情动作为方法： 亚洲电影的经验书写与身份生成

陈亦水 张一宁

【作者简介】  陈亦水，女，北京人，北京师范大学艺术与传媒学院副教授，主要从事电影文化研究、当代

文艺评论、动画与数字艺术研究；

张一宁，女，河北承德人，北京师范大学艺术与传媒学院硕士生。

【基金项目】  本文系中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“智能媒体时代中国文化对外传播叙事策略与效果研究”（编号：1233300009）阶段性成果。

入围第75届戛纳国际电影节“一种关注单元”的评审团奖的共建“一带一路”国家——巴基斯坦的电影《乐土》（2022），提供了这样一个进入亚洲的视角：在强权社会与父权家庭的双重压迫下，主人公们选择以跨越身份的方式无声地反抗父权、寻找自我。美国影视文化杂志《综艺》表示，该片与善恶分明、二元对立式的电影艺术不同，并没有一个明确的“恶人”形象，而是始终表现主人公处于社会和代际过渡状态的游离感与不确定性。[1]这是巴基斯坦电影首次获得戛纳电影节官方遴选的作品，因此无论是对于戛纳还是对于巴基斯坦来说都具有重要意义。

与此同时，另一部值得关注的亚洲现象级电影、和《乐土》的文化书写方式决然相反的、“重磅式”（blockbuster）大制作RRR（印度，2022）在同一年问世，这部由《霍利巴利王》系列导演拉贾穆里（S.S. Rajamouli）执导的最新印度史诗大片，通过英国统治者与本土部落的二元对立阵营及其反殖民斗争塑造了一名本民族国家的人民英雄，成为继《霍利巴利王》之后的又一部力作。

这两部同年诞生的亚洲电影，揭示出两种不同的文化表达路径：影片《乐土》通过一种充满生成性、流动的文化身份表达，以书写当代巴基斯坦的当代亚洲经验，表明一种生成的亚洲（身份）；印度电影RRR则以好莱坞影像叙事手法勾勒明显的善恶分明、二元对立关系，旨在呈现一种坚固的印度文化主体叙事，是一种建构的亚洲（身份）。从文化书写层面上来看，前者作为生成、流动的亚洲身份书写，在一定程度上不如后者建构式的表达更具备明晰的文化主体性。首先从文化理解层面上来看，有助于塑造跨国别、跨文化、更具可通约性的情感表达。更重要的是，就亚洲地缘政治语境变迁而言，这种生成与流动的书写方式，在某种程度上符合第二次世界大戰结束之后、“第三世界”独立建国、冷战结束与21世纪新的世界政治经济格局下的亚洲现代性经验重组轨迹。换言之，亚洲经验充满着断裂与重组、流动与生成的发展经验，与欧美经验有着本质不同，这也体现在近年来韩国导演朴赞郁的《分手的决心》（2022）、洪常秀的《塔楼上》（2022），以及马来西亚导演陈翠梅的《野蛮人入侵》（中国香港/马来西亚，2021）等影片之中，这些生成的亚洲书写方式并非一种先验的、建构式的认同，而是直面当代亚洲情动现实的身份生成，即通过展现亚洲个体的境遇、书写某种流动的情感而生成亚洲身份。

在此意义上，“情动理论”作为21世纪人文学科方法论转向之一的研究范式，有助于帮助学界继续讨论“亚洲（电影）作为方法”的议题，即如何打开一种平等的对话空间，既能书写与好莱坞与欧洲电影完全不同的当代亚洲经验，还能体现一种跨国别、跨文化的情感认同的可通约性。

一、情动方法论：亚洲电影作为方法的艺术之为

中国思想史学家、东亚研究学者孙歌教授曾在《寻找亚洲》中精准地指出，“亚洲”作为一个“现实的操作空间和表述单位，已经毋庸置疑地确立了。”[2]尤其是2015年博鳌亚洲论坛上中国又一次明确强调“一带一路”倡议广泛联结亚洲与欧洲、环太平洋亚太区域以来，现实走在了理论的前面。因此，学界亟需根据新的亚洲经验和变化与发展，寻找并建立一种新的方法论去应对和解决新的问题。

