姚虞琴：曾任银行襄理的海派画家

俞 栋

自19 世纪中期开埠以来，上海一直是我国重要的前沿城市，繁荣发达的商业经济不仅汇聚了全国最顶尖的人才，而且铸就了海纳百川、兼容并蓄的风格气度，海派绘画亦由此形成，引领一代风尚，绵延一百多年。这些优秀的海派画家或毕业于专门的美术院校，或曾是海派绘画风云人物，或担纲过各地美术界的重要角色……这中间还有一位曾任银行高管的画家，他就是与齐白石并称“北齐南姚”的姚虞琴。

姚虞琴（1867—1961），名瀛，字虞琴，一字渔吟，号景瀛，晚年以字行，原籍仁和亭趾（今属浙江余杭），久居上海，精绘画、工书法、擅诗文、喜收藏、长鉴赏，与吴湖帆1吴湖帆（1894—1968）)，初名翼燕，字遹骏，后更名万，字东庄，又名倩，别署丑簃，号倩庵，书画署名湖帆，江苏苏州人，清代著名书画家吴大澂之孙，绘画大师，书画鉴定家，早年与溥儒被称为“南吴北溥”，后与吴子深、吴待秋、冯超然在画坛有“三吴一冯”之称，善于画没骨荷花；作为鉴定家，与收藏大家钱镜塘同称“鉴定双璧”。、黄葆戉2黄葆戉（1880—1968），字蔼农，号青山农、邻谷，别署破钵龛主、破钵庵主，排行第十，又名黄十，斋堂为破钵龛、蔗香馆、暧庐、检禁斋、永春堂等，福建长乐人，长期寓居上海，曾主持上海商务印书馆美术部工作，工书法篆刻，尤精于篆隶，简静古拙，能于平实处求超逸，流畅处求浑穆。、张大壮3张大壮（1903—1980），原名颐，又名心源，后更名大壮，字养初，号养卢，别署富春山人，浙江杭州人，章炳麟（太炎）外甥，中国美术家协会会员，上海国画院画师，与江寒汀、唐云、陆抑非合为现代四大花鸟画家，被合称花卉画的四大名旦，著有《张大壮画集》。并称“四大鉴定家”；曾任上海中国画院画师、中国美术家协会上海分会会员、上海文史馆馆员，系国民党革命委员会成员；著有《珍帚斋诗稿》《杨柳楼台》等，还合编过《临平记再续》三卷、《杭县志稿》。

在大运河边的余杭亭趾，姚虞琴度过了童年和少年时期，虽然其身处的时代已是清朝末期，但科举仍是读书人的唯一正途。他少时随当地秀才沈任启蒙，晚清经学大师俞樾4俞樾（1821—1907），字荫甫，自号曲园居士，浙江德清人，清末著名学者、文学家、经学家、古文字学家、书法家，清道光三十年（1850 年）进士，曾任翰林院编修。现代诗人俞平伯的曾祖父，章太炎、吴昌硕、日本井上陈政皆出其门下。又是其姑表叔，所以姚虞琴习读诗书有着得天独厚的条件，于“四书五经”上也下过功夫，但他并不热衷于此，而是潜心书画，早年科举未第，就辗转南北谋生，先后在湖北水泥厂、造币厂和湖南银行汉阳分行过着四处奔波的“打工”生涯，饱受到世间冷暖，深感生活艰辛，直至50 岁那年赴上海任公茂盐栈协理，至此方安定下来。值得一提的是，他在年轻时敢于冒时代之不韪大胆涉猎新学，读过《穆勒名学》、孟德斯鸠《法意》、赫胥黎《天演论》、达尔文《物种起源》等译本。这些西方译著在当时都是“禁书”，也是所谓正统文人不屑一看的，但姚虞琴却崇仰近代文化、现代文明，从中汲取营养。这也为他后来从事现代商业、金融和艺术创作等做好了必要的知识储备。

