埃兹拉·庞德译《胡关饶风沙》的绘画因子

□黄丹霞/文

关于诗歌艺术与绘画艺术的一致性，中西方都早有代表性的论述，如我国北宋文学家苏轼评王维诗画时曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”希腊抒情诗人西摩尼得斯也曾说过：“诗为有声之画，画为无声之诗。”可见，诗歌艺术与绘画艺术具有相互渗透、相互交融的特点。

埃兹拉·庞德（Ezra Pound）是美国意象派诗人的代表性人物，他的意象派诗歌理论以中国古典诗歌美学为基础，为现代英美诗歌注入了中国文化元素，推动了意象派诗歌运动在美国的发展。意象派诗人主张用鲜明的意象，直接体现诗人的感受与体验，力求用最恰当、最少的笔墨产生最丰富的意蕴，这与中国古典诗歌与山水画的意境效果异曲同工。庞德的著名短诗《在地铁站内》（In a Station of the Metro）便是这一主张的代表作，该诗色彩强烈，意象鲜明，读来颇具有中国诗“诗中有画”的审美意味。除写诗之外，埃兹拉·庞德也进行诗歌翻译，他翻译了不少中国古典诗歌，为东西方诗歌的互相借鉴作出了卓越贡献。他的汉诗译作《华夏集》（Cathay）一经出版，即受到了国内外学者的高度关注。其中，译作《长干行》（The River- Merchant's Wife: A Letter）、《送友人》（Taking Leave of a Friend）、《玉阶怨》（The Jewel Stairs' Grievance）等广受关注，而《古风十四·胡关饶风沙》（The Lament of the Frontier Guard）却鲜有研究，研究视角尚未得到全面挖掘。《胡关饶风沙》是唐代诗人李白创作的组诗《古风五十九首》中的第十四首，是针对诗中“阳和变杀气”“安得营农圃”的现实所作，表达对当时唐朝无可安边之良策、无能胜任之良将的现状的批判。庞德在对此诗进行创造性译作时运用了绘画艺术的思维方式和表现手法，使译作显示出独特的艺术魅力。

鉴于此，本文将以这一译作为例，从“无笔墨处”“意象并置”“富于孕育性的顷刻”及“图画”创造四个方面探析其中体现的绘画因子，力求探寻庞德译作对绘画艺术美与技巧的运用，以及探讨绘画艺术视角下进行诗歌翻译研究的价值与意义。

1 “无笔墨处”

中国山水画惜墨如金，计白当黑，三笔两画，神韵皆出。黑与白的组合，矛盾又统一，是中国山水画的重要法则之一。其“留白”艺术经过漫长的积淀和发展，形成了中国画中独特的一门艺术语言，虽看似无形，实则内容丰富。清代画论家华琳在《南宗抉秘》中说：“白，即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水、天空阔处，云物空明处，水足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。[1]”也就是说，画家在用笔用墨的同时，精心安排留下空白，不仅传达了画中物象的情致，更赋予了物象之外的深意。“无笔墨处”是画外之画，能激起观者无尽的想象。笔者认为，将中国山水画中的有意留白移植到诗歌艺术中，也会产生有“有情之白”带来的审美意蕴呢？下面就庞德英译《胡关饶风沙》进行探讨。

庞德在《胡关饶风沙》英译诗中两次运用了跨行的手段进行有意留白，强化了诗中“笔墨所及处”的意蕴表现，成为传递诗作整体意蕴的有机构成部分：

（1）原文：（木落秋草黄），登高望戎虏。

译文：I climb the towers and towers

to watch out the barbarous land...

（2）原文：不见征戍儿，（岂知关山苦）。

译文：And no children of warfare upon them,

No longer the men for offence and defence.

试将例文（1）改为以下两种句式：1）I climb the towers and towers to watch out the barbarous land.2）I climb the towers and towers/ to watch out the barbarous land.（第2行跨行与第1行左对齐）。在这两种句式中，第1种失去了“尾重”的特征，变成了情感空白的概念陈述，无法传递出戍守边防的士兵为了防范胡人进犯而爬楼登高远望的重大责任感；而第2种句式减少了经验直感的过程和空间距离的暗示，无法传递出庞德译文所凝练的士兵步履沉重感和梯级之多、塔楼之高的语义内涵。因士兵登高的这一望可能望见的是国家兴衰的历史命运，登高时不免步履沉重、心情压抑。而跨行留白所传达出的梯级之多、塔楼之高更能衬托出后文居高远眺、目光所及看到“荒城空大漠，边邑无遗堵。白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽”时的触目惊心。爬梯登“万丈”高，目光所及皆悲凉无生机，更能加深边塞之地的荒凉和战争带来的巨大痛苦。