在电影艺术研究领域，自2019年开启“亚洲电影作为方法”的讨论以来，关于思想界的“亚洲方法论”、亚洲国别电影研究、“东方美学”电影等成果层出不穷，约五年的讨论已初步形成建构主义式的亚洲电影研究路径。在此语境下，需要进一步探讨的是，是否存在另一条与之并行的方法论，以丰富亚洲电影研究面相、最大程度地建立某种跨国别、跨文化的情感认同的可通约性？

（一）关于“亚洲电影作为方法”

从目前的亚洲电影研究趋势来看，大致分为三种建构主义式的研究路径：第一，是基于亚洲地缘政治版图，近年大量涌现了基于亚洲某一国家电影文化现象的学术专著与论文。毫无疑问的是，国别电影是亚洲电影研究的基础，无论是由亚洲电影研究学会（Asian Cinema Studies Society）创办的英语学术刊物《亚洲电影》（Asian Cinema），还是由北京师范大学亚洲电影研究中心出版的《亚洲电影蓝皮书》年度报告等，都是当代亚洲电影研究重镇。划定亚洲区域版图为研究对象，那么在泰国、菲律宾、巴基斯坦、印度等包括共建“一带一路”国家在内的亚洲国别电影业已成为显学，同时亦值得进一步厘清的是，该如何在亚洲电影文化内部处理地理范围跨越亚欧两大陆的俄罗斯电影，甚至苏联电影历史经验，以及是否引入包含在泛太平洋海域亚太地区的澳大利亚圣诞岛和科科斯群岛等符合亚洲地缘政治版图，但在文化层面又几乎缺少共同体想象的国别与地区视野。

第二，是从电影艺术本体的角度出发，寻找亚洲电影美学共同体的可能性。例如，近年关于“体现中国特色的中国电影表达方式”[3]的“中国电影学派”理论建构，注重抒情叙事的“诗电影”共同体美学[4]，以及如蔡明亮电影中表现为“一种时间展开的模式和对持续时间的意识”[5]的缓慢电影（Slow Cinema）研究等，同样是亚洲电影研究的必备视野。由此引入比较研究视野的是，亚洲电影中的全景构图、长镜头调度等视听语言的大量应用，是否独属亚洲电影人的视觉经验而非其它民族国家的美学传统？例如，侯孝贤导演所擅长的横移与慢镜头的“诗意”表达、毕赣导演影像与叙事之脱离感，与德勒兹所描述的“时间-影像”之于二战后欧洲先锋电影创伤叙事的美学表达有何不同？是否存在一种可通约性的“亚洲电影美学”？

第三，作为批判性东亚话语的“亚洲方法论”，主要来源于中国和日本的东亚学者自近代以来对于亚洲话语的讨论。电影研究领域里的“亚洲电影作为方法”热潮，字面意义上是对日本文学评论学者竹内好所提出来的“作为方法的亚洲”的化用。诚然，竹内好的亚洲视野仅限于东亚研究而并不包含共建“一带一路”国家在内的中西亚地区等，但对于竹内好而言，一个国家法律和政治上的独立并非根本的独立，只有那些“超越了形式因而也能够包含这些形式的‘实质性的独立才是真正意义上的独立”，他把这种独立称为“文化的独立”[6]。电影艺术作为最易于传播的人类文化形式，其文化书写的独立性及其艺术审美的特殊性，是亚洲电影作为方法可能性成立的必要前提。竹内好对于亚洲文化主体性的追寻，确立了建构主义式的亚洲研究路径，也启发了日本知识分子沟口雄三的“作为方法的中国”、孙歌的“大亚洲主义”、陈光兴的“亚洲作为方法”等，同时存在着“西方—亚洲”的关于自我与他者、中心之边缘的潜在定位与认知。

