道德镜鉴:美国汉学家孟久丽儒家文化研究的视觉理路

李云竹,张燕楠

(东北大学 艺术学院,辽宁 沈阳 110819)

儒学的海外传播可追溯至汉唐[1],后经宋元明清,及近代以来对现代文明、西方文明等的兼收并蓄,在历时性积淀式的纵向传播中,形成文本和口述两条传统路径。相对应地,也产生出文本和言传两种海外儒学的研究理路。李玉良在对儒经海外翻译情况考察时指出,儒家在西方的传播主要有两种方式:翻译和翻译基础上的儒学研究。前者是传播的起始和基础,后者是对儒家的进一步阐释与利用。[2]这两条理路引起了美国汉学家、著名美术史家孟久丽(Julia K. Murray)的反思。她在对中国佛教壁画、“文人画”等传统作品的研究梳理中发现,自汉至清,历朝历代的大部分传统绘画都与儒家价值观念存在隐性勾连,主要表现在士人精英阶层运用叙述性图画表达他们对政治、社会或道德问题的看法。随后,她以孔子为核心,在追踪其遗迹传播史的过程中发现了儒学海外传播的第三条传统路径——视觉传播路径,并指出这一传统中蕴含的佛教基因。本文拟从以儒家意识形态为线索的“叙述性专题研究”和“图像学衍生以及跨媒介视觉观照”两个方面出发,介绍美国汉学家孟久丽及其儒家文化研究的视觉理路,以期一方面能为国内学界认识、评介孟久丽的研究提供参考,另一方面为国内学界研究海外儒学提供新的视角。

一、 以儒家意识形态为线索的叙述性专题研究

孟久丽自20世纪80年代起开始关注和探讨中国传统绘画。1981年,凭借题为《宋高宗与马和之毛诗图卷》的论文,孟久丽获得了普林斯顿大学中国艺术和考古学博士学位,并于1993年出版了由博士论文改编而成的专著《马和之与〈诗经图〉》①。此书在对宋高宗如何运用历史典故题材人物画体现复国与中兴主题的考察中,将《诗经图》各版本进行了细致的比对,并对其书画作者、风格渊源、创作意图等问题进行了全面研究,得出《诗经图》系列绘画是宋高宗借以用来政治宣传的工具。这项与政权相联,关涉艺术功能性的研究也为后来叙述性绘画与社会意识形态相结合的图像学考察奠定了学术范式。

在对精英阶层倡导的儒家文化视觉传统的考察中,孟久丽引入西方绘画的类别概念——“叙述性绘画”(Narrative Illustration),通过对图像的社会功能的分析,尝试从政治、历史、道德等角度挖掘其背后隐喻的儒家观念内涵,阐释从先秦到明、清的皇权统治时期,士人如何以“叙述性绘画”为载体,通过参与制造、赞助、记录或绘制叙事图像来传达或肯定社会主流价值观,从视觉媒介角度梳理出儒家意识形态的流变线索,阐释图像劝谏、训诫的社会功用。

孟久丽认为,“跟许多其他文化一样,故事的视觉表现在传统中国文化中是创造、表达、传播和确定文化价值观的媒介”[3]1。画师受皇帝任命,或委托人、收藏家指定,依照具体要求和特定目的进行创作,“任何一个版本的面貌都是由它的目的、功能以及创作环境决定的”[4]605, 607。孟久丽在对韩庄(John Hay)、巫鸿、李德瑞(Dore Levy)、方闻、古原宏伸(Kohara Hironobu)等中西方艺术史家关于“叙述性绘画”的诸种定义和叙事文学理论的不同主张进行总结的基础上,指出叙事画的本质特征是通过对发生事件的视觉呈现来影响或试图影响观者,发挥其社会功能,完成政治性或社会性目的。与传统文章相似,叙述性绘画“也同样有证明、表示、告知、教导、灌输、劝诱改变宗教信仰、宣传或者消遣等各种意图”[4]608。由此,重新界定“中国叙述性绘画”的具体内涵,将研究对象圈定为“内容与口头或文本故事(其中有事件发生)相关,并且通过对该故事的表现而对观者产生影响的绘画”[4]608。在这一明线的牵引下,孟久丽重新梳理了自汉至清的中国绘画史,从概念性方法、作品结构和媒介形式等方面列举了丰富的例证,在对图像进行分析的同时厘清背后隐性的意识形态关联。