例文（2）对应原诗“不见征戍儿，（岂知关山苦）”，意为“若不是亲眼见到保卫边防的战士，（谁能深切体会到转战关山之苦）”，而庞德将“征戍儿”译为“children of warfare”，这里应属误译。但他随之还加上了“the men for offence and defence”，并作了跨行缩进留白处理，巧妙地让读者体验到“时间流逝，孩童长大成人，便立即奔赴战场，抵抗外敌，守卫边防”的跨时空审美意蕴。

庞德在《华夏集》的翻译实践中通过跨行、跨节等手段创造了诸多空白，最具代表性的是《长干行》英译诗（The River Merchant's Wife）中的“留白”处理。他通过跨节将全诗分为五节，使译文宛如一部五幕戏剧，层次分明，不同诗节演绎不同的剧情阶段。还有结尾处的跨行留白处理，

原文：相迎不道远，直至长风沙。

译文：And I will come out to meet you

As far as Cho-fu-sa.

译文的大幅度缩进暗示了路途遥远，也暗示了“I/妾”迎接“you/君”归来的真诚与决心，款款深情尽在“空白”中不断孕化[2]。在《华夏集》里庞德多次以跨节、跨行留白手段进行创译，以上分析便足以见其艺术用心之妙。

2 “意象并置”

与西方的形象绘画艺术和抽象绘画艺术相比，传统中国画在创作过程中更注重意象思维的运用。画家通过对客观事物的深入观察，在绘画作品中加入自身主观情感，把感情内涵寄托于具体事物。而后在对画中意象进行构图、墨色运用等独特的安排中，形成中国画独有的意境。如传统中国画中的“四君子”梅兰竹菊，本不可能同时开放和存在，却因超时空束缚并置在一起，成为了中国绘画中经典和常用的表现手法[3]。

随着中国古典文学的发展，中国绘画艺术的意象思维逐渐演变为文学创作和文学翻译中的意象并置艺术表现手法。在中国的古典诗词中，有相当多的诗句使用了这一手法。最为典型的意象并置诗句当属马致远《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”。此句十八个字，由九个意象并列铺排，无需一个动词，却勾画出秋天傍晚里中国古村落的景观。

庞德从研究东方的学者厄内斯特·费诺罗萨（Earnest Fenollosa）的笔记中领略到中国古诗及中国文字的奇妙：（中国古典诗歌）通过意象并置直接体现事物之间的复杂关系。他并把这种意象并置的手法巧妙地运用到自己的诗歌创作和翻译实践中[4]。在《胡关饶风沙》的译文中也可见庞德巧妙运用意象并置的例子。

（3）原文：荒城空大漠，（边邑无遗堵）。

译文：Desolate castle, the sky, the wide desert.

原诗没有使用意象并置的手法，费诺罗萨对此句的翻译也没有运用这一手法，而是译成主谓宾齐全的句子（“I see a ruined fortress in a large blank desert”），但庞德显然不满足于费诺罗萨的翻译，而是将其译成并列铺排的三个意象。这一妙手安排犹如在读者想象的画布上信手勾画出荒城大漠、庐舍为墟的中国画。近处是荒凉萧瑟的“荒城”，高处是阴霾遍布的“天空”，低处是尘沙飞扬的“大漠”。他创造性的译法产生了中国古典诗词中意象并置的效果，很好地重现了原诗边塞萧条凄凉的画面，带给读者心灵的震撼。虽然庞德把“空”（blank或empty）误解为“天空”（the sky），但还是不得不承认这种意象并置的译法的确很传神。

庞德不仅在翻译中国古诗词的时候运用意象并置的手法，他在自己的诗歌创作中也模仿和使用这一创造性技巧，如《七湖诗章》中的以下几行诗：

Rain; empty river; a voyage

Fire from frozen cloud heavy rain in the twilight

Under the cabin roof was one lantern

The reeds are heavy; bent and the bamboos speak as if weeping.

这几行诗读来与马致远的《天净沙·秋思》有着异曲同工之妙。可见庞德利用意象并置手法极力追求中国古诗的真正意境和独特风格的匠心独运。

3 “最富于孕育性的顷刻”

“最富于孕育性的顷刻”是德国美学家戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在其美学著作《拉奥孔》中提到的美学观点。他认为：“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。[5]”因此他用这一词来指画家描写动作时所应选用的发展顶点前的一顷刻，这一顷刻既包含过去、也暗示未来，让想象有发挥的余地。钱钟书在《读<拉奥孔>》中指出：“‘富于包孕的片刻’那个原则，在文字艺术里同样可以应用。”确实，莱辛的这一学说已被广泛应用到文学艺术和文学批评中。将这一学说放诸诗学而言，富于孕育性的诗境如同孕育性画境，是最具再造性和生发性的意境，读者可以从诗中描写的瞬间片断，生发出情境的前因后果和完整过程，凭借诗中的“不全”之象，生发出诗外的“完全”之境[6]。

庞德在研究洞察原诗时善于发现原诗中“最富于孕育性的顷刻”，并从句子构建和审美角度重现这一充满审美意蕴的“顷刻”，给予读者生发再造出言外之意的审美体验。下文将对庞德英译《胡关饶风沙》中所呈现的“最富于孕育性的顷刻”进行分析。

（4）原文：（荒城空大漠），边邑无遗堵。

译文：...There is no wall left to this village.