（二）亚洲经验可通约的可能性

那么，该如何寻找一种打破二元对立，避免“中心—边缘”的建构主义策略，同时又能建立一种亚洲电影美学及其亚洲经验书写的可通约性？

我国思想史学家汪晖教授曾在访谈中鲜明指出：“如果要在今天的语境中重提亚洲作为方法这一命题，首先就是要摆脱那种通过‘中国—西方的二元论而形成的较为单面的自我认知。”[7]而亚洲电影作为方法之所以可能，“并非仅仅将亚洲电影视为相对主义的、特殊主义的，相反，亚洲电影重要价值之一在于提供了多元的普遍性表述”[8]。这主要体现在近代以来亚洲独特的、充满流动与生成性的现代性转向的经验。

一方面，从亚洲近现代历史上来看，与欧美、西方、大洋洲等民族国家的普遍不同在于过去的一个世纪以来，充满了某种流动性。20世纪初的亚洲绝大多数国家经历了从传统的封建国家转变为殖民地或半殖民地国家；20世纪中期的亚洲“第三世界”国家纷纷独立建国后，各民族国家的文化主体性形成过程中的首要任务即是如何处理战后历史遗产；直到20世纪末期冷战结束、以美国为主导的经济全球化语境下的亚洲金融风暴，以及21世纪以来中国经济崛起与后疫情时代的政治经济格局的巨变，亚洲普遍存在着某种流动性的历史经验与生成性的文化身份认同方式。

另一方面，就方法论而言，这种生成性的文化身份认同方式，即是延续自20世纪伯明翰学派文化批评理论活力的情动理论视野，后者旨在将二元对立、“中心—边缘”的先验主体定位转变为注重运动、去中心化的当下个体经验，将研究重点从社会表征系统转移为审美接受层面的感知系统，研究视角也从斯图亚特·霍尔所提出的情感结构（抑或“感觉结构”，structure of feeling）转变为注重时刻流动、生成性的情感强度[9]，这为亚洲电影作为方法寻找亚洲经验的可通约性提供了一种不同于先验的主体叙事的个体化、私语化的介入路径。

学者孙歌在讨论东亚视角的认识论问题时提到，传统的儒学视角、现代化视角和战争的创伤记忆视角[10]有助于构建东亚话语讨论前提。尽管，东亚话语并不能替代亚洲，这三种视角也并不能涵盖所有亚洲经验，但为讨论亚洲电影研究中的情动作为方法提供了寻找共通性的介入路径，即如何在亚洲内部的情感伦理、亚洲之外的历史记忆，以及21世纪之后政治经济格局下流动的亚洲经验，通过电影艺术捕获流动的亚洲与生成的文化身份，以实现亚洲电影作为方法的艺术之为。

二、压抑的欲望：个体表达与家族社会伦理观

从亚洲内部的文化传统来看，基于血缘认同和地域本位乡土伦理，某种程度上是为其主要特征，在传统的乡土伦理观念里，家族成员通过血缘关系形成家族共同体。随着都市文化崛起、亚洲社会空间重组与经济体制转型，人与家庭之间的关系充满冲突与张力，传统的“家制度”开始式微，亚洲电影旨在通过个体欲望叙事来表达对于家族社会中所压抑的情感。

（一）被压迫的个体欲望

美国情动理论研究学者劳伦·勃兰特（Lauren Berlant）将个体的欲望叙事视为一种联系个体与社会的关键所在，个体欲望的情动驱力意味着渴望某物的追求过程，而美国的新自由主义经济所许诺给个人的美好未来永远不可企及，个体所执着、追求的美好生活幻想实际阻碍了其最初目标，勃兰特称之为“残酷的乐观”[11]。她通过分析美国家庭情节剧、希区柯克的精神分析电影等文化产品发现，这些作品普遍存在着新自由主义经济下的个体欲望永不可达成、无法满足却又永远牵动个体欲望追求其中的“残酷的乐观”，以此开展对于美国电影文化内部的社会批评。