孟久丽以《帝鉴图说》等文本作为主要研究对象,详细考察并努力还原其生成的历史语境,在深入研究基础上,获得了新的发现:

万历皇帝(1572—1620)在位刚登基时,首辅张居正(1525—1582;1547年进士)和吕调阳(1516—1580;1550年进士)向他呈上了一本精美的有注解的图画故事册,这本书的名字是《帝鉴图说》(1573),其中表现的是更早的历史中好的和坏的皇帝的故事。他们在同时呈上的奏疏中提到:“(且欲)触目生感,故假象于丹青,但取明白易知,故不嫌于俚俗。”②张居正和吕调阳预见到批评家们可能会认为他们的图绘纲要“俚俗”,因此通过强调图像的劝导作用,先发制人地为该书辩护;在奏疏的其他部分,他们提及古代就有用图画实现教诲和劝导目的的先例。[3]6(注:着重号为笔者所加)

通过详实的中文史料考证③,孟久丽首先回到了图册的历史语境,指明《帝鉴图说》是具有劝诫性质的教导性图册。册子以从远古到北宋晚期作为楷模和警示范例的帝王故事为主要表现内容,通过对先代皇帝事迹的恰当评注,以形象生动、易于接受的方式为后代皇帝提供镜鉴,其目的是塑造未来的贤明国君。随后孟久丽又对具有代表性的图例(如“烛送词臣”“梦赉良弼”等)进行图像学分析,详细阐明如何利用图片故事隐喻的具体意涵唤醒年幼皇帝的天生道德感,从而有效达到“正心”的儒学根本目的。“表现特定故事的图像和已经建构于其中的道德训诫”,可以“激励观者作出特定的反应”,从而“加强教育和劝导的说服性和维护正统性”。[3]165

除了张居正进呈给万历皇帝的绘画版本外,孟久丽还搜集了宫廷中随后出现的小型木板印刷书和坊间的大量雕刻版本,详细对照分析了金陵书坊胡贤和中书舍人金濂的翻刻版本并得出结论:前者针对都市平民百姓,为使作品易于阅读,以简代繁地处理构图中的次要细节;后者在保留道德底蕴的基础上,将田园隐居生活的新主题融入其中,使想象力和艺术性大为增强,但原版宣扬的激励道德、矫正政治混乱的主旨不变。由此,孟久丽借用热拉尔·热奈特(Gérard Genette,1930—2018)的理论④进行分析,印证不同版本间由于目标和预期观众不同,制作者会对作品版式、媒介进行调整,但宣扬、肯定的主流意识形态和价值观念不会发生根本改变。

孟久丽最终将中国“叙述性绘画”的创作动机概述为三个主要方面:第一,表现文化主题,宣扬或肯定儒家道德观念;第二,利用故事/故实⑤图像处理现实中需要关切的政策和社会问题;第三,维护占有正统地位的儒家价值观。宋代文人画在上述三者的基础上,还会注入画师本人的思想情感和文人意趣,借以托物言志,增加了更多带有主观性的体现画师“心迹”的个人趣味。上述都源自“叙述性绘画”所独有的说教、劝导和训诫功能。孟久丽以儒家意识形态为暗线,以“中国叙述性绘画”为主线的双线并行式的专题研究,为儒家文化的海外传播提供了另一种明晰易懂的阐释方式和解读视角。

二、 图像学衍生及主题性跨媒介视觉观照

“图像学衍生”是吴若明在对巫鸿、孟久丽和理查德·鲁道夫(Richard C. Rudolph)三位艺术史家的汉画像石研究进行分析时提到的一个国际化概念(重要概念),即“在图像学之外,将其内容衍生,探讨其叙事性题材的意义”[5]。这一视角下的研究通常将图像升华到内在的叙事层面,将叙事性题材作为研究基点,并在此基础上搜集同一主题下不同形式、材质的艺术品,进行跨媒介比较研究,以捕捉艺术品背后的功能意涵。