（5）原文：不见征戍儿，（岂知关山苦）。

译文：And no children of warfare upon them,

No longer the men for offence and defence...

例文（4）划线部分是庞德作为译者注意到原诗中的“孕育性顷刻”并通过语言手段再现出来的部分，“no wall left”让读者自然而然回想到生活于此地的人们曾经一度幸福安康的生活场景，乃至战争将此地祥和宁静的生活和完整的家园全部摧毁的惨状。从这一小小译句，读者仿佛可以窥见这一边塞村庄的兴衰发展史。例文（5）划线部分让读者回想到战争爆发前田野上孩童嬉戏、青年耕作的有如“桃花源”的美妙画面。而此时，战争迫使耕作的青年都去从军打仗，孩童只得藏于已成废墟的屋舍之中。读此句时，一股家国破碎、人民受难的痛苦心情不免油然而生。

4 “图画”创造

人们谈论“诗中有画”“诗画合一”时，常常偏向从内容上来认识画的意趣，通过想象来再现画的境界，而往往忽略从形式上来考量，从视觉外形上来径直体悟[7]。事实上，欧美诗坛一直流行着一种独特的诗体，它以巧妙的构思和独具匠心的形体吸引着众多诗人和读者。这种诗体以形象具体的形式取胜：诗人经过巧妙的设计，利用印刷术，把诗行（或词汇，或字母，或标点符号等）组成某种物体形状的图案，代表或象征某一具体事物，表达作者的某种思想感情[8]。这种在语言形式上追求“诗画合一”的表现手法也被运用到诗歌翻译实践中，颇为典型的是许渊冲先生创译的毛泽东诗词《十六字令三首》。从译者创造的“山”之图像中，读者既可领略三首原诗分别传递的抽象语义——山之高、山之众、山之坚，又可直接体味与感知其超语义的蕴涵。译文中的“图画”构筑深化并拓展了原诗的审美意蕴，给予读者超脱于语言文字之上的绘画审美体验。下面就庞德英译《胡关饶风沙》对此进行分析。

（6）原文：（三十六万人），哀哀泪如雨。

且悲就行役，（安得营农圃）。

译文：...And sorrow, sorrow like rain.

Sorrow to go, and sorrow, sorrow returning...

关于这两句诗的翻译，大多数学者倾向于从中国古典诗歌中“叠字”的组词手法来探析，认为庞德有意识地忽略了原句中的“泪如雨”，将其翻译成了“哀哀如雨”，创造性地运用了中国古典诗歌中“叠字”的组词手法，使译文获得了双声叠韵的音乐美。笔者深受这些文献的审美启发，在阅读过程中拓宽了视野，然而也认为不妨从诗歌翻译的“图画”创造角度来探析这两句诗句。庞德的确有意识地忽略了原诗中的“泪如雨”，但他为什么认为没有必要将其译出呢？原来，是因为他已经巧妙地把原诗中的“泪”（tears）藏在了译文中。上述所说的诗歌创作或翻译实践中的“图画”创造多把诗行、词汇、字母、标点符号等组成具体事物的形状，以此达到“诗画合一”。但笔者认为，正如美国诗人爱德华·埃斯特林·卡明斯（Edward Estlin Cummings）的小诗《L(a)》所体现的诗歌创作观，诗人在创作中赋予了每个字母（或字母组合）以新鲜而丰富的寓意，每个字母都有其自身审美的分量。单词“sorrow”中的字母“o”恰如泪珠的形状，这两句诗句中的五个“sorrow”错落分置，恰似一滴滴泪珠如雨水般从天而降，敲击读者心头，让读者体验到三十六万人哀哀落泪、泪如雨下的经验直感。庞德将此诗句译成了两句携泪雨而来的诗句，情景具备，诗画合一，实为妙哉。

5 结语

中国诗重视意象，诗风生动、简练、清朗、恬淡，中国画更是可以寓激情于清静。庞德认为中国诗所注重的“意象”“神韵”“简洁”“音乐”等主张与他所领导的英美意象主义诗歌运动的诗学观不谋而合[9]，其中的意象感与中国诗画中的形象感可以说属于同一审美范畴。因此，庞德吸取了大量丰富而新鲜的中国元素，在其诗歌创作与翻译实践中常见中国古典诗歌与绘画艺术的痕迹。本文从绘画艺术的四个方面对庞德英译《胡关饶风沙》进行研究探讨，旨在从绘画艺术视角探寻庞德译作中对非文学艺术美与技巧的运用，一方面有利于引导文学创作者在创作实践中重视运用绘画艺术或其他艺术的审美表现手法，另一方面也有利于引导文学研究者从跨艺术视角进行诗歌翻译或文学翻译的研究鉴赏。■