至于姚虞琴何时何故涉足银行业的，已无从考证。据现存的《姚虞琴先生年表》可知，他的金融职业生涯有两段：一段是“25 岁，前往湖北汉口的湖北水泥厂、造币厂工作约十五年”；另一段则为“40 岁，在湖南银行汉口分行任襄理约十年”。如果说，造币厂是他初涉金融的话，那么，在湖南银行可算是正儿八经搞金融了。这家湖南银行颇具历史，它的前身是湖南阜南官钱局。1896 年（光绪二十二年），湖南巡抚陈宝箴委托朱昌琳、朱恩绂父子开办湖南阜南官钱局，三年后，新任湖南巡抚俞廉三向朝廷奏请停办，但过了数年全国各地官钱局大为兴旺，俞廉三不得不恢复官钱局，于1901 年(光绪二十七年)八月筹设湖南官钱局，次年元月开业。1912 年，湖南都督谭延闿将“湖南官钱局”改组为湖南银行，为湖南有银行之始。湖南银行原有资本53 万两白银，后由历年余利项上加拨27 万两，共80 万两，主要业务为发行纸币，代理财政金库，经营存款、放款和汇兑，并附设湖南储蓄银行。然而，民国初期军阀混战，市场混乱，极大阻碍了金融业的发展。1918 年3 月北洋军阀进攻长沙，驻防桂军将领谭浩明勒提湖南银行巨款南逃，散兵游勇也入行趁火打劫，导致该行倒闭。

需要注意的是，姚虞琴在湖南银行汉口分行的职位是襄理。襄理是旧时候规模较大的银行或企业中协助经理主持业务的人，相当于副经理。“襄”有协助、帮助的意思，“理”则是管理或管理人员的意思。因此，姚虞琴当时在湖南银行并非普通职员，亦非仅仅是操文案、当智囊的后台人员，而是实际参与经营的管理者，这说明他在银行经营管理上还是有一套的。否则，也不可能在此位置上一待就是十年之久。如果说，在汉阳任银行襄理是姚虞琴职业生涯的“高光”时刻，那么，“武汉25 年，习画至勤，厚积薄发，为后期在上海的大器晚成奠定了基础”。正是这段时间，由于工作、生活稳定，收入待遇优渥，使他有了更多的时间投入书画研习。

姚虞琴于知命之年迁居沪上，凭借诗书画印兼善、收藏评鉴俱精而蜚声江南，跻身海派名家之列。这从他被聘为上海中国画院第一批画师就可见一斑。1956 年，在周恩来总理和陈毅直接关怀领导下，开始筹建上海中国画院，1960 年画院正式成立，首任院长丰子恺。聘任的首批画师宁缺毋滥、优中选优，个个都是当时金石书画圈中的大咖，如赖少其、傅抱石、潘天寿、王个簃、白蕉、沈柔坚、吴湖帆、陆抑非、陆俨少、唐云、谢稚柳等。可以毫不夸张地说，其时上海中国画院所聚集的名家、大家及其在建国初期的地位，堪与国家画院相比。能成为该院的首批画师，足见姚虞琴的艺术成就及其在海上艺坛之影响。