孟久丽对儒家文化的研究也凸显了这种图像及其衍生的交叉学术视角,将中国叙述性图像作为儒家意识形态的研究载体,在对同一媒介历时性纵向梳理的同时,也广泛地将研究对象向同一叙事主题的不同材质、不同门类的艺术品横向衍生,透过以形象原型为圆心的辐射性跨媒介扩展研究,多角度还原研究对象存在的真实语境,向海外读者全方位呈现生动的历史画面。其中最突出的是以孔子为核心的主题研究。孟久丽认为,孔子是华夏文明的代表,“如果有一个人可以在世界范围内代表中华文明,那么这个人应当是孔子”[6]13,因此对于孔子的关注贯穿她的整个学术生涯⑥。孟久丽对孔子的研究由孔子其人扩展到其生活场域,研究对象由圣像、造像、叙述性绘画扩展到礼器、庙宇等象征性符号,建立起一整套由图像衍生而来的系统框架。具体概述为时间性衍生观照、空间性衍生观照和仪式性衍生观照三个方面。

(一) 时间性衍生:以孔子生平为中心的图像观照

孟久丽受金斯伯格(Carlo Ginzburg)“图像环路”⑦理论的启发,在对孔子圣像和叙述性图像考察的过程中发现,作为圣人图画传记的《孔子圣迹图》由于流传的木版、石刻抑或绢本设色等版本所用媒材普通,作画人不详或非主流画家创作等原因[7]270,未能引起西方学界的普遍重视。但也正是由于不同版本的选材、媒介差异,牵引出其背后不同的作画目的和受众群体,暗示出社会群体对孔子形象和生平事迹的理解和认知差异,进而读解出每一版本在各自语境中代表的价值观念以及发挥的功能意义。传记性图像可以呈现出对孔子生平建构的完整过程、其观点主张在精英阶层的渗透与流变以及与官方尊孔传统的隐性关联,[7]269从而帮助英语世界的读者在经典文本之外,从视觉方面获得对孔子较为客观全面的认知。

孟久丽对《孔子圣迹图》五个版本(从1444年张楷版本到17世纪张九德、倪甫英的摹刻本)的赞助人(或制作人)、作画目的、画本媒材、作画依据、图画情境、赞辞题跋等方面进行了详细比对,[8]73-134考察不同时期、不同版本《孔子圣迹图》中,图像数量和排列顺序存在差异的具体原因,指出选录图像内容与数量的变化反映出由受众阅读能力、兴趣趣味引发的差异期待,而排列次序的细微差别源自学界对孔子生平中个别事件发生时间存在的分歧,但二者并不会引起《孔子圣迹图》中主要叙述事件和图像主旨的变更,这也是中国叙事类艺术的一大主要特点。孟久丽从士族阶层和民众视角两方面进行了解读。

首先在士族阶级层面,从表达内容上看,《孔子圣迹图》的绘制起初是由官员这一精英阶层的内部发起,并持续在士人中流通,必然带有政治主张的印记。孔子的观念主张体现了憧憬入仕的有志之士修身治国的崇高理想[7]273,而其颠沛的仕途经历又对受制于政敌或因皇帝的倒行逆施而挫败的官员带来激励性的情绪排解方式[7]291。《孔子圣迹图》能够鼓舞饱识儒家价值观且忠于儒家有序治国方针的社会精英阶层,按照其呈现的儒家道德标准衡量自身行为,努力实现理想社会的目标。“对于文人雅士来说,他们无论仕途成功与否,都视《孔子圣迹图》为崇高理想的象征。”[3]203从表现形式上看,叙事性图像的表达方式为耿直官员进谏提供参照。图像的内容可以谨慎地隐晦,避免直抒胸臆带来的政治危机。

其次,在民众层面,孔子的德性主张隐含在图像的叙述中,不论何种媒材,都为百姓的日常道德实践树立典范。《孔子圣迹图》体现着士族阶层在变革和不稳定时期重新确立传统社会等级及其价值观的尝试。孔子一生淡泊财富,强烈反对浮华享乐,其严肃的人格特性主导着绘画中的叙述。作为孔子生活轨迹的象征,《孔子圣迹图》隐喻着对道德原则以及符合儒家礼教举止的坚守。尤其是表现孔子行事境遇的图像更能引起观者的崇敬和效法之心,在为百姓提供与圣人沟通交流方式的同时,激励观者进一步提升自身的道德修养。