与勃兰特所描述的美国新自由主义社会经济文化样态“残酷的乐观”不同，从个体欲望叙事的层面来看，亚洲电影中的个体情动驱力叙事体现为“压抑的欲望”，即并不存在一个制度性的虚假的乐观许诺，而是以实体存在的父权文化结构之于个体欲望的压抑情绪，体现为某种独属亚洲文化身份的独特表达。

例如，世纪之交的泰国电影复兴之作《鬼妻》（朗斯·尼美毕达，2000）通过泰国家喻户晓的民间传說呈现出个体对于泰国强制性兵役的恐惧与对于家乡的渴望，阿彼察邦的名作《热带疾病》（2004）也以某古老的爱情诅咒位为背景展现父权文化表现为对个体的欲望压抑，还有展现个体之于阿拉伯世界的信仰族群关系下的艰难抉择的伊朗电影《一个英雄》（阿斯加·法哈蒂，2021），以及近年来呈现中国台湾社会政治的残酷性对个体追求自由的渴望从压抑走向毁灭的电影《大佛普拉斯》（黄信尧，2017）、《血观音》（杨雅喆，2017）等，都无不展现出个体的情动驱力叙事的欲望压抑，勾勒出独属亚洲社会文化伦理观的诸多侧面。

（二）被向往的家庭渴望

亚洲电影中与被压迫的个体欲望的情动驱力所并行的另一条叙事路径，则表现为个体对于家庭关系和亚洲传统的人伦亲情的渴望。

例如，擅长处理家庭伦理题材的日本导演是枝裕和，在《无人知晓》（日本，2004）、《步履不停》（日本，2008）、《比海更深》（日本，2016）等影片都呈现出社会边缘个体对于家庭关系渴求不得的压抑情绪。其中，《小偷家族》（日本，2018）通过一种颇具讽刺意味家庭结构，聚焦日本传统乡土伦理秩序与都市文明碰撞过程中人们伦理失序的现象，并试图探讨一种透视“新伦理”的可能，六名家庭成员虽不具有乡土伦理中强调的血缘关系，但都以自然、纯粹的情感呈现出超越血亲关系的人与人之间的深切羁绊与依恋，“即便在伦理序列上有着诸多‘裂痕和‘差异，但是家族‘温馨和谐的表象无不透射着温暖的、善良的伦理意向”[12]。更重要的是，该片完全以情感推进情节，即通过爸爸的腿伤、妈妈的下岗、奶奶的离世这三个事件来呈现情绪感知变化，从而描绘出并没有血缘关系的人们如何凝聚成牢固的“情感共同体”，这种以身体行动、情绪涌动进行叙事的方式构成了亚洲电影独特的文化景观。

与之雷同的个体欲望叙事表达方式，还有韩国导演朴赞郁执导的《分手的决心》，该片以弥散化的情绪流动作为叙事的动力，海俊和瑞莱之间暗涌的欲望流动在充盈的雾气和大量的影像留白之中，推动叙事张力的甚至不是主人公本身，而是某种他们自身也无法意识到、无法遏制住的情动驱力，使之想去共同捕捉的对爱渴望，而一切又在强大的韩国社会父权机制及其象征着国家机器的警察职责下被永远地埋葬在海边，这种压抑的欲望也展现出对某种亚洲社会文化的独特表达。