高洁傲骨之梅，幽淑宁淡之兰，清俊高逸之竹，冷艳清贞之菊，合称“四君子”，在中国传统文人眼中一直是高洁、典雅、风骨的象征，故常用来自比，并以此为题材，或写、或画、或颂。姚虞琴也以善画兰，竹、梅等而闻名海上画坛。其画取法明人，上追宋元，郑所南5郑思肖（1241—1318），原名之因，宋亡后改名思肖（因肖是宋朝国姓“赵”的组成部分），字忆翁（表示不忘故国），号所南（日常坐卧，要向南背北），亦自称菊山后人、景定诗人、三外野人、三外老夫，连江（今福建省福州市连江县）人，宋末诗人、画家，曾以太学上舍生应博学鸿词试；元军南下时；曾向朝廷献抵御之策，未被采纳，后客居吴下。其擅长作墨兰，花叶萧疏而不画根土，意寓宋土地已被掠夺；无根的兰花，寓意南宋失去国土根基；有诗集《心史》《郑所南先生文集》《所南翁一百二十图诗集》等。、赵孟頫6赵孟頫（1254—1322），字子昂，号松雪道人，浙江吴兴（今湖州市）人，原籍婺州兰溪，南宋晚期至元朝初期官员、书法家、画家、文学家，宋太祖赵匡胤十一世孙，博学多才，工古文诗词，通音律，精鉴赏。在书法上，他精于正书、行书和小楷，其书圆转遒丽，被人称为“赵体”，与鲜于枢并称“鲜、赵”，又同欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四大家”；其画取材广泛，技法全面，山水花鸟俱工，并倡导师法古人，强调“书画同源”，主张变革风行已久的南宋画院的体制格调，开创了元代的新画风，为元代画坛的领袖人物，有“元人冠冕”之誉，对后代影响深远；诗文风格和婉，兼涉篆印，以“圆朱文”著称；有《松雪斋文集》等著作传世。的兰、柯九思7柯九思（1290—1343），浙江仙居人，江浙行省儒学提举柯谦子，受其父影响，自幼爱好书画，天历元年（1328）游学建康，经人引荐结识了怀王图帖睦尔，不久怀王继位称帝，是为文宗，被授予正七品典瑞院都事，翌年迁升为正五品奎章阁鉴书博士，专门负责宫廷所藏的金石书画的鉴定。文宗去世后，束装南归，退居吴寓松江胭脂桥；博学能文，素有诗、书、画三绝之称，绘画以“神似”著称，擅画竹，并受赵孟頫影响，主张以书入画；书法于欧阳询笔法之外融入魏晋人之韵，结体严整，字体恬和雅逸，雄厚重中见挺拔之秀气，深受赵孟頫推崇尚晋人书法观的影响；一生好文物，富收藏，精鉴赏。的竹，都被他承入笔下，画面逸笔草草，形象极为灵动，花叶相穿插，似乱而有序，笔墨更具书法之韵，使草木带有生命气息。他尤爱兰花，称其“灵根自昔称香祖，位置孤高品独尊”，喜欢用画兰来表达自己幽谷清香、节操自持的品格。姚虞琴笔下的兰花表现手法多样，兼融设色没骨和水墨写意二法，笔、墨、色、形相辅相成，浑然一体，属于写意花卉一类。无论是设色典雅的草兰、惠兰，还是水墨交融的墨兰，都迎风带露，叶多修长，不仅叶叶舒展，且能松散不结，嘎嘎独造。从上海中国画院所藏的姚虞琴作品来看，“兰”的题材居多，如《墨兰》边角生发，无根无土，淡墨染花，充满生机；作品《春正好》亦为墨兰，只是兰叶更加舒展，有根无土，别具气象；《石兰》用笔湿润，兰草后一石挺然而立，石、兰皆用墨色，唯兰花略染淡红于其中，意趣盎然；《兰》《蕙兰》《兰池清夏》三幅也都是写兰，只是褪去墨色，兰叶用色直接勾勒，叶长而灵动，似风中摇曳，花蕊则以红点染，更添俏丽之姿。其次他画得多的是竹，与明代归昌世8归昌世（1573—1644），字文休，号假庵，江苏昆山人，移居常熟，明末诗人、书画家、篆刻家，散文大家归有光嫡孙，归庄之父；明诸生，早慧过人，十岁能诗文，书宗晋唐，亦善书画，尤擅草书，丹青法倪黄，山水萧散疏淡；兰竹脱透空灵，妙趣横溢，意在青藤、白阳之间、兼工篆刻；诗文得家法，与王志坚、李流芳时称“三才子”；著有《假庵诗草》。最为相类，爱用长锋紫毫，随意撇捺，清雅闲静，韵味天然，无清季以来剑拔弩张之习气，有墨竹、朱竹，偶有风竹，还有兰花配以翠竹等。偶作菊花、松藤、灵芝、牡丹，幽雅秀润，刚柔相济，具有浓郁的文人画气息。晚年，他受吴昌硕影响，加之家乡余杭超山不仅有“十里梅花香雪海”之誉，且有以六瓣梅而傲然于天下的唐梅、宋梅，而开始寻梅、咏梅、画梅。画的大多是红梅，花瓣以没骨手法写之，色彩温润，浓淡相宜，别开气象。有时也会搭配墨竹，画面中，竹叶饱满，疏密有致，与疏影横斜、枝干遒劲的梅花彼此穿插，相映成趣，文气典雅。间作山水，云横一抹，天高气爽，红叶苍苔，胜概在目，虽是秋色寥廓，却没有一丝萧瑟之气、忧伤之感，鲐背之年后的笔墨亦无衰老迹象。

