期的“人民文艺”的建构、发展与实践终究只是一种区域性行为，纵有行政力量推动，其影响程度毕竟有区域限制，因而延安时期“人民文艺”理念的传播更多借助的是宣传号召与文学经典的流通等软性文化措施。新中国成立后，国家力量的权威性和影响力显著增强，制度的强制性力量也就更为突出，“人民文艺”也终于从区域号召变成了全国性政策。延安时期的软性措施虽有延续（丛书的推广就是一例），但“人民文艺”一旦上升为全国性的文艺政策，作为其具体化身的一系列感性的文学经典就不再是可有可无的“示范”与“参照”，而是逐步被抽象成为一种“规范”甚至“规定”。在这样的背景下，内在的同一性本就日渐突出的“人民文艺”逐步被制度强化为一种僵硬的范式，软性措施的失效也就在所难免了。这就很好地解释了读者为何会对“中国人民文艺丛书”的一些作品做出“枯燥”“看腻了”等评价了。

复杂的历史因素注定新中国文艺必须向着“人民文艺”的方向全力前进，上述“众声喧哗”的场面自然也不被允许存在，软性措施的失效必须由制度强力来予以弥补，文艺政策的进一步收紧也就成了必然。从这个层面看，新中国的文艺格局其实仍然是解放区文学多元共生格局的延续，而在文艺制度上也同样继承了延安时期软性措施与硬性措施并置共行的方式，只是特定的历史背景使得“人民文艺”内在的同一性被进一步凸显，而这种极为鲜明的同一性往往遮蔽了研究者对“人民文艺”内部始终潜在的个体差异性的认知，进而导致了将“一体化”等同于“单一化”的误读。换言之，倘若新中国文艺格局真的高度“一体化”以至严丝合缝、滴水不漏，而新中国之后的文艺制度只剩下了硬性措施，且制度的强力果然如“万应丹”般屡试不爽，那么被视为文艺界的“短暂春天”的“百花”时期的产生在历史合理性的维度恐怕并不具备逻辑自洽的可能。

五、结语

从中国当代文学史的层面考察，“中国人民文艺丛书”的编写与出版显然有着承前启后的意义：它既是对解放区文艺运动成果的汇编，也是对中国当代文学未来方向的指引。“中国人民文艺丛书”在编纂理念上与《讲话》的指导性理论之间构成了一种互文性的对话关系，它以文本实体的形式证明了“人民文艺”实践的可能，同时也对理论本身的内涵进行了深化与发展。其选编作品在文本层面共同体现出的对延安文艺传统的继承，一方面说明延安文艺传统对“人民文艺”理论的重要生成作用，另一方面也暗示着延安文艺传统将以“人民文艺”的形式继续影响新中国文艺的未来发展。

此外，“中国人民文艺丛书”在出版之后的修订与再版，一方面意味着“人民文艺”理论的进一步完善与发展，另一方面暗示着其影响力的进一步强化。然而，尽管“中国人民文艺丛书”基本成了“文艺进城”的预期目标，但这并不意味着“人民文艺”理论的接受可以一蹴而就。从不同受众群体的接受反馈来看，“人民文艺”理论的传播与接受始终面临着内部与外部的双重挑战，这与新中国文艺领导者的期待之间显然存在着一定的错位。这种“暗流涌动”的局面从另一个侧面启发着我们对新中国文艺的基本格局的再认识：所谓的“一体化”格局不意味着全然的单一性，而“人民文艺”理论本身也不排斥多样性，以其作为理论指导的解放区文学本身即是一个多元化的存在。新中国成立后，解放区文学的种种探索经验逐步被凝练成一套专属于“人民文艺”的方法论，其同一性自然也被进一步凸显。而当其需要借助国家权威将实践范围由部分区域扩大至全国各地时，文艺制度中的软性措施在面对来自文艺界内外的种种挑战时难免遭遇“失语”的尴尬。这样的情形下，新中国文艺的领导者自然会更多考虑借助文艺制度中的硬性措施的力量。中国当代文学既然以解放区文学为蓝本，那么在逻辑层面我们也应当承认其各个构成部分的个体差异性的存在。同理，无论是延安时期还是建国之后，文艺制度也始终处于软、硬性措施并置共用的状态。因此，如果我们简单地以“规训—顺从”的二元模式来描述新中国文艺制度与文学创作的关系，那么在认识新中国文艺的基本格局时，就不免被其鲜明的同一性遮蔽，进而对“一体化”的内涵产生误读。

综上，新中国成立前后“中国人民文艺丛书”的编纂、修订与再版“集中体现了这一时期知识生产和传播的体制化特征”，同时也借助“政治的知识化”形式，以文学作品这一感性媒介有效传播了“人民文艺”的相关理论，并在客观上促成了文学制度的进一步完善，对此后数十年的中国当代文学产生了深远影响^[17]。客观而言，尽管丛书的选编本身具有意识形态教育的功利性目的，但其中的许多作品因其鲜明的人民性与民族性，在海外传播的过程中一度成为许多外国读者认知当代中国的重要来源，对当代国家形象的建构产生了不可忽视的影响。而对于国内读者来说，“中国人民文艺丛书”几乎建构起了几代人的阅读史，其中收录的许多经典作品至今仍被视为中国现当代文学的典范性成果。这一方面意味着“人民文艺”的影响之深远，另一方面也代表着不同时代的读者对作品的再解读与再挖掘。从这个意义上看，“中国人民文艺丛书”的文学史意义或许在于，它一方面给出了中国当代文学“经典”序列的准入门槛，另一方面也以自身不断被“经典化”的历程揭示着“人民文艺”的建构历程，以及在其影响下新中国文艺格局的生成与演变的历史。

注释：

①后现代学者利奥塔尔认为，知识可分为叙述知识和科学知识两类，前者是借助原始的口述等方式传递价值，后者则仅仅涉及真理的限定和选择，具有价值判断属性，二者在本质上互斥。在科学知识占据主导地位的现代社会中，叙述知识的合法性遭遇了前所未有的质疑：科学知识通过与政治权力彼此勾结，借助后者的力量将自身蕴含的价值判断借渗透至现代社会的各个领域。详见[法]让·弗朗索瓦·利奥塔尔著、车槿山译：《后现代状态：关于知识的报告》，三联书店1997年版，第56-58页。

②据《“中国人民文艺丛书”编辑例言》，参见1949年出版的“中国人民文艺丛书”各书。

③据《文代大会受到赠品统计》，见1949年7月21日《文艺报》周刊第12期。

④对于第一版“中国人民文艺丛书”的选编作品的具体数目，学界尚有争议。有学者认为应有58种（见于慧芬《人民文艺的规模化建造——20世纪四十年代末至五十年代前期的人民文艺丛书热研究》），也有学者认为应有57种（见陈改玲《重建新文学史秩序——1950-1957年现代作家选集》的出版研究）。然而，《文艺报》与《人民日报》上刊登的相关广告均表明确切书目应是54种，亦有学者在考证作家日记后证实了此观点（见袁洪权《开明版〈赵树理选集〉梳考》），故本文取54种之说。

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收稿日期：2023-09-23

作者简介：陈浩天（2000―），男，江苏无锡人，江苏师范大学在读硕士，主要研究方向：中国现代文学。