三、创伤性叙事：亚洲影像的物质性联觉感知与历史记忆

如前文所述，20世纪的亚洲历史普遍充满着从封建到现代性国家的转型、战后“第三世界”独立建国的文化经验。我国学者牛鸿英认为，20世纪80年代以来，亚洲电影人开始不再囿于“战胜西方以自证自己身份的迫切又热烈的文化企图”，而开始主动地面向“后殖民”“现代性”等复杂的问题。[13]这是一种既直面西方的殖民创伤经验，又着眼于当下亚洲经济、政治、文化、宗教等复杂性因素的，以直面个体身体经验为路径的亚洲主体性身份的“雅努斯式的生成”。而电影艺术作为激活20世纪独特文化记忆表达的表现形态，最直观的审美接受体验即呈现出完全不同于西方传奇叙事的创伤叙事表达，主要体现在引发痛感的联觉式经验感知。

（一）联觉式的经验感知

与中心对称式构图、色彩艳丽、充满欧洲贵族怀旧特色的《布达佩斯大饭店》（美国/德国/英国，2014）所勾勒的西方传奇叙事不同的是，亚洲的近现代历史经验表达主要体现为引发触感痛觉的联觉感知。

自德勒兹提出“身体”“触觉”的概念进而对西方电影理论界长久以来的视觉中心主义进行反抗以后，劳拉·马克思（Laura Marks）、薇薇安·索布切克（Vivian Sobchack）等一众学者从梅洛·庞蒂直觉现象学中汲取经验，沿着德勒兹的理论路径进而提出“触感视觉”“触觉影像”等概念，他们共同强调电影的物质性，希望观众以一种“具身化”的方式进入电影，寻求一种以眼睛触摸电影的物质性表面（即“电影的皮肤”）的可能，从而传递经验，唤起观众记忆，建立起观者身体与银幕交互的情动空间，这为亚洲电影物质性特征提供了一种介入路径。

电影本身的物质性，集中体现在影片纹理化的质感画面之中，银幕上物体的形状、软硬、材料，都可以成为观众的感知对象，观众的观影过程便成为电影肌肤与观众的肌肤交织、缠绕，共同构建情动空间的过程。例如中国电影《热带往事》（中国大陆，2021）中就充满了大量基于感官经验的影像形态，如呈现于人物皮肤上黏腻的、清晰可见的汗液，阴沉的天气下湿漉漉的地面，潮湿的大雨，不绝于耳的蝉鸣，昏黄的灯光，给观众带来“一系列留下痕迹的皮肤接触”[14]，从而勾勒出20世纪90年代改革开放初见成效、市场经济体制初步建立时期的现代性转型期的社会气氛。

再如伊朗电影《第三次世界大战》（霍曼·塞耶迪，2022）中，当沙基卜一行人脱下衣服走进毒气室的拍摄场地时的段落，普通人民孱弱、粗糙的肌肤裸露出来，构成脆弱、富有直接触感的影像表面。在逼仄的封闭空间之中，训诫官对沙基卜一行人肢体的用力拉扯，人们相互推搡，肌肤之间不可避免的相互触碰，便以最直接的人类身体呈现唤起人们对于这种身体接触和压迫感的不适。而当沙基卜一行穿过黑色的走廊时，天花板上的淋浴喷头猛然洒下水流，一种强烈的感官刺激通过银幕得以传达，人们仿佛可以透过银幕瞬间触摸到空气中皮肤表面的冰冷与战栗，正如麦克·马洪（MacMahon）所言，“皮肤并非仅仅是暴露在外部，而且更是一个任由外力侵害、肢解、破坏的脆弱乃至残破的表面”[15]。影片通过将人类的身体放置在一个充满压迫、禁锢甚至危险的密闭空间之中，呈现出伊朗社会对于个体价值的结构性漠视与对个人尊严的践踏。

阿彼察邦導演在其实验电影《正午显影》（泰国/荷兰，2000）中以伪纪录片的形式塑造泰国乡间的生活图景，使用低画质的、富有粗糙度和颗粒感的黑白色胶片介质，使得生活场景中的景与物品更加剥离原有的符号学意义和叙事功能，而转化为一系列具有人类生活痕迹的物质性表面，例如透叠的铁网及木质的篮网、在雾气中氤氲的房顶瓦片、受到环境侵蚀而发黑发霉的墙体、半透明质地的窗纱透叠着窗外的绿植等融为一团难以辨识的整体，再加上“缓慢电影”式的时间叙事方式，延长并加深观众对这些媒介影像的触觉感知，呈现出泰国都市与乡村截然不同的文化记忆。