姚虞琴写得一手好字，这既是当时读书人必备技能，也是进钱庄银行的前提条件。姚虞琴的书风清雅超逸，给人最大的感受就是：简淡、清和、萧散、自然，充满了“书卷气”“文人味”。看得出，其行楷、行书深受“二王”影响，用笔、结字和气息、神韵都以魏晋为旨归，笔法秀媚，结体宽博，撇捺舒展，既有深邃的传统基础，又有鲜明的个性特征，卓然不群。尤其是用笔精到，起笔、运笔、收笔的笔路十分清晰，笔画间彼此映带，相互呼应，十分紧密；结字处理增加了一些碑的写法，然淡化刀痕，求其趣味，书写意味更浓，古雅之气盎然，彰显了文人书法的审美宗旨与学书主张。

一个艺术家的成功或风格的形成，与其师承交游是分不开的。姚虞琴到上海定居后，逐渐融入海上书画圈，与画家陈夔龙、程十发、陈祖香、唐云、吴昌硕等交往甚密，常聚会于“海上题襟馆”。海上题襟馆是清末上海一个规模较大、活动频繁的书画金石艺术团体，几乎囊括了当时海上所有书画金石名家，不但在上海有影响，在全国影响也很大。所以，外地来沪的书画家要在上海站稳脚跟，必须先加入题襟馆。题襟馆的首任会长是汪洵，副会长为哈少甫。汪去世后，由吴昌硕继任会长，哈少甫、王一亭任副会长。当时，姚虞琴与比他大23 岁的吴昌硕常常在题襟馆一起挥毫论艺，由于性格脾气相投，艺术观念相似，渐成忘年之交。他曾多次与吴同游超山，赏梅、题咏、作画，风雅之致。1923 年，姚虞琴邀请著名书画家周梦坡、塘栖文人王绶珊等人共游超山，见报慈寺香海楼前环植老梅十棵，感到非常珍贵，便约定于宋梅旁建小亭一座，取名“宋梅亭”。待亭落成时，名家云集，周庆云撰写亭碑，周梦坡、马一浮、姚虞琴等人撰联，吴昌硕以梅之神韵作《宋梅图》，后勒石“宋梅小影”一幅。吴昌硕在《忆梅》诗中吟道：“十年不到香雪海，梅花忆我我忆梅。何时买棹冒雪去，便向花前倾一杯。”两人相约百年以后同葬超山伴梅眠。吴去世后，于1931 年冬被移葬于超山北麓之大明堂西侧。三十年后，1962 年姚也归葬于超山南麓之海云洞西侧，南北相望，实现了与吴同葬超山梅乡之愿。其情意之深，由此可见。

姚虞琴的诗属于“画家诗”，不拘泥于平仄，而注重诗画相融，先求意境，以吟咏自然风光、田园情趣为主，如《庚申春游超山》《咏宋梅》《临平安隐寺观唐梅》《初夏临平道中》等作，闲适恬淡，颇有王维（摩诘）的风骨。现恭录一二如下：