此外,以《孔子圣迹图》为代表的叙述性图像的直观性特征也为其发挥伦理功能带来有力支撑。第一,图像的直观表现为儒家道德思想的明晰表达提供更为有力的方式。较为晦涩的记录文本可能会因读者知识水平的差异,造成浅读、误读,无法深入理解孔子的思想本质。[7]279“图画使得孔子真实地出现在观者面前,令观者如临其境。”[7]274这也反过来解释了版本媒介不断变化的原因,为了《孔子圣迹图》能够更广泛的流通以使更多民众受其影响而提升道德修养,委托人不断寻找易于复制和长期保存的媒介来制作这些图画。[3]203第二,《孔子圣迹图》除了作为道德行为的实践指南,还为崇敬孔子提供了生动可感的视觉材料。统治集团官员、当地士人阶层及孔子后人将石刻版《孔子圣迹图》安放在曲阜孔庙大殿后的圣迹殿,是将其视为儒家正统道德观的视觉象征,作为现存文字版本孔子教义的补充,供人膜拜。普遍认为,再现性图像比文本更有影响力,石碑利用画面的即时性效果刺激观众,使得前来祭拜的观者沉浸在孔子所处的真实环境之中,从而达到更高境界的道德清醒状态。[8]122第三,《孔子圣迹图》的版本变化,使画面内容的表现形式由正统向通俗过渡,而人物叙事这一固有的引人入胜的体裁在道德启发的同时,也注入带有娱乐性的审美趣味,为读解中国晚明文化的多样性提供参考。从代表正统学术高端的经典文本(孔圣嘉舆图),到可能是为追求更高地位的非精英人士准备的儒家学术简编,再到通俗历史画本,图像既有启发性,也有娱乐性,而不同的图像意涵也恰恰反映出赞助人或观众的趣味倾向。[8]122

《孔子圣迹图》以图像刻写的形式传递对于孔子的文化记忆。美国社会学家保罗·康纳顿(Paul Cinnerton)认为,记忆通过体化(incorporating)实践和刻写(inscribing)实践得以积淀,体化实践是身体活动,而刻写实践则表示文本对记忆的记录和固定。[9]孟久丽通过对历朝历代《孔子圣迹图》的梳理比对,在时间之镜中勾勒出对孔子生平的记忆素描。通过对孔子形象和生平事迹如何在图像中被刻写、生成,儒家意识形态和思想观念如何被继承和利用等问题的探索,让英语世界读者回归到历史语境中,在直观的视觉线索中把握孔子的真实生存境遇和人生经历,进而为读解儒家文化,研究儒家思想提供易于理解的背景支撑。

(二) 空间性衍生:以宅庙为中心的建筑符号观照

除对孔子生平的图像描绘外,围绕儒家文化和孔子记忆的另一个重要面向就是孔子的生活遗址——孔庙。黄进兴将其描述为“儒教圣域”“神圣空间”[10];斯蒂芬·福伊希特旺(Stephan Feuchtwang)将其记录为三个“中心”——“崇拜贤人和官方道德榜样的中心”“官僚等级的英灵的中心”和“崇拜文化的中心”[11]。孔庙作为“地点化”的孔子记忆空间也引起了孟久丽的关注。

孟久丽引入了佛教圣迹崇拜(relic veneration)研究中的相关概念和实例,指出孔子和儒学研究中的相似之处,如《孔子圣迹图》中对孔子及其讲学地点的勾勒也曾唤起古代贤人对孔子曲阜故居的向往,并由此引发前往孔庙的朝圣之旅。[12]59佛教研究中一直强调“圣迹”研究对于理解佛教教义、敬拜仪式、宗教传播的重要意义。但对于孔子传统遗迹的考察却始终处在学界研究的盲区之中。“孔子学说常被理解为是一种似乎与宗教‘圣迹崇拜’并不相关的人文主义思想,但作为世俗‘人文主义’的现代儒学概念却模糊了传统儒家意识形态的一个重要方面”[12]60,这也是孔子“圣迹”研究被忽视的一个重要原因。因此,孟久丽借鉴佛教“圣迹”研究中的定义和类型学研究方法,对以曲阜为中心的历史遗迹进行田野调查和文献梳理,进而呈现孔子膜拜传统的发展轨迹。