（二）亚洲历史记忆的唤起

霍米·巴巴指出，民族本身就是一种叙述，其形象的建立是动态性与隐喻性的。[16]在具体的影像实践上，劳拉·马克思意义上的“衰朽影像（decaying image）”便为电影呈现出一个活跃的触觉空间，即以低画质、模糊、失焦、过度曝光等手段为典型手法的影像（即一种“电影的皮肤”物理意义上的衰朽），这类影像“令观者反省，有多少感知是经由记忆和渴望而非一个清晰可见的对象而产生”[17]。这种电影本身的“衰朽”并没有割断观众共情，而恰恰以其模糊性召唤着观众的主体性经验介入到电影生成之中，从而走向一种生成、流动的亚洲文化身份。

例如在菲律宾导演拉夫·达兹的《恶魔时节》（2018）中罗琳娜被迫害的段落中，窗户被表现为一个有着“衰朽影像”物质性特征的光块，二人口中重复唱诵着无意义的旋律，身体不断地在迷蒙的烟雾中移动，光块由此成为观众的触觉之眼，不断游弋在二人身体之间，一种压抑又神秘诡谲神秘的氛围以一种多重感官的经验交互建制，似乎唤起菲律宾20世纪80年代军政府统治下的历史记忆。实际上，拉夫·达兹的《悲伤的摇篮曲》（菲律宾/新加坡，2016）、《黑猩猩属》（菲律宾，2020）、《一个菲律宾家庭的进化》（菲律宾，2004）等其它影片都以松散的叙事结构串联起地缘化的空间影像，以情动叙事刻画人物身体、面孔与环境，传递出强烈的情动张力，拉夫·达兹在面对历史与后历史的困境过程中有一种钝化痛苦的痛苦和国族身份的深刻怀疑，这种以亚洲影像的媒介物质性所唤起的后殖民创伤，如德里达式的幽灵徘徊在影片之中。正如艾弗里·戈登（Avery F.Gordon）所言，这种幽灵并非是“不可见”或“不可言喻”（ineffable）的，而更是“具有一种真实的在场（real presence），它要求讨回公道，并召唤我们的注意”[18]。这种以联觉感知的方式唤醒亚洲后殖民经验的书写方式，同样也体现在韩国导演金基德的《收件人不详》（2001）之中，通过充满联觉痛感的媒介叙事传递出三名韩国青少年体内不断涌现的无端暴力与无名愤恨，从而唤起韩国的创伤记忆，以书写当地韩国政治与文化层面的后殖民历史经验。

四、羞耻的自洽：跨域阶层流动的种族经验断裂与重组

21世纪初期，以美国为主导的全球经济格局下，亚洲电影中面对西方发达国家的跨域旅行中普遍存在着一种以“第一世界”为经济与文化高阶位置的某种下位者姿态，例如以说英语为荣的印度电影《印式英语》（高里·辛蒂，2012）、以向往美国留学前往澳洲考试的泰国影片《天才枪手》（纳塔吾·彭皮里亚，2017）等等，亚洲电影中西方发达国家的语言、城市、文化教育制度成为亚洲个体的欲望目标，而这背后所涌动的是一种“羞耻”的情感实体，在地域空间与阶层的流动和随之带来的权力与资本碰撞中，构成跨越阶层、超越自我的亚洲文化身份的断裂与重组定位。