又画兰

遁迹依空谷，春来开数丛。

馨香羞自荐，宛转谢东风。

咏宋梅

予屡绳超山梅花之盛，陈散原，汪颂年、俞绶丞、周林坡、王绶珊诸公闻而向往，遂约同入山访宋梅亭以张之，山僧出纸索画，并题一绝。

话到崖山事可嗟，仙梅犹占宋年华。

海桑历尽人间世，此树依然属赵家。

姚虞琴见多识广，除了潜心于画道书艺，还是浙籍版本学家、古籍收藏家，具有很高的鉴赏力，私藏极丰。1937 年，当时浙江图书馆举办全省文献展览会，他以清帝诏令焚禁之《明念赏先生手抄稿》《明山阴刘宗周订定稿》《查初白诗二册》《石门吕晚村留良诗稿》等家藏珍品参展，其中《吕留良诗稿》属于海内孤本，轰动一时。这里还有一件关于收藏的轶事。姚虞琴早年曾研究明末清初的思想家、史学家王夫之9王夫之（1619—1692），字而农，号姜斋，晚年隐居石船山，故后人称之为“船山先生”，湖南衡阳人，明遗民，明清之际思想家、学者、诗人、词人，“四大启蒙思想家”之一，是中国朴素唯物主义思想的集大成者，其哲学体系的核心和基础是本体论。他认为天地万物的生成皆由本体生化，由本体之生生而日新，体现了宇宙论、本体论与人生论三论观的统一，特别是以本体论为人生论的价值来源和终极根据，此学说对当下社会意识形态和人性的向善具有积极意义；著有《周易外传》《张子正蒙注》《尚书引义》《读四书大全说》《老子衍》《庄子通》等。，藏有一卷王夫之的《双鹤瑞舞赋》。此卷以楷书写就，取法钟（繇）、王（羲之），尤受钟影响至深，用笔端雅俊秀，结体俏丽匀称。新中国成立后，他欣喜万分，于1951 年将自己珍藏的《双鹤瑞舞赋》交由时任中央人民政府委员的陈叔通转献给毛泽东主席。在接到《双鹤瑞舞赋》时，毛主席非常高兴，欣赏后让人将这件作品交给中央文化部文物局局长郑振铎，并致信写道：“据云此种手迹甚为稀有，今送至兄处，请为保存为盼！”几日后，文化部文物局副局长王冶秋特意给毛主席写信：“主席：你写给郑振铎局长的信及王船山（即王夫之）墨迹一卷，均早收到，……墨迹已请专家鉴定，确系真迹。现已将此卷拨交故宫博物院收藏，以备陈列。” 接到信后，毛主席在信上批示：“此物似乎只可收藏，不必陈列展览。”从此事中可以看出，作为一国领袖，毛主席对别人赠送的珍贵物品从不视为私产，据为己有，即使转赠相关部门后也不希望别人知道是自己捐赠的，豁然大度的气派令人景仰。

姚虞琴的艺术成就除了与其学养、阅历、积淀有关，还和他本人的品格、人格有很大关系。其性情淡泊，不慕荣利，刚正不阿。在日寇横行时，有人欲请他主持带有汉奸性质的杭县维持会，遭其严词谢绝：“我是中国人，怎能为日本效劳！”伪南京政府监察院院长梁鸿志邀其参加伪政府，被他断然拒绝，并蓄须深居，表示老朽无能不愿从政，靠卖画度日，画的兰花都不带土，以此来寓意国土沦陷，发忧国忧民之感，表现出拳拳爱国之心与坚韧的民族气节。同时，他十分热爱家乡。1921 年，为扶持家乡蚕农，出资建造庆成茧行。每逢家乡荒年歉收，辄出资赈灾，施米、施药、施衣。有求画卖钱度日者，他不避严寒酷暑，有求必应。1957年，杭县文化馆举办画展，他拿出生平力作和所藏名画一箱（24 幅字画），无偿献赠。这种爱国爱乡、扶贫济困的精神与品德，体现出一位银行人、艺术家的操守。

可惜的是，姚虞琴等这些金融职业与艺术成就交相辉映的人物，虽距今并不遥远，但留给后人的却是一个个模糊的“背影”，其身后的荣辱与他们生前之成就是不符的。好在近些年笔者等人的坚持与执着，逐渐拭去历史的灰埃，使人们重新打量上世纪中叶前这个“乱云飞渡”的时代及生活生存于其中的人物。应该说，这既是一个东西方文明激烈碰撞的时代，也是人才辈出、群星闪耀的时代。