同时,孟久丽还将焦点聚集在上海青浦孔宅的文献挖掘上,从孔子个人生平、孔宅历史、孔宅构造和内部陈设、《孔宅志》与《地方志》和诗集记录的对比分析等方方面面的史料线索中复原掩盖在历史尘埃下的“小阙里”⑧记忆,以对孔庙的现有研究进行补充。孟久丽指出孔宅既关涉孔氏后裔的祖先崇拜传统,又与官方尊孔仪式息息相关。其辉煌的历史中蕴含着佛教和道教基因,突出了儒家思想背景下遗迹、圣像、图画等视觉艺术具有的功能与意义。孔宅“作为盛极一时的神圣之所,展现了儒家思想宗教维度的一个重要方面”[13]11。此外,对孔宅的深入研究也具有一定的现实意义:一方面,补充了遗失在历史中的孔宅记忆;另一方面,对于孔宅记忆的重建过程也展示出了赞助人如何利用孔子思想和儒家文化营造供人祭祀的神圣空间,如何利用孔宅服务经济发展,提高地区的文化声誉。[13]13

孟久丽对曲阜孔庙和青浦孔宅的研究是将以孔子为中心的二维图像媒介向纵深衍生,拓展至实体的三维空间媒介,将孔庙建筑视为儒家思想、意识形态的传播机构,在对其历史沿革、地理分布、构造特点全方位的梳理中,解读建筑作为儒家文化象征符号对社会教化和文化传播起到的震撼作用,以此打开海外儒家文化的研究维度,对儒学研究提供语境方面的史料补充。

(三) 仪式性衍生:以遗物为中心的器物符号观照

器物是存储和传承文化信息,延续民族历史记忆的重要物质载体。器物,作为历史事件的组成部分,是一种特别的信息符号,通过象征性表述承载意识观念,在自然意义、惯例意义和内在意义⑨的相辅相成中建构民族文化的深层诠释系统。学者解语在对白依人族源神话的考察中特别强调,“物质载体如同其他记忆方式一样(包括历史书写),是社会对于记忆内容选择的结果,承载了一个社会群体对于自身群体及其历史的认知”[14]。通过对器物的在场观看,观者可以在凝视与感受中拉进与异域文化物件的距离,生成对相关人物和历史事件的直观认知,进而在强烈的视觉体验中,传播器物所表征的文化观念。

在对儒家文化的传播中,孟久丽也认识到与孔子相关的历史器物所散发的独特魅力。为了让西方世界近距离地“接触”孔子,切身感受其绵延数千年的文化影响力[6]x,孟久丽联系并借用山东省博物馆和曲阜孔子博物馆的藏品,与山东省博物馆馆长鲁文生共同策划了题为《孔子:生平与艺术遗产》的展览⑩。这是孔子主题文化展在美国的首次亮相,也是孟久丽策划的最重要的展览之一。

展览围绕孔子的生平、学说、影响力三个主题展出了由孔子后人、相关机构及个人捐献的包括云锦条屏、纪念册、青铜器、石雕、玉制祭祀用品、水印木刻以及纺织品等100件物品。华美协进社主任海蔚蓝回忆说,西方世界于16世纪末第一次了解到孔子,如今孔子的影响已经遍及世界各国。“世界需要正义、智慧和仁爱,当下世界依然需要孔子的引领,孔子的理想世界是全世界的共同理想。”[6]x这也是展览的目的所在,即让更多的美国人了解孔子在中国文化中的巨大作用以及他在当今世界的巨大影响。

展览的同时,孟久丽还对其中37件展品进行收录并附有详细的英文介绍,同时将其对孔子研究的学术论文收录其中,汇编成同名学术图录于2010年出版发行。此外,图录中还添加了中国自夏至清的历史年表、孔子生平年表、春秋时期主要城邦分布图、孔子出游图以及孔庙平面图。这一器物展览与学术出版并行的创举更新了对儒家文化研究的视角和广度,为西方世界全面了解孔子提供了准确权威的一手资料。