（一）不必害羞的西方经验

存在主义哲学家让·保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）将“羞耻”描述为一种对他人目光的恐惧，即当我们意识到自己被他人观察和评价时，就会产生羞耻感。而在欧美电影中，潜在的西方中心主义叙事使之本身即是执掌观察、评价他者权力的中心位置，因此主人公们的跨域叙事则表现出某种完全不必害羞的某种当代西方经验。

例如意大利情感电影《请以你的名字呼唤我》（卢卡·瓜达尼诺，2017）的主人公在远离罗马大都市的意大利小镇中寻获自由的浪漫空间；英国电影《晒后假日》（2022）讲述一对来土耳其度假的英国父女，亚洲被塑造为提供亲情创伤的疗愈之所；还有1961年被认为是首部“小妞电影”的《蒂凡尼的早餐》（美国，1961）中，乡村女孩霍莉以充分自信与独立的姿态来到纽约大都市寻求自由，也表现为一名完全不必“害羞”的都市丽人；更有甚者还包括迪士尼的现象级动画电影《疯狂动物城》（美国，2016），朱迪也是从乡下来到大都市，成功突破社会规范和刻板印象的束缚以追寻梦想，农村跨域的经验表达中，经济落后的地域空间也没有被刻意塑造为相对于精英阶层存在、令主体产生羞耻感的边缘空间，而是不断地被描绘为某种高度浪漫化或充满怀旧意味的情动空间。

（二）愤怒与狂喜的亚洲经验

相比于完全不必害羞的西方经验，亚洲电影中的跨域之旅则在很大程度上引发对于“第三世界”潜在定位的自卑感而引发的羞耻体验。

著名精神分析与社会学家埃里希·弗洛姆（Erich Fromm）在对关于人类情感的研究中指出：“羞耻是一种因自我感知到与他人的，差异或者分离而产生的情绪”[19]，而社会经济地位低下常被视为造成羞耻的重要原因，这较常见于亚洲电影中关于阶层身份叙事的书写之中。例如，在李沧东导演的韩国电影《燃烧》（2018）中，钟秀作为一名穷困的农村男性不断地在与居住于首尔江南富豪区的本的接触中产生挫败感，其动作和语言上经常表现为一种抑郁与畏缩，在与惠美的交往中也处在一种被动状态，属于社会精英的本亦有意与无意地以各种方式向普通人钟秀展示突破社会法治与道德底线的资本权力，最终诱发钟秀极具报复性与毁灭性的反击，即通过一场燃烧将自身压抑的愤怒喷涌而出，韩国社会内部的结构性的阶级差异由此通过这种羞耻与愤怒的情动机制得以显现。

与钟秀的愤怒表达不同的是，在很多商业化喜剧类型的亚洲电影中，羞耻的亚洲经验常常表现为某种狂喜状态，与愤怒情绪一样都处于某种高涨、饱满的情动状态。例如，陈可辛导演的电影《中国合伙人》（中国大陆，2013）以中国改革开放三十年的社会发展变迁为时代背景，讲述了三名中国年轻人通过努力奋斗终于站在美国纽约中心获得成功的故事，影片弥漫着一种征服欲与骄傲感。故事中的西方始终扮演着一个矛盾的角色，即作为一个对立实体与赶超对象。影片在构建中国民族主体性时，也矛盾地将自身放置在一个“他者”位置进行比照，当一切都是以潛在的西方中心为评价体系时，这种对中国身份的骄傲想象所体现出的恰恰是羞耻的亚洲经验。

同样，郭敬明导演的《小时代》系列影片中，主人公们对于西方消费主义更是呈现出一种饱满的高度迷恋与狂喜状态，主人公们不断地通过奢侈品牌符号、悬浮华丽的时尚杂志办公楼等消费文化符号来确证自身的优越与不凡，其所掩饰的恰恰是对于自身文化身份的潜在羞耻感。还有中国演员王宝强在以跨域叙事为主的中国电影《囧妈》系列、《唐人街探案》系列中所扮演的角色，同样时刻展现出过度饱和、近乎癫狂的情动状态，而无论其外在所表现出来的状态多么正面（甚至情绪过载），甚至其情绪力度越强烈反而暗示了内在的极度虚弱与不自信。这些影片看似自洽地呈现“羞耻”的内在断裂性，则暗示着虽然缺席但强大在场的西方中心，这种经济全球化语境下的亚洲经验情动逻辑值得亚洲文化工作者深思。