三、 结语:作为整体的文化记忆传承与跨媒介思想遗产传播

儒家文化,作为中国文化面向世界的一张名片,不仅是中华文明的文化核心,更是世界文明的宝贵遗产,是全人类的共同精神财富。以伦理道德作为思想精髓,“儒家文化以教化的形式建构了中国人的心灵秩序与社会秩序,从制度与心性两个维度……造就了中国人独特的风俗与道德”[15],并通过文本、图像、建筑、仪式等多种媒介方式镌刻成包容仁爱的文化记忆,其“蕴含着解决当代世界性危机的智慧,是具有现代意义的伟大精神力量”[16]21。因此,儒家文化的海外传播具有世界性意义。而作为中国文化的重要组成部分,其海外传播不仅依赖“译介与传播行动者网络的构建与运作”,还需要各种媒介形式的互动与融合助推[17]。从传播学角度讲,记忆通过多种媒介以诸种形式不间断地传播和“旅行”,且不停地在时间和空间中被转换、重构,在全球化背景下,以受众易于接受的方式,最终生长成“世界性记忆”。

以中国艺术史为学术背景的孟久丽在对中国传统绘画研究的过程中,发现了除文本和言传外,儒家文化传播的第三条传统路径——视觉传统,并敏锐地捕捉了其叙述性的书写核心。她引入“叙述性绘画”的概念,以儒家文化的叙事性主题为中心,网罗被学界忽视的不同媒材的相关研究对象,追踪荷载意识形态的记忆碎片,力求从视觉角度充实传统固有的海外儒家文化的记忆拼图。不仅如此,孟久丽在跨媒介的视域观照中,突破单纯对绘画的探究,将关注对象从时间和空间两条线索中铺陈展开,将建筑、器物等收纳进来,同时在孔子留下的遗物、遗迹里查找、考察、拼接,力求在尽可能复原孔子生活时代社会面貌的过程中,结合对后世相关儒学观点的考察分析,探究古代士人阶层的人文面貌及儒家意识形态的演化进程。这一视觉理路打开了门类研究和学科研究间的桎梏,在对人与物关系的思考中,将研究由艺术品自身上升至思想意识观念,从视觉文化层面为儒学研究提供真实而有说服力的史料补充。

孟久丽对儒家文化研究的视觉理路也为当下中华文明内在传承和海外传播带来研究内容和路径方法上的启示。第一,民族文化记忆是一种具体可感的精神整体,文化记忆的传承史,从某种程度上说,也是媒介记忆的发掘史。文化记忆为社会成员提供一种历史意识和价值归属。但记忆又并非是仅仅存在于人脑中的共同想象或单一层面的物质荷载,而是显现或隐藏于各种具体物质载体中的精神实在。当下研究者大多关注既存媒介载体,消失在时间中的隐性媒介并未引起足够重视。因此,民族文化的内在传承还要注意挖掘记录在文献史料,却消失于现实情境中的文化遗产,以补充遗失在历史尘埃中的文化记忆。第二,思想传播是一种意义共享,而非单一的媒介信息传递。思想传播的目的是建构和维系一个完整有序的文化世界。以儒家思想海外传播为例,孟珺捷在对李玉良新作《儒家经典翻译与儒家文化传播》述评时指出,西方学界对儒家思想的解读虽以儒家经典文本的翻译为基础,却更需要对儒学的深入研究,后者亦是前者成功的前提和保障,两者相互促进。[16]25而表征儒家思想的文化遗产,除了记载孔子言行的《论语》之外,还有描绘孔子生平的《孔子圣迹图》、纪念孔子功绩的孔庙、周期性的孔子祭拜仪式、甚至储存在儒生身体中的行为习惯等等。目前,海外儒学研究已呈现出跨领域多层面的研究发展趋势,但视觉图像和物质遗产方面在学界仍未引起足够的重视,这就难以传达出诸多媒介建立起的整体思想意涵及复杂的传播环路,自然也就无法呈现儒家思想遗产的全貌。孟久丽的视觉理路为多民族思想遗产的跨界传播提供了跨媒介的范式启迪。

(本文在撰写过程中有幸获得了孟久丽教授的诸多宝贵意见,在此致以最诚挚的感谢。)

注释:

① 参见Julia K. Murray.MaHezhiandtheIllustrationoftheBookofOdes[M]. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1993.