结语

无论如何，情动理论基于其“物质主义的中立偏好”特点，为人们提供了一种不站立场、不局限于文化批判、关乎流动与生成的研究范式。20世纪之后，充满流动性的亚洲经验在某种程度上或许可以借助情动研究范式寻找亚洲身份与主体性的生成（而非建构），从而既摆脱国别电影研究局限，又免于陷入亚洲中心主义窠臼，不仅敞开与欧洲电影、非洲电影等对话空间。从更广泛的意义上而言，亚洲经验书写的身份生成也有着与世界电影生成“人类命运共同体”的可通约性。

参考文献：

[1]Guy Lodge：“Joyland Review：Unexpected Trans-Cis Romance Blossoms in a Luminous Pakistani Crowdpleaser”[N].Variety，2022-6-10.

[2]孙歌.寻找亚洲：创造另一种认识世界的方式[M].贵阳：贵州人民出版社，2019：285.

[3]王海洲.“中国电影学派”的历史脉络与文化内核[ J ].电影艺术，2018（02）：3-8.

[4]饶曙光，刘晓希.抒情传统与诗性正义：共同体美学视域下的中国电影叙事伦理[ J ].广州大学学报：社会科学版，2020（03）：116-121.

[5]Tiago de Luca，Nuno Barradas Jorge.Introduction："From Slow Cinema to Slow Cinemas"[M]// Tiago de Luca， Nuno Barradas Jorge ed.，Slow Cinema. Edinburgh：Edinburgh University Press，2016：4.

[6][日]竹內好，[中]孙歌.近代的超克[M].孙歌，译.上海：生活·读书·新知三联书店，2016：10.

[7]汪晖，杨北辰.“亚洲”作为新的世界历史问题——汪晖再谈“亚洲作为方法”[ J ].电影艺术，2019（04）：3-11.

[8]张建珍，吴海清.亚洲电影作为方法：总体论的与批判的[ J ].电影艺术，2019（02）：9-14.

[9]陈亦水.情动转向下电影理论与实践的三重维度[ J ].北京电影学院学报，2022（05）：51-60.

[10]孙歌.寻找亚洲：创造另一种认识世界的方式[M].贵阳：贵州人民出版社，2019：135-144.

[11]Lauren Berlant.Cruel Optimism[M].Durham：Duke University Press，2011：24.

[12]张益伟.日本电影《小偷家族》的社会视角观照与都市文明反思[ J ].电影评介，2019（14）：36-41.

[13]牛鸿英.超越“身份焦虑”：地缘文化视域中亚洲电影的“后主体性”研究[ J ].东岳论丛，2022（03）：66-73.

[14]Laura U.Marks.Touch：Sensuous Theory and Multisensory Media[M].Minneapolis：University of Minnesota Press，2002：183-184

[15]Laura McMahon.Cinema and Contact：The Withdrawal of Touch in Nancy，Bresson，Duras and Denis[M].New York：Routledge Press，2012：133.

[16]王莹.身份认同与身份建构研究评析[ J ].河南师范大学学报：哲学社会科学版，2008（01）：50-53.

[17]Laura U.Marks，The Skin of the Film：Intercultural Cinema，Embodiment，and the Senses[M].Durham：Duke University Press Books，2000：156.

[18]姜宇辉.“真实”之“触”——触感电影，世界电影与阿彼察邦[ J ].世界电影，2023（02）：57-72.

[19]Erich Fromm.The Art of Loving：The Centennial Edition[M].London： A&C Black Press，2000：9.