② 原著注释:隆庆六年十二月十八日(即西历1573年1月21日)的奏疏在许多木刻版本中都有记录,也见于《张居正集》卷3,103-107页。

③ 孟久丽在专著中详细列举了从史料中查找到的《帝鉴图说》被张居正呈给皇帝时伴随的奏疏中的具体内容,如“视其善者,取之为师,从之如不及;视其恶者,用以为戒,畏之如探汤。”并附加了详细的注解,以尽可能提供翔实权威的社会历史解读,帮助英语世界读者了解图像背后的政治蕴涵。同时,引用学者陆树声和王希烈的分析,指明张居正利用《帝鉴图说》提升官员道德的同时,也希望突出自身威信。通过展示与万历皇帝的关系,使自身形象与名臣典范相一致,在巨大的文化声望中增强自身的影响力,以此加深读者的理解。(孟久丽:《道德镜鉴:中国叙述性图画与儒家意识形态》,第163,171-172页。)

④ 孟久丽在专著中提到,热奈特的理论对她评估不同版本间的差异帮助很大。热奈特曾在关于附文本的分析性讨论中谈到,附文本的特性既能调节书籍和它的读者之间的关系,也能将作品的内涵传达给观众。(孟久丽:《道德镜鉴:中国叙述性图画与儒家意识形态》,第168页。)

⑤ “故事画”和“故实画”是现代中国最常见的用来表示“叙事画”或“叙述性图画”的术语。按照字面意思,“故事画”指古代事件绘画;“故实画”指故事绘画。

⑥ 孟久丽在《孔子:艺术与生平》这本展览目录的致谢中讲到,20年前(约1990年),第一次开始收集孔子图像的时候,研究的热情就一发而不可收拾。(Confucius:HisLifeandLegacyinArt, New York: China Institute Gallery, 2010, p.xiii)后来,又在《孔子的灵气:上海孔宅圣人遗迹与再现》的致谢中回忆到,2017年,在大都会艺术博物馆的藏品中检查一本四卷本的晚清《孔子圣迹图》时,意外地发现盒子里夹着一张1978年工作时写下的纸条,上面记录着当时的心得札记:“对于有关孔子及其崇拜仪式的研究饶有兴趣,包括木版画、民间宗教等,诸如此类。”(详见参考文献[13]第xiv页)

⑦ “图像环路”(Iconic Circuits)理论用于解释在一定时空条件下,某类特定图像在异类媒介和社会环境中的流动、传播,及其地位与作用。这一概念最初是证史术语,出自卡洛·金斯伯格的论文《提香、奥维德和16世纪情欲图画的密码》,用于对历史学领域的研究。后被英国艺术史家柯律格拓展到对中国视觉图像领域的研究。(盛葳:《图像环路:视觉、文化与社会》,《美术研究》,2022年第6期,第112-116页。)柯律格在《明代的图像与视觉性》一书中,对“苏轼蒙高太后召见后重返翰林院”这一主题的四种不同图绘进行了分析。孟久丽在此基础上补充了《帝鉴图说》中的一件同题材图画《烛送功臣》,进行了进一步探讨。(详见参考文献[13],第36-39页。)

⑧ 上海青浦孔宅又别称“小阙里”,是为便于孔子后裔祭拜,仿照曲阜孔子故居建造的衣冠冢。(详见参考文献[12])

⑨ 蔡琴在对博物馆的器物研究中指出,博物馆器物的文化含义由三个方面组成,即自然意义(物的自身)、惯例意义(物与物之间的关系)和内在意义(物与人之间的关系)。三个概念代表器物的三个层面,相辅相成,形成完整的解释系统。(参见蔡琴:《物与记忆:论博物馆的器物研究》 ,《国际博物馆(中文版)》,2011年第1期,第35页。)

⑩ 展览由纽约华美协进社主办,持续时间为2010年2月11日至2010年6